Ikke længe efter at Japan formelt besluttede at starte handel med Vesten i 1850'erne, kom fotografering også til øens nation. Begge signaliserede en ny æra af modernitet.
Stræben efter at forstå og skildre Japans sjæl, da den udviklede sig fra imperialist, agrar og isolationist, til mere populistisk, global og urban er temaet for to udstillinger, der nu ses på Smithsonian's Freer and Sackler Galleries i Washington, DC De to shows, “Japan Modern: Photography from Gloria Katz and Willard Huyck Collection” and “Japan Modern: Prints in the Age of Photography, ” deler meget, siger Frank Feltens, kurator for print-showet.
Hverken er i kronologisk rækkefølge, men begge grupper billeder i fælles temaer - med by og land dominerende. Fotografishowet er meget dokumentarisk; mange er i sort / hvid. Printene, der er lavet med udskårne træblokke, er fed, visuel og farverig. Men, siger Feltens, "mellem de to shows, begynder du at finde flere og flere almindeligheder" - en interesse for overflader, vinkler, fragmenter.
Kunstnerne “ser på verdenen udenfor, men genindstiller den gennem en gang, linsen og derefter gennem træblokkene, ” siger Feltens.
Som det gjorde i den vestlige verden, kastede fotografering en stor skygge. Træbloktryk havde eksisteret i mindst et årtusinde, primært som et middel til at kommunikere noget om kulturen - at fortælle historier. I slutningen af det 19. århundrede var printproduktion død - et skader på den lettere og billigere fotografering.
Det første kendte fotografi taget i Japan stammer fra 1848, siger Feltens. Daguerrotypes var populære i Japan - som de var i Europa og Amerika - men fotograferingen startede virkelig i 1920'erne med fremkomsten af mere bærbart udstyr som Kodaks vestlomme-kamera, siger Carol Huh, kurator for fotograferingsshowet. Vestlommen, som er på størrelse med et moderne kamera, med en linse, der trækker ud, trekkspil, blev fremstillet mellem 1912 og 1926 og blev ekstremt populær i Japan, hvilket gav anledning til kameraklubber og Besu-Tan-skolefotografiet stil.
Fotoshowet blev muliggjort ved den delvise gave i maj 2018 af en trove på omkring 400 fotografier indsamlet af Gloria Katz og Willard Huyck, Japan-aficionados og manuskriptforfattere, bedst kendt for American Graffiti og Indiana Jones og Temple of Doom . Samlingen var stort set blevet vist på væggene i deres hjem i Brentwood, Californien. Huh valgte til showet 80 tryk fra to dusin kunstnere med fokus på dem, der påvirkede banen til japansk fotografering.
Simmon: A Private Landscape (# 1), af Hosoe Eikoh, 1971 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Seikan Ferryboat, fra serien Karasu (Ravens) af Fukase Masahis, 1976 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Yokosuka, Kanagawa, af Tomatsu Shomei, 1959 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Koen Dori, Shibuya, fra serien Karasu (Ravens), af Fukase Masahisa, 1982 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Peaks of Takachiho Volcano, Kagoshima and Miyazaki Prefectures, af Hamaya Hiroshi, 1964 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Kamaitachi # 8, af Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Mand i en traditionel Minobashi-regnfrakke, Niigata-præfekturet, af Hamaya Hiroshi, 1956 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Min kone på klitterne, af Ueda Shoji, ca. 1950 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Boku To Neko (The Cat and Me), af Ueda Shoji, ca. 1950 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Evening View, af Moriyama Daido, 1977 (Freer | Sackler, køb og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) Det oprindelige galleri - med tryk fra 1920'erne og 1930'erne - viser, hvordan japanske fotografer blev så stærkt påvirket af europæiske samtidige, især de bløde fokus-billedkunstnere. ”Vi rammer en slags top med at bekræfte fotografering som et udtrykmedium - et kunstmedium og også en overgang mod en mere modernistisk æstetik, ” siger Huh. Tidlige fotos dokumenterede byen og landet - en kanal; hvede, der vinker i vinden. Overgangen ses i Ishikawa Noboru i lys-og-skyggeundersøgelsen fra 1930'erne, Barn Roof, som honer ind på et fragment af en kuppel med en tåget baggrund.
En eftermiddag på bjerget, et gelatinsølvtryk af Shiotani Teiko fra 1931, kunne være et abstrakt maleri. En ensom, lille skiløber ser ud til at kæmpe sig op ad den skarpvinklede grå hældning, der skrider hen over fotografiets nederste kvart og deler det fra den lige så grå himmel. Teiko skuttes stort set i Tottori-præfekturet på Japans vestkyst og skabte fra dens enorme klitter og bjerge. ”Landskabet bliver en mulighed for disse studier af form, ” siger Huh.
Teiko skyder også finurlige udskrifter af unaturligt bøjede genstande - en forløber for den surrealisme, der blev så tydelig i hans studerende Ueda Shojis arbejde. Shojis 1950 Min kone på klitterne har sin kimono-beklædte ægtefælle, afskåret ved knæene og stirrer fra højre forgrund; til hendes højre står tre mænd i forretningsdrag, vender i forskellige retninger med store skygger truende bag hver. Surrealistisk, det skildrer også et Japan, der eksisterer sammen med sin gamle arv og dets moderne billedsprog.
Mange af billederne undersøger dette samspil, især da Japan kiggede indad og står overfor virkeligheden af ødelæggelsen af 2. verdenskrig, og hvordan landet ville genopbygge og genindføre sig selv.
Japan er den eneste nation, der nogensinde har oplevet vrede fra en atombombe. Showet berører Nagasaki, hvor amerikanerne faldt en bombe på byen 200.000 kl. 11:02 den 9. august 1945. Japan spærrede fotografering i kølvandet på både Nagasaki og Hiroshima, men ca. 16 år senere - i 1961 - Det Japanske Råd mod Atom- og Hydrogenbomber opfordrede Tomatsu Shomei til at dokumentere byens bedring. ”Det var ikke usædvanligt på det tidspunkt, at mange japanere ikke havde set, hvad der skete der, ” siger Huh. Det inkluderede Shomei. Han dykkede ned i Nagasakis stof og fotograferede det nuværende liv, bombeoverlevende og genstande på det, der nu er Atomic Bomb Museum.
En af dem, skudt på en simpel baggrund: et armbåndsur stoppede kl. 11:02. En flaske, der blev forvrænget af eksplosionen, antager en foruroligende menneskelig form. ”Det ligner et slagtekroppe, ” siger Huh. Shomeis bog 11:02 Nagasaki er en personlig beregning og et nøgledokument for den forfærdelige begivenhed.
Han var også besat af - og fotograferede sin overtagelse - amerikanernes besættelse af Japan efter krigen, som officielt sluttede i 1952. Effekten var imidlertid varig. Mange af billederne viser fotografernes nysgerrighed og forurolighed over disse udlændinge, der havde indsat sig selv i deres nation. Showet indeholder nogle tryk fra Yamamura Gashos serie 1959-62 om Washington Heights, et amerikansk militært boligområde i Tokyo. I det ene presser en gruppe rampete, sorte og hvide børn op mod et kædeledhegn. Gasho er bogstaveligt talt "uden for hegnet og ser på denne underlige transplantation midt i Tokyo, " siger Huh.
Showet slutter med 2009 Diorama Map of Tokyo, en modernistisk collage af Nishino Sohei, en 36 år gammel kunstner. Han gik over Tokyo, knebede gadeudsigt og gentog et lignende projekt fra slutningen af det 19. århundrede, der skabte de første målte kort over Japan. Sohei skar små udskrifter ud fra kontaktarkene, lagde dem ved siden af hinanden og fotograferede dem derefter igen til den endelige udskrivning. ”At sammensætte dem er at huske den rejse, ” siger Huh.
Forfotografering, den type Tokyo-kortlægning ville være blevet udført i mindre storslået skala gennem træbloktryk. Men printere kæmpede for at bevise deres relevans i lyset af fotografiets stigende popularitet. Allerede i 1870'erne begyndte de at skifte, hvordan de arbejdede. Shinbashi Railway Station, et lyst, flerfarvet tryk udført i 1873, var et eksempel på den nye stil og viste frem murbygninger og et tog på tomgang uden for Yokohama station.
Proportionerne mellem figurerne og bygningerne var nøjagtige, og det har en fotografisk sans for perspektiv, siger Feltens. Men de uklare farver var "eftertrykkeligt upfotografiske" - et forsøg på at konkurrere med det medium, der derefter var begrænset til sort og hvidt.
Indsatsen mislykkedes imidlertid elendigt - og trykning skabte ud. I 1920'erne forsøgte to nye bevægelser at bringe tryk tilbage til livet. I den "nye trykte" skole troede en udgiver, at han kunne lokke vesterlændinge - som snappet op idealiserede fotografiske synspunkter, der præsenterede et Japan, der var perfekt moderne og eldgamelt samtidig - med træbloktryk, der bød lignende sentimentale portrætter.
Shin-Ohashi, fra 1926, forsøger dette. Det er en nattescene med en flimmer af et gaslys reflekteret ud fra stålbjælken på en jernbanebro; I mellemtiden trækker en mand i en traditionel stråhatte en riksja, mens en kimono-beklædt kvinde med en stor parasol står bag ham. Det var et nøje bud at både overgå fotografering (billeder kunne ikke tages om natten) og til at tilfredsstille udlændinge. ”Disse slags tryk blev ikke solgt til japansk, heller ikke i dag, ” siger Feltens. De blev også skabt som kunstværker, der skal indsamles - en ny retning for udskrifter.
I 1930'erne begyndte den "kreative" bevægelse at begynde. Japanske printproducenter havde optaget af vestlig kunst tanken om, at skabers geni skulle være synlig. Således begyndte printere at tilføje underskrifter - ofte på engelsk - og udgavenumre til deres værker. Disse var ikke længere produktion af en hær af carvers, der overleverede deres arbejde til en trykkeoperation.
Printerne brugte stadig træblokke, men på en stadig mere sofistikeret måde. Farve var en markant funktion. Og perspektivet var stadig meget fotografisk.
Ito Shinsui's 1938 Mt. Fuji fra Hakone Observatory er et mesterværk af fotografisk perspektiv og fornemmelse. Den eneste fortæller er udvalget af blues, hvide og brune.
Mange af de 38 prints i showet er fantastiske i dybden af deres kunstnerskab - et punkt, som Feltens håbede om at gøre. ”Vi ønskede at vise bredden i farver og nuancer, og denne eksplosion af kreativitet sker, ” især fra 1930'erne og fremover, siger han. ”Disse mennesker, hvad angår kreativitet, vidste ingen grænser, ” siger Feltens.
Ligesom fotograferingsshowet viser trykningen, at kunstnerne havde ”et analytisk blik på Japan, ” siger Feltens. Men i modsætning til fotograferne deltog printerne ikke i direkte eller indirekte politisk kommentar eller observationer om 2. verdenskrig.
Men der er en forbindelse til den krig, siger Feltens. Mange printsamlere - inklusive Ken Hitch, som lånte Freer | Sackler en lang række af tryk i showet - boede i Japan under den amerikanske besættelse.
Både trykproducenter og fotografer kæmpede for at blive accepteret som billedkunst i Japan, siger Feltens. Ironisk nok var tryk, der næsten blev slukket ved fotografering, de første til at blive anerkendt som en ægte kunstform, siger han.
”Japan Modern: Photography from Gloria Katz and Willard Huyck Collection, ” kurateret af Carol Huh, og “Japan Modern: Prints in the Age of Photography, ” kurateret af Frank Feltens, er begge på udsigt i Smithsonian's Freer og Sackler Galleries i Washington, DC gennem 24. januar 2019.
