Danser, sanger og koreograf Maurice Hines, der begyndte at danse på Apollo Theatre med sin bror, Gregory, da de to var børn, minder om de sagn, han observerede, og de lektioner, han lærte ved det berømte Harlem teater.
Hvor gammel var du, da du først optrådte på Apollo?
Gregory og jeg blev bragt til Apollo af Henry LeTang, som koreograferede filmen The Cotton Club (1984). Vi var, tror jeg, 7 og 5, og vi gjorde Apollo næsten hver anden uge. Vi arbejdede med en masse gode, store stjerner. Der var selvfølgelig en masse rock 'n' roll handlinger der på det tidspunkt Flamingoer, Ruth Brown. Og vi arbejdede også med Dinah Washington, Diahann Carroll og en masse komikere: Nipsey Russell, Redd Foxx.
Var Apollo-publikummet hårdere end andre målgrupper?
Havde vi stået der oppe og prøvet at være søde små børn, ja, det er kedeligt. De fik søde små børn på gaden. Henry LeTang sagde: ”Du skal danse, du skal flippe, du skal springe rundt. Du skal få publikum til at elske dig, så de har ingen beslutning om at tage. Der er ingen 'Vil jeg lide dem?' Nej Nej Nej!"
Hvad var den vigtigste lektion, du lærte der?
Vi gjorde dette show med John Bubbles. Det var omkring 1957. John lavede ting fra Porgy og Bess, fra hans trykakt med Buck og Bubbles og numre fra hans forskellige film som Cabin in the Sky (1943). Publikum, der for det meste var yngre børn i rock 'n' roll, elskede ham. Og Gregory og jeg kunne ikke forstå det. Han sagde til os, ”Vi skal altid fortælle sandheden til publikum. Hvis jeg skulle prøve at synge, hvad Larry Williams gjorde [Williams havde et hit på det tidspunkt med "Bony Maronie, "] som ikke er min stil, ville de grine af mig. Men fordi jeg tror på, hvad jeg laver, og fordi jeg gør det så godt, vil de svare. ”Han var også en tapedanser, en af de største, og Gregory og jeg var tapedans da. Han sagde: ”Tag aldrig et skridt, som du ikke elsker, fordi publikum vil se det.” Jeg har aldrig glemt det, og Gregory gjorde det heller ikke.
Hvad var John Bubbles 'bidrag til at trykke på?
Han opfandt rytmetap, fordi han dybest set var en fladfoddanser, hvilket betyder, at han brugte hælen på samme måde som han brugte tåen. Så vidunderlig og fænomenal som Bill “Bojangles” Robinson var, bankede han mest på tæerne. John Bubbles satte foden ned i en kombination, snarere end bare at lægge hælen ned som en periode i slutningen af en sætning - det er hvad de fleste dansere gjorde - og han brugte hælen hele vejen; derfor kunne han danse i ethvert tempo. Han var som en trommeslager.
Forandrede teatre til afroamerikansk publikum, såsom Apollo, underholdningens landskab?
Ingen tvivl om det. Intet kunne have stoppet kreativiteten hos de sorte kunstnere. Men de sorte teatre gav dem et mødested. Når du laver fire shows om dagen, kan du lave fejl på det første show, fordi du kan rette det efter det andet show. Du kunne perfektionere din kunst på den måde. Ella [Fitzgerald] lærte at scat mere, fordi hun kunne lege med musikerne og prøve noget nyt det næste show. Der vil aldrig være noget lignende Apollo igen. Først og fremmest ville kunstnerne i dag aldrig lave fire shows om dagen. De kan næppe lave en koncert. De er ikke trænet til at gøre det.
Vi arbejdede med giganter. Men den kunstner, jeg blev forelsket i, jeg hylder ham i mine koncerter, når jeg laver dem, var Nat King Cole. Da jeg så Nat King Cole på Apollo - jeg vidste ikke, hvem han var på det tidspunkt - jeg tror, jeg var 11, måske yngre, 9, og Gregory var 7. Far ville have, at vi skulle se alle storheder, så hver uge der var en stjerne. Denne mand kommer ud, og de sagde ikke sit navn, og publikum skrig og råbte. Han havde ikke sunget en note; han stod bare der. Jeg sagde: ”Far, han har ikke gjort noget. Hvem er det? ”Far sagde, ” Det er Nat King Cole. Han behøver ikke gøre noget. Se, han vil stå der, og så synger han. ”Så da jeg så Michael Jackson gøre det i hans koncert, og han bare stod der, og publikum klappede, tror jeg, at alle troede, det var nyt. Nat King Cole gjorde det.
Hvad synes du om de nylige induktioner af Michael Jackson og Aretha Franklin i Apollo Theatre Hall of Fame?
Jeg synes, det er vidunderligt at genkende storhed, og når du taler om Aretha Franklin og Michael Jackson, taler du om storhed. Jeg tror, at vi har en tendens til at gøre det, der er varmt; selvfølgelig har Aretha været varm mest hele sin karriere, og det er som det skulle være. Hun er dronningen af sjælen. Og Michael, de prøver at sige, at hans karriere faldt - alles karriere går ned. Sinatra's gik ned, du ved, bakker og dale. Men hvad han bidrog til musikbranchen var spektakulær. Jeg håber, at de også vil gøre Lena Horne, der lige er død, Mahalia Jackson og alle de mennesker, der åbnede dørene. De betalte kontingent; uden dem at åbne disse døre, ville ingen af os have haft en chance, inklusive Aretha.
Hvem er de tapedansere, som du beundrer mest?
Mit idol var Fayard Nicholas fra Nicholas Brothers, fordi han brugte ballet uden balletisk træning. De kunne hov, men han blev også trukket op og gjorde vidunderlige ting med hænderne. De holdt det i live, takke godhed og dansede, indtil de døde. Bunny Briggs var en stor indflydelse på mig. Han var en stor tapper, lukkede gulvarbejde. Det er virkelig min ekspertise. Meget få mennesker er gode til det. Savion [Glover] er stor; Jason Samuels [Smith] er stor; Sammy Davis var fantastisk. Min bror, selvfølgelig, den slags storhed, jeg ikke ser. Når du ser storhed, er det sjældent. Vi ser hype, og vi ser læbesynkronisering, men tapedans - du kan ikke læppesynkronisere det. Du skal gøre det. Manzari-brødrene [John og Leo] er store. Jeg gør mig klar til at koreografere livshistorien til Sammy Davis jr. For Broadway, og vi har lavet auditions hele ugen, og brødrene Manzari kom ind og fik [dele] med et nummer.
Fortæl mig om dit Sammy Davis Jr-projekt.
Det kaldes Cool Papa's Party . Vi lavede en lille version af det på MetroStage i Virginia. Faktisk vandt jeg Helen Hayes koreografipræmie for den. Så vi laver en større præsentation. Og jeg vil koreografere det, som jeg gjorde i Virginia. Vi har ikke fundet en fyr til at spille Sammy endnu, for det er næsten umuligt. Den eneste, der nogensinde kunne have spillet Sammy, var min bror. De er ikke mere som Sammy og min bror. Eller ligesom mig, for at være ærlig med dig.
Mine dansere - vi udførte sofistikerede damer i Washington, DC, og havde stor succes med det, og vendte 200 mennesker væk i et hus på 1.200 pladser de sidste to weekender. Det show kører på vejen, London - men mine dansere faldt ud som fluer. Det var så søde, 17- og 20-årige manglede shows. Jeg er 66; Jeg gik ikke glip af et show. De sagde: ”Hvordan har du 12 numre på showet?” I weekenden er det 48 numre. ”Jeg sagde, fordi jeg er trænet til ikke at gå glip af et show.” Jeg håber, at showet en dag går til Apollo.
Hvorfor? Hvad gør Apollo så speciel for dig?
Fordi Duke [Ellington] var en stor stjerne der. Showet repræsenterer ikke kun storheden i hans musik, som selvfølgelig står alene, men det var også et meget glamorøst show. Det var meget glamourøse tider. Vi vidste ikke, at der var en anden centrum. Der var en masse natklubber og jazzklubber [i Harlem] og Duke, og alle de store musikere boede på Sugar Hill i Harlem. Da du gjorde Apollo, repræsenterede den toppen af linjen, og folket kom til Apollo klædt til nierne for at se disse shows.
Det kommer også hjem til mig. Da Gregory gjorde showet før mig, vil det være som Gregory og jeg på den scene igen, da vi startede klokken 7 og 5. Jeg lavede Gregory's mindesmærke på Apollo. Alle kom, Diahann Carroll, Chita Rivera, alle vores venner kom og optrådte. Jeg havde billeder af Gregory, og jeg tappede med et spotlight ved siden af mig, som om Gregory bankede på mig. Jeg gjorde den samme bløde sko, som vi gjorde. Det var meget følelsesladet. Så jeg vil have, at dette show skal gå der.
Hvorfor laver du et show om Sammy?
Sammy Davis Jr. var den største allrounder-underholder i verden. Han gjorde alt. Han spillede ethvert musikinstrument, han bankede utroligt, han sang fantastisk - glem alt om "[The] Candy Man" - han kunne synge “My Funny Valentine” og alt det der. Hvad han også gjorde på Apollo-scenen, glemmer jeg det aldrig, hvorfor jeg blev forelsket i ham og sagde, at jeg vil gøre det. Han sad på kanten af scenen med en kop te og snakede netop med Apollo-publikummet. Jeg tror, det var i cirka ti minutter. Han var nødt til at hvile sin stemme, men han snakede bare. Nu er Apollo-publikummet ikke nogen pushover, men han havde dem i håndfladen med en kop te. Den slags rapport betyder, at publikum elsker alt hvad du gør og siger.
Hvad er Apollos sted i historien?
Det var den førende udstillingsvindue. Hvis du ikke spillede Apollo, havde du ikke gjort det. Det lignede Orpheum-kredsløbet; hvis du ikke spillede Palace på Broadway, havde du ikke gjort det. Det var på samme måde med Apollo. Du kunne spille Howard i DC, Uptown i Philly. Overalt i landet havde de disse vidunderlige afroamerikanske teatre til afroamerikanske publikum. Men prestige var Apollo. Vi blev kaldt “Hines Kids direct from Apollo Theatre.” Vi blev store på det kredsløb, fordi vi kom fra Apollo Theatre.
