Vi var kommet for at høre fremtiden.
Det var en solrig eftermiddag i foråret 1974, og mit band og jeg, alle jazzafspillere, havde vovet os til KennedyCenter i Washington, DC for at høre, hvad kritikere og forfattere blev udråbt som klassisk musik. Stilen blev kaldt minimalisme, og dens guru var en fyr ved navn Philip Glass.
Da vi satte os på gulvet i en øvre lobby i det store scenekunstkompleks sammen med omkring 200 andre søgende efter en ny musikalsk tro, så fremtiden ikke særlig lykkebringende ud. Til at begynde med var der selve gulvet: ingen sæder, ikke engang tæpper at sidde på. Så var der scenen - eller rettere, der var ikke en. Tilsyneladende skulle Philip Glass Ensemble optræde på gulvet. Deres udstyr inspirerede heller ikke meget tillid: et par små forstærkere, en sax, en mikrofon og et par grå vinyl Farfisa elektriske organer, den slags, der bruges af Sam the Sham & the Pharaohs på deres rockklassiker, “Wooly Bully. ”
Noget syntes ikke rigtigt her.
Fremtiden for klassisk musik ankom i en rynket skjorte, falmede svampe og slidte sneakers, hans hår akimbo og hans humør nonchalant. Ensemblet fulgte med det samme spændte udseende og måde, som om de alle lige havde kastet sig ud af et loft i Manhattan og var på vej til den nærmeste garage for at øve et sæt Velvet Underground covers. De lignede mindre på fremtiden for musik, end de lignede. . . os .
Nu siddende ved Farfisa, nikkede Glass til ensemblet, og musikken begyndte. Men i stedet for at angive et tema og gå gennem variationer på det, som et stykke af Bach eller Beethoven, syntes lydene frosne i tid og rum. Det, der sidder fast i min hukommelse, er en række gentagne sætninger: dee-doo, dee-doo, dee-doo bippet fra Glass 'Farfisa, langsomt giver plads til noget som doo-dee, doo-dee, doo-dee fra en sopran sax . Derefter kom en stemme sammen, der sang stavelser: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Musikken fortsatte og fortsatte, ligesom et Mondriansk maleri levede op i lyd, linjer med noter lukker og krydses i uophørlig rytme, præget af primærfarvede blokke af harmoni.
Og mens det gik videre, skiftede gletske beats og akkorder, så ændrede rækkevidden af reaktioner også hos lytterne. Til at begynde med følte vi chok over den rene enkelhed, der straks slyngede øret. Langsomt gav chok plads til modstand mod det alles nyhed, derefter accept og endelig optagelse af trance, musikken, der tvang tanker ud og føler sig ind.
”Jeg kan huske den dag på KennedyCenter, ” fortæller Glass mig næsten 30 år senere. ”Jeg kan huske det, fordi vi bagefter fortalte alle, at vi havde spillet Kennedy Center .” Han griner. ”Vi nævnte ikke, at det var i lobbyen! Det lød bare så prestigefyldt at sige, at vi havde spillet der. På det tidspunkt legede vi i lofts og klubber og parker, hvor som helst vi kunne. Alt betyder noget da. ”Afbryd. ”Det betyder stadig noget.”
Komponisten holder domstol på en sort lædersofa i et digitalt optagestudio midt i et varemærke af kontorer, samlet kaldet Looking Glass Studio, på nedre Broadway på Manhattan. Han er lige fyldt 66 år, og hans fjerde kone, Holly, har for nylig født den seneste kvist på slægtstræet Glass - en søn, Cameron. (Han har to voksne børn, Zachary og Juliet, fra sit første ægteskab.) Senere i ugen, siger han, afslutter han sin 20. opera, The Sound of a Voice (som blev præmieret i juni i Cambridge, Massachusetts), og tidligere om dagen fik han at vide, at han havde modtaget sin anden Oscar-nominering, denne gang for scoringen af Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore tour de force, The Hours . (Den første var til scoringen af Martin Scorsese-filmen Kundun fra 1997).
Han ser ikke længere den del af enfanten forfærdelig ud ; håret, stadig akimbo, er gråt. Hans øjne er indrammet af delikate kantløse briller. Hans ansigt har ikke ændret sig meget, selvom det tydeligt giver efter for tyngdekraften. Det krøllede tøj forbliver: en brun polo-trøje, afslappet bukser og fornuftige vandresko i læder. Først nu forstærker hans optræden den skødesløse selvsikker opførsel af, hvad han er blevet: uden tvivl Amerikas mest fremtrædende moderne klassiske komponist.
”Med minimalisme opfandt Philip Glass en ny slags musik, der tiltrækkede en enorm gruppe af mennesker, der aldrig før havde hørt på klassisk musik, og i nogle tilfælde, der stadig kun lytter til hans form for det, ” siger klassisk musik Joseph McLellan kritiker emeritus af Washington Post.
Glas og minimalisme dukkede op på et underligt øjeblik i musikhistorien, da lyttere af forskellige overtalelser pludselig syntes at være blevet kastet. Efter at have taget os med på en magisk turné, var Beatles brudt sammen. Bluesman fra Mars, guitarist Jimi Hendrix og saxmanden fra et jazzunivers med total udtryksfrihed, John Coltrane, var død. Og da vi vendte os mod den moderne klassiske musikverden, fandt vi den stadig fast i et årtier gammelt ubehag af abstrakt, dissonant, atonal musik lavet af komponister som den didaktiske Pierre Boulez og den lidt sløjfe Karlheinz Stockhausen, der engang instruerede sine musikere at "kun spille, når man har opnået den tænkelige tilstand." Gå ind i Philip Glass.
”Hvad er minimalistisk musik?” Spørger han retorisk. ”Det er et udtryk opfundet af journalister. Jeg kunne aldrig lide ordet, men jeg kunne godt lide opmærksomheden! ”Mere alvorligt fortsætter han, ” Jeg vil sige, at udtrykket blev en slags korthed for folk, der lavede musik, der var en radikal tilbagevenden til tonalitet, harmonisk enkelhed og stabil rytmer.”
Minimalismen broede tilsyneladende modstridende musikalske kategorier. For yngre poptyper var det køligt og beregnet, og det havde en stor beat - selvom du ikke kunne danse til det. For mere seriøse jazz og klassiske typer stimulerede dens intellektuelle gravitas både sindet og ørerne. Og til alle involverede - fra skurrede proles, som mine bandkammerater og mig, til kultiverede dønninger - var det faktisk lytteligt.
”Vi ændrede musikforløbet i sidste halvdel af det 20. århundrede, ” siger Kurt Munkacsi, der spillede den dag på KennedyCenter og som fortsat har arbejdet med Glass som producent gennem årene. ”En del af det havde at gøre med, at Philip talte med en ny generation på sit eget sprog. Da ensemblet blev dannet, blev det fuldstændigt modelleret på et rock 'n' roll-bånd, med det høje volumen, de faste beats og baslinjer. ”
To år efter KennedyCenter-koncernen, forbløffede Glass og instruktør Robert Wilson verden med deres revolutionære sammenvoksning Einstein on the Beach, som kombinerede førstnævnte minimalistiske score med sidstnævnte avant-garde teateropførelse. Fire år senere tilføjede Glass en romantisk æra til hans musik i 1980-operaen Satyagraha, som forvandlede ham til en fuldt anerkendt modernistisk mester. I løbet af de næste to årtier gjorde denne status ham i stand til at forfølge musikalske, teater- og filmprojekter fra verdens fremtrædende koncert- og operahaller til den røde løber i filmverdenen, hvor han udover sine Oscar-nomineringer også tjente en Golden Globe i 1999 for sin score til The Truman Show .
”Sagen er, at jeg aldrig har haft et højt kunst-lavt kunst sæt standarder, ” forklarer Glass. ”Jeg har tilbragt mit liv i avantgarden. Men jeg synes, at enhver kunstform er hæderlig, og jeg ser aldrig ned på nogen, der nyder, hvad de laver. Musikalsk elsker jeg alle fra [REM-vokalist Michael] Stipe til [operasanger] Jessye Norman. Det fik jeg fra min far. Han ejede en pladebutik, og han elskede alt derinde. ”
Faktisk var det fra castoff-aktien i hans far Ben's butik, at Glass først stødte på meget af den musik, der har dannet grundlaget for hans arbejde. Da bestemte plader ikke solgte, tog Ben Glass dem med hjem og bad hans børn om at lytte til dem i et forsøg på at finde ud af hvorfor. På denne måde blev Glass introduceret til værker som Beethoven-kvartetter og Schubert-sonater.
”Det var en fantastisk måde at blive fortrolig med musik, ” siger Glass. ”At lytte til alle disse forskellige stykker gjorde det muligt for mig at se, at musik handler om kvalitet, ikke kategorier.”
Født den 31. januar 1937 i Baltimore, begyndte Glass at studere musik i en alder af 6. Han tog fløjten op, men opgav den efter et par år, frustreret over manglen på stykker skrevet til det i det klassiske repertoire. Han blev også kedelig med sin hårde musikalske atmosfære i hans hjemby. Så klokken 15, efter at have bestået en indgangseksamen, tilmeldte han sig University of Chicago, hvor han havde hovedfag i matematik og filosofi.
”Jeg var meget heldig, at University of Chicago var militant liberal kunst, ” siger han. ”Jeg specialiserede mig ikke; Jeg studerede alt: historie, biologi, samfundsfag og kunst. ”
Da han var 19 år gammel, gik han vej til New Yorks sagnomsuste Juilliard School of Music, hvor han studerede komposition med så strålende lærere som Vincent Persichetti. Der udviklede hans smag sig fra den tyske og dissonante musik fra den østrigske komponist Arnold Schoenberg, der havde domineret musikalsk tænkning og praksis i første halvdel af det 20. århundrede, og den trendy musik fra Boulez og Stockhausen.
I stedet vendte han sig mod amerikanske komponister, hvoraf de fleste var smeltepot-mavericks. Bedstefar af dem alle, Charles Ives, brugte militærmarscher, kirkesalmer og sammenstødende tidsunderskrifter for at opnå hans kreative visioner - til tider alt sammen i samme arbejde. Aaron Copland lånte folkesange som Shaker-melodien “Simple Gifts” og gjorde dem til friske, moderne værker som Appalachian Spring .
Men Glass havde endnu ikke kombineret hans utallige påvirkninger til en egen stemme. Han rejste til Paris i 1964 for at studere sammen med den berømte kompositionslærer Nadia Boulanger, der havde vejledt en hel generation af amerikanske komponister, inklusive den unge Copland. I stedet for at hjælpe Glass med at finde ud af, hvem han var, fik hun ham til at indse, hvad han ikke var. ”En af de vigtigste ting, jeg lærte af Boulanger, var, at jeg ikke havde temperament til at være lærer, ” siger Glass og lo. ”Det var bare ikke i mig. Jeg kiggede på mennesker som John Cage, der tjente penge på at komponere og spille, og jeg tænkte , jeg behøver ikke at undervise! ”
På det tidspunkt, i slutningen af 1950'erne og begyndelsen af 60'erne, subsidierede mange komponister deres kreativitet ved at undervise på universiteter og konservatorier, som havde en tendens til at isolere dem og deres musik fra kulturen generelt. Det ville ikke være et problem for Glass. ”Den amerikanske kunstscene trives på markedet, ” siger Glass. ”Da jeg dannede ensemblet i 1967, var tanken, at det ville være en del af denne markedsplads. Jeg ønskede at være uafhængig og sætte mig i en position, hvor jeg kunne skabe det, jeg ønskede, uden at skulle svare til et ældsteråd om, hvorvidt jeg var en seriøs komponist. ”
Forhandlerens søn, der havde betalt sig igennem college og musikskole ved at indlæse fly i lufthavnen og betjene en kran i Bethlehem Steel, gennemførte sit mål med atypiske - i det mindste for en komponist - praktisk. Han reserverede nok optrædener til at betale hver musiker en løn for en del af året, hvilket gjorde det muligt for dem at samle ledighed, når de ikke spillede. Efter et par år, da han havde opkaldt sit navn, og hans ydeevne steg, tilføjede han sundhedsmæssige fordele. År senere kastede han endda en 401 (k) pensionsplan.
”Jeg fandt, at arbejdsløshed var en fremragende måde for regeringen at støtte kunsten på, ” siger han med et blink. ”Faktum er, at jeg kan lide at arbejde. Jeg havde dagjob fra 15-årsalderen, indtil jeg fyldte 41. Jeg var medlem af stålarbejderforbundet og kabeldriversforbundet, før jeg blev medlem af musikernes fagforening! Jeg har altid prøvet at være selvforsynende - og det samme har ensemblet. Vi er aldrig blevet finansieret af et stiftelse eller en velgørenhedsorganisation. ”
Et af hans job ville have stor indflydelse på hans musik. Agig i Paris, der konverterede en score af sitarvirtuosen Ravi Shankar til vestlig notation førte til en fascination af indisk musik og en ophold i Indien. Glas blev trukket til de dronende, trancelike indiske ragas, der udvikler sig over timelange forestillinger eller hele natten til tilsyneladende enkle (men faktisk ekstremt komplekse) dialoger med temaer og rytmer. Han opdagede også de reedy strukturer og livlige beats fra Mellemøstlig musik. Disse ville alle kombineres med den klassiske musik fra hans fortid for at danne musik for hans fremtid: minimalisme.
Da han vendte tilbage til New York i midten af 1960'erne, kastede Glass sig ned i byens avantgarde musikscene, der allerede var på vej til en minimalistisk æstetik. I 1964 havde den amerikanske komponist Terry Riley chokeret musikere og publikum med sit epokale værk, “In C”, som bestod af 53 musikalske fragmenter eller celler, som ethvert antal musikere - der brugte enhver form for instrument, inklusive deres stemmer - spillede som hurtigt eller så langsomt og så mange gange, som de ville, indtil alle musikere havde spillet alle 53 celler. Resultatet var en slags mystisk-musikalsk, musikalsk blanding af Mellemøst af uendelige ekko-motiver. Andre komponister, såsom Steve Reich, reducerede musikken til upyntede rytmer produceret ved trommer eller klapper.
Hvad disse innovatører delte, var et ønske om at tage klassisk musik ud af vinterhagen og vende den tilbage til den virkelige verden for at gøre den mindre til en teoretisk øvelse end en menneskelig oplevelse. De lavede musik, der var stærkt rytmisk, hypnotisk og enkel i øret. Enkelt, men ikke let. Washington Post, klassikermusik-kritiker Tim Page, beskrev engang Glass 'musik som "sonisk vejr, der snoede, vendte, omgivede, udviklede sig."
Efterhånden spredes ord om den nye bevægelse uden for New York City. I 1971 nåede minimalismen rockverdenen, da Who's Pete Townshend brugte gentagne synthesizer-riffs på sange som “Won't Get Fooled Again.” Da Glass samlede 1974's “Music in Twelve Parts” - stykket han spillede på KennedyCenter— hans navn var blevet synonymt med bevægelsen.
Glass 'status syntes bekræftet i 1976, da han og Robert Wilson iscenesatte Einstein på stranden ved New Yorks Metropolitan Opera House, før de stående-kun-målgrupper. Det fire og en halv times arbejde (sans intermission) var et amalgam af performancekunst, opera og multimediespektakel. Dramatiker Wilsons sprangskårne iscenesættelse indeholdt tog, en seng, et rumskib og videnskabsmanden spiller en fele. Hvert tilbagevendende billede havde tilsvarende musik, ofte et kor der sang numre eller solfège stavelser (do, re, mi osv.) Over et fundament af hurtige arpeggio'er - noterne til en akkord spilles en ad gangen. “Alistener. . . når et punkt, ganske tidligt, med oprør i den nålestik-i-rille-kvalitet, men et minut eller to senere indser han, at nålen ikke har sat sig fast, der er sket noget, ”skrev kritikeren Andrew Porter i New Yorker . Skrev side: “Nogle lyttere blev transfikset. . . mens andre kedede sig dumt. ”Begivenheden gjorde øjeblikkelige stjerner til Wilson og Glass.
”Det var en radikal aften, ” siger Michael Riesman, musikdirektøren for ensemblet, der dirigerede Einstein- forestillingerne. ”Det forvandlede Philip fra en frynsende New York-kunstverdenskarakter til en legitim komponist i verdens øjne.”
Men ligesom Stravinsky og Beatles, syntes Glass tvunget til at bevæge sig ud over den stil, der bragte ham berømmelse, ligesom offentligheden fangede ham. ”For mig var minimalisme en platform, som jeg skubbede ud fra som en svømmer, ” siger han. ”Fra det sprang jeg så langt og så dybt, som jeg kunne gå. At skrive til teatret har gjort det muligt for mig at tage spørgsmål om kunst: videnskab, religion, politik, hele det menneskelige samfunds rækkevidde. ”
Det første resultat, i 1980, var operaen Satyagraha, der præmierede for udsolgte publikum i Rotterdam. I denne udforskning af Mohandas Gandhis filosofi om ikke-voldelig modstand (en løs oversættelse af satyagraha) konvergerede mange af komponistens interesser - Indien, historie, social retfærdighed. Librettoen var i sanskrit fra den hinduistiske religiøse tekst, Bhagavad Gita . Sceneaktionen afbildede scener fra Gandhis år i Sydafrika, "bevidnet" af figurer, der fremkaldte hans fortid, nutid og fremtid - hans ven Leo Tolstoj, den indiske digter Rabindranath Tagore og Martin Luther King jr. Glass scorede værket til konventionelle orkestrale instrumenter . Og musikken ændrede sig også: Han skabte omrørende romantisk-æra, næsten melodiske temalinjer, der steg højt over gentagne figurer. "I harmoni med sit emne, " skrev kritiker McLellan, "Glass har indtaget en ny, ikke-voldelig stil i sin musik."
Glass udvides med dette maske med historie, social bevidsthed og musik i andre "portrætoperaer", som f.eks. Akhnaten i 1984, om den egyptiske farao, der gjorde oprør mod sin tids religion og talte for en monoteistisk gud, og i 2002's Galileo Galilei, der undersøgte de personlige og intellektuelle forsøg med astronomen, der påtog sig det religiøse etablissement og overlod universet til renæssancens sind. Som i Einstein og Satyagraha valgte Glass som emner, skrev han engang, ”mænd, der revolutionerede tankerne og begivenhederne i deres tider gennem kraften i det indre syn.”
Han har altid hilst samarbejdspartnere velkommen. Med koreograf Twyla Tharp skabte Glass In the Upper Room . Han skrev 1.000 fly på taget med dramatikeren David Henry Hwang. I 1986's Songs from Liquid Days flirte Glass med popverdenen og komponerede for ord fra blandt andet sangsmeden Paul Simon. I 1990 lukkede han en slags cirkel med passager, en samling, der blander indiske og vestlige temaer, som han komponerede med Shankar. I 2000 arbejdede han sammen med sin første kone, teaterdirektør JoAnne Akalaitis, til en behandling af Franz Kafkas bog I straffekolonien .
Måske er hans mest tilgængelige værker hans lydspor til film. Han afsluttede for nylig et 20-årigt samarbejde med instruktøren Godfrey Reggio om ”Qatsi” -trilogien med kunsthusfilm (filmene er titlen i Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi og Naqoyqatsi ). I disse blandes Glass 'frenetiske musik med billeder af urbaniseringens og teknologiens indvirkning på mennesker og jorden. Errol Morris kalder Glass 'score for Morris' morddokumentar fra 1988, The Thin Blue Line, "det vigtigste element" i filmen. (Glass leverede også musikken til Morris 'nye film, The Fog of War, om den tidligere forsvarsminister Robert S. McNamara.)
Mens Oscar undgik Glass igen for sit nylige soundtrack for The Hours - med mindst en kritiker, der fortrængte partituret som ”piskende [og] melodramatisk” - bemærkede mange den afgørende rolle, musikken spillede i filmen. Faktisk skrev Michael Cunningham, forfatter af The Hours, "Glas kan finde i tre gentagne noter noget af den underlige oprykk for ensartethed, som Woolf opdagede i en kvinde ved navn Clarissa Dalloway, der udførte ærinder på en almindelig sommermorgen." Og der er en anden lighed, siger Cunningham: "De sidste 30 år har tjent til at flytte glas ind fra margenerne, ligesom tiden har flyttet Woolf fra aberration til mainstay."
”Det er det gode ved at blive ældre, ” siger komponisten. ”Det giver dig en følelse af perspektiv, der er døren til visdom. Når du tænker - eller får at vide, at du er 'fremtidens musik', er du sandsynligvis ikke. ”
