I årene før første verdenskrig så det ud til, at Europa var ved at miste grebet om virkeligheden. Einsteins univers virket som science fiction, Freuds teorier satte grund i grebet af det ubevidste og Marx's kommunisme havde til formål at vende samfundet på hovedet, med proletariatet på toppen. Kunsten kom også uden blod. Schoenbergs musik var atonal, Mal-larmés digte skrumpede syntaks og spredte ord over siden, og Picassos kubisme gjorde en hash af menneskelig anatomi.
Relateret indhold
- En af verdens største Dada-samlinger kan nu ses online
Og endnu mere radikale ideer var på foden. Anarkister og nihilister beboede den politiske kant, og en ny race kunstner begyndte at angribe selve kunstbegrebet. I Paris afviste Marcel Duchamp, efter at have prøvet sin hånd på impressionisme og kubisme, alt maleri, fordi det var lavet for øjet, ikke sindet.
”I 1913 havde jeg den glade idé at fastgøre et cykelhjul på en køkkenbarked og se det dreje, ” skrev han senere og beskrev den konstruktion, han kaldte Cykelhjul, en forløber for både kinetisk og konceptuel kunst. I 1916 reflekterede den tyske forfatter Hugo Ball, der havde taget tilflugt fra krigen i det neutrale Schweiz, over nutidskunstens tilstand: ”Billedet af den menneskelige form forsvinder gradvist fra maleriet i disse tider, og alle objekter vises kun i fragmenter .... Det næste skridt er for poesi at beslutte at fjerne det sprog. ”
Samme år reciterede Ball netop et sådant digt på scenen i Cabaret Voltaire i Zürich, en nætterpot (opkaldt efter den franske filosof og satirist fra 1700-tallet), at han, Emmy Hennings (en sanger og digter, han senere skulle gifte sig med) og et par udvandrede venner var åbnet som et samlingssted for kunstnere og forfattere. Digtet begyndte: ”gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ....” Det var naturligvis fuldstændig vrøvl rettet mod en offentlighed, der syntes alt for selvtilfreds med en meningsløs krig. Politikere af alle striber havde erklæret krigen for en ædel sag - hvad enten det var for at forsvare Tysklands høje kultur, Frankrigs oplysning eller Storbritanniens imperium. Ball ønskede at chokere nogen, skrev han, der betragtede "alt dette civiliserede blodbad som en triumf for europæisk intelligens." En Cabaret Voltaire-kunstner, den rumænske kunstner Tristan Tzara, beskrev dets nattlige shows som "eksplosioner af elektiv ustabilitet."
Denne nye, irrationelle kunstbevægelse skulle få navnet Dada. Det fik sit navn, ifølge Richard Huelsenbeck, en tysk kunstner, der bor i Zürich, da han og Ball kom til ordet i en fransk-tysk ordbog. At kugle, det passede. ”Dada er 'ja, ja' på rumænsk, 'gyngehest' og 'hobbyhest' på fransk, " bemærkede han i sin dagbog. ”For tyskere er det et tegn på tåbelig naivitet, glæde ved forplantning og beskæftigelse med babyvognen.” Tzara, der senere hævdede, at han havde fundet udtrykket, brugte det hurtigt på plakater, udskrev det første Dada-tidsskrift og skrev et af de første af mange Dada-manifestationer, hvoraf få, passende nok, gav meget mening.
Men de absurde udsigter spredte sig som en pandemi - Tzara kaldte Dada "en jomfruelig mikrobe" - og der var udbrud fra Berlin til Paris, New York og endda Tokyo. Og bevægelsen ville vise sig at være en af de mest indflydelsesrige inden for moderne kunst, idet den skygger for abstrakt og konceptuel kunst, performancekunst, op, pop og installationskunst. Men Dada ville dø ud på mindre end et årti og har ikke haft den slags store museums retrospektiv, som den fortjener, indtil nu.
Dada-udstillingen på National Gallery of Art i Washington, DC (på visning gennem 14. maj) præsenterer omkring 400 malerier, skulpturer, fotografier, collager, tryk og film- og lydoptagelser af mere end 40 kunstnere. Showet, der flytter til New Yorks Museum of Modern Art (18. juni til 11. september), er en variation på en endnu større udstilling, der åbnede i Pompidou-centret i Paris i efteråret 2005. I et forsøg på at gøre Dada lettere at Forstå, de amerikanske kuratorer, Leah Dickerman, fra Nationalgalleriet, og Anne Umland, fra MoMA, har organiseret det omkring de byer, hvor bevægelsen blomstrede - Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York og Paris.
Dickerman sporer Dadas oprindelse til den store krig (1914-18), der efterlod 10 millioner døde og omkring 20 millioner sårede. ”For mange intellektuelle, ” skriver hun i kataloget fra Nationalgalleriet, ”Første verdenskrig frembragte et sammenbrud af tillid til retorikken - hvis ikke principperne - for den rationalitetskultur, der havde sejret i Europa siden oplysningstiden.” Hun fortsætter for at citere Freud, som skrev, at ingen begivenhed "forvirrede så mange af de klareste intelligenser eller så grundigt udslettet hvad der er højest." Dada omfavnede og parodierede denne forvirring. ”Dada ønskede at erstatte den nuværende mænds logiske vrøvl med en ulogisk nonsens, ” skrev Gabrielle Buffet-Picabia, hvis kunstnermand, Francis Picabia, engang stak en udstoppet abe på et bræt og kaldte det et portræt af Cézanne.
”Total pandemonium, ” skrev Hans Arp, en ung alsatisk billedhugger i Zürich, om afviklingen på den ”glorede, broget, overfyldte” Cabaret Voltaire. ”Tzara vriker bagpå som maven fra en orientalsk danser. Janco spiller en usynlig violin og bøjer og skraber. Madame Hennings, med et Madonna-ansigt, gør kløften. Huelsenbeck slår direkte på den store tromme med Ball, der ledsager ham på klaveret, bleg som et kridt spøgelse. ”
Disse fornemmelser ramte Dada-mængden som ikke mere absurd end selve krigen. En hurtig tysk offensiv i april 1917 efterlod 120.000 franske døde kun 150 miles fra Paris, og en landsby var vidne til et band med franske infanterister (sendt som forstærkninger), der baa-ing som lam førte til slagtning i meningsløs protest, da de blev marcheret til foran. ”Uden første verdenskrig er der ingen Dada, ” siger Laurent Le Bon, kurator for Pompidou-centrets show. ”Men der er et fransk ordsprog, 'Dada forklarer krigen mere end krigen forklarer Dada.'”
To af Tysklands militære ledere havde kaldet krigen “Materialschlacht” eller “slaget om udstyr.” Men dadas, som de kaldte sig selv, bad bede om at være forskellige. ”Krigen er baseret på en kræsefejl, ” skrev Hugo Ball i sin dagbog den 26. juni 1915. ”Mænd er blevet forvekslet med maskiner.”
Det var ikke kun krigen, men virkningen af moderne medier og den voksende industrielle tidsalder for videnskab og teknologi, der provokerede Dada-kunstnerne. Som Arp engang klagede: ”Dagens repræsentant for mennesket er kun en lille knap på en kæmpe sanseløs maskine.” Dadas spottede den dehumanisering med detaljerede pseudodiagrammer - chockablock med gear, remskiver, urskiver, hjul, håndtag, stempler og urværker - der forklarede intet . Typografens symbol på en pegende hånd optrådte ofte i Dada-kunsten og blev et emblem for bevægelsen - hvilket gjorde en meningsløs gestus. Arp skabte abstrakte kompositioner fra udklipspapirformer, som han faldt tilfældigt på en baggrund og limede ned, hvor de faldt. Han argumenterede for denne form for tilfældig abstraktion som en måde at befri kunst fra enhver subjektivitet. Duchamp fandt en anden måde at gøre sin kunst upersonlig på - tegning som en maskiningeniør snarere end en kunstner. Han foretrækkede mekanisk tegning, sagde han, fordi "det er uden for alle billedkonventioner."
Når dadaister valgte at repræsentere den menneskelige form, blev den ofte lemlæstet eller gjort til at se fremstillet eller mekanisk ud. Mængden af hårdt forkrøblede veteraner og væksten i en protetikindustri, siger kurator Leah Dickerman, "ramte samtidige som at skabe et race af halvmekaniske mænd." Berlin-kunstneren Raoul Hausmann fremstillede et Dada-ikon ud af en parykkemakers dummy og forskellige underlige ting - en lommebog med krokodillehud, en lineal, mekanismen for et lommeur - og titlen det Mechanical Head (The Spirit of Our Age). To andre Berlin-kunstnere, George Grosz og John Heartfield, vendte en skrædder i livsstørrelse til en skulptur ved at tilføje en revolver, en dørklokke, en kniv og gaffel og et tysk hærs jernkors; de gav den en fungerende pære til et hoved, et par proteser ved skridtet og en lampestand som et kunstigt ben.
Duchamp spores rødderne af Dada's farcical ånd tilbage til det græske satiriske dramatik Aristophanes fra det femte århundrede, siger Pompidou-centrets Le Bon. En mere umiddelbar kilde var imidlertid den absurde franske dramatiker Alfred Jarry, hvis fars fra 1895 Ubu Roi (kong Ubu) introducerede '' Patafysik '-' videnskaben om imaginære løsninger. 'Det var den slags videnskab, som Dada applauderede. Erik Satie, en avantgarde-komponist, der samarbejdede med Picasso om sceneproduktioner og deltog i Dada soirees, hævdede, at hans lydkollager - en orkestersuite med passager til klaver og sirene - var ”domineret af videnskabelig tanke.”
Duchamp havde sandsynligvis den mest succes med at forvandle videnskabens værktøjer til kunst. Han blev født nær Rouen i 1887 og var vokset op i en borgerlig familie, der opmuntrede til kunst - to ældre brødre og hans yngre søster blev også kunstnere. Hans tidlige malerier var påvirket af Manet, Matisse og Picasso, men hans Nude Fallende en trappe nr. 2 (1912) - inspireret af tidlige stop-action fotografiske studier af bevægelse - var helt hans egen. I maleriet ser det ud til, at den kvindelige nøgenfigur påtager sig en maskins anatomi.
Afvist af juryen for Salon des Independants fra 1912 i Paris, skabte maleriet en sensation i Amerika, da det blev udstillet i New York City på 1913 Armory Show (landets første store internationale udstilling af moderne kunst). Tegneserieparodier af værket optrådte i lokale aviser, og en kritiker hånede det som "en eksplosion i en helvedesildsfabrik." Nude blev snappet op (for $ 240) af en samler, ligesom tre andre Duchamps. To år efter showet handlede Duchamp og Picabia, hvis malerier også var solgt på Armory Show, Paris til Manhattan. Duchamp fyldte sit studie på West 67th Street med butikskøbte genstande, som han kaldte "readymades" - en sneskov, en hatrack, en metalhundekam. Han forklarede sine valg nogle år senere, sagde han: ”Du er nødt til at nærme os noget med ligegyldighed, som om du ikke havde nogen æstetisk følelse. Valget af readymades er altid baseret på visuel ligegyldighed og på samme tid på det totale fravær af god eller dårlig smag. ”Duchamp udstillede ikke sine readymades til at begynde med, men han så på dem endnu en måde at undergrave konventionelle ideer om kunst.
I 1917 købte han et porcelæns urinal i en Fifth Avenue VVS forsyningsforretning, med titlen Fountain, underskrev det R. Mutt og forelagde det til en Society of Independent Artists udstilling i New York City. Nogle af showets arrangører var forbløffede ("de fattige stipendiater kunne ikke sove i tre dage, " huskede Duchamp senere), og stykket blev afvist. Duchamp trak sig som formand for udstillingsudvalget til støtte for Mutt og offentliggjorde et forsvar for arbejdet. Den efterfølgende reklame bidrog til at gøre Fountain til et af Dadas mest berygtede symboler sammen med udskriften af Leonardo da Vincis Mona Lisa året efter, hvor Duchamp havde tilføjet en blyant snor og bede.
Ved at parodiere den videnskabelige metode lavede Duchamp omfangsrige noter, diagrammer og undersøgelser til sit mest gåtefulde arbejde, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (eller The Large Glass) - en ni meter høj samling af metalfolie, ledninger, olie, lak og støv, klemt mellem glaspaneler. Kunsthistoriker Michael Taylor beskriver værket som "en kompleks allegori om frustreret lyst, hvor de ni uniformerede ungkar i det nederste panel er vedvarende forhindret i at copulere sig med den wasplike, biomekaniske brud ovenfor."
Duchamps irreverens over for videnskab blev delt af to af hans New York-ledsagere, Picabia og en ung amerikansk fotograf, Man Ray. Picabia kunne tegne med en kommerciel kunstners præcision, så hans nonsensiske diagrammer synes særligt overbevisende. Mens Duchamp byggede maskiner med spindeskiver, der skabte overraskende spiralmønstre, dækkede Picabia lærreder med desorienterende striber og koncentriske cirkler - en tidlig form for optisk eksperimentering i moderne maleri. Man Ray, hvis fotografier dokumenterede Duchamps optiske maskiner, satte sit eget stempel på fotografering ved at manipulere billeder i mørkerummet for at skabe illusioner om film.
Efter krigen i 1918 forstyrrede Dada freden i Berlin, Köln, Hannover og Paris. I Berlin gav kunstner Hannah Höch et ironisk hjemligt præg på Dada med collager, der indarbejdede symønstre, udskårne fotografier taget fra modemagasiner og billeder af et tysk militært og industrielt samfund i ruiner.
I Köln organiserede den tyske kunstner Max Ernst i 1920 og et band med lokale dadas, udelukket fra en museumsudstilling, deres egne - ”Dada tidlige forår” - i gårdspladsen på en pub. Ude forbi mændsværelset reciterede en pige, der var iført en "nattverdsklædning, skæb poesi, og angreb således både hellig kunst og religion, " konstaterer kunsthistoriker Sabine Kriebel i den aktuelle udstillings katalog. I gården blev "seerne opfordret til at ødelægge en Ernst-skulptur, som han havde knyttet en luge til." Köln-politiet lukkede showet og anklagede kunstnerne med uanstændighed for en visning af nøgenhed. Men anklagen blev henlagt, da uanstændigheden viste sig at være et tryk af en 1504-gravering af Albrecht Dürer med titlen Adam og Eva, som Ernst havde inkorporeret i en af hans skulpturer.
I Hannover begyndte kunstner Kurt Schwitters at lave kunst ud fra detritus i det efterkrigstidens Tyskland. ”Ud af parsimonium tog jeg alt hvad jeg fandt for at gøre dette, ” skrev han om papirkurven, han plukket op fra gaderne og blev til collager og skulpturelle samlinger. ”Man kan endda råbe med affald, og det er hvad jeg gjorde, negle og lime det sammen.” Født samme år som Duchamp - 1887 - Schwitters havde trænet som traditionel maler og tilbragte krigsårene som mekanisk tegner i en lokal jernværk. Ved krigens afslutning opdagede han dog den dadaistiske bevægelse, skønt han afviste navnet Dada og kom med sin egen, Merz, et ord, som han skar ud af en reklameplakat for Hannovers Kommerz-und Privatbank (en forretningsbank) og limet i en collage. Som Nationalgalleriets Dickerman påpeger, påkaldte ordet ikke kun penge, men også det tyske ord for smerte, Schmerz, og det franske ord for ekskrementer, merde. "Lidt penge, lidt smerte, lidt sh-t, " siger hun, "er essensen af Schwitters 'kunst." Den fri form konstruktion bygget af fundne genstande og geometriske former, som kunstneren kaldte Merzbau begyndte som et par tredimensionelle collager eller samlinger og voksede indtil hans hus var blevet en byggeplads for søjler, nicher og grotter. Med tiden brød skulpturen faktisk gennem bygningens tag og ydervægge; han arbejdede stadig med det, da han blev tvunget til at flygte fra Tyskland ved nazisternes stigning til magten. I sidste ende blev arbejdet ødelagt af allierede bombefly under 2. verdenskrig.
Dadas sidste hurra blev lydet i Paris i de tidlige 1920'ere, da Tzara, Ernst, Duchamp og andre Dada-pionerer deltog i en række udstillinger med provokativ kunst, nøgenoptræden, bølgende sceneproduktioner og uforståelige manifestationer. Men bevægelsen faldt fra hinanden. Den franske kritiker og digter André Breton udstedte sine egne Dada-manifest, men faldt til fejring med Tzara, da Picabia, der var træt af al angreb, flygtede fra scenen. I begyndelsen af 1920'erne rukket Breton allerede den næste store avantgarde-idé, surrealisme. "Dada, " hyster han, "meget heldigvis er ikke længere et spørgsmål, og begravelsen, omkring maj 1921, forårsagede ingen oprør."
Men Dada, som endnu ikke var helt død, sprang snart fra graven. Arps abstraktioner, Schwitters 'konstruktioner, Picabias mål og striber og Duchamps readymades dukkede snart op i de store kunstnere og kunstbevægelser fra det 20. århundrede. Fra Stuart Davis 'abstraktioner til Andy Warhols Pop Art, fra Jasper Johns' mål og flag til Robert Rauschenbergs collager og mejetærskere - næsten hvor som helst du ser i moderne og moderne kunst, gjorde Dada det først. Selv Breton, der døde i 1966, gentog sin foragt for Dada. "Grundlæggende set, siden Dada, " skrev han, ikke længe før sin død, "har vi ikke gjort noget."
