Det er kun passende, at det mest spændte museum i verden af moderne kunst er mere end en time fjernet fra New Yorks byens frenetiske kunstscene. Mange af kunstnerne, hvis værker blev udstillet permanent i maj måned på Dia: Beacon, som det nye museum kaldes, placerede plads mellem dem og en kunstverden, som de så som kompromitteret og overdrevent kommerciel. ”Disse kunstnere blev inspireret mere af det amerikanske landskab og den amerikanske ånd end af SoHo-kunstscenen, ” siger samler Leonard Riggio, formand for Dia Art Foundation, der skabte museet. ”Ideen om at være en times plus væk fra New York City er vigtigere end at være tæt på den.”
Dia: Beacon har 240.000 kvadratmeter med udstillingsrum, hvilket er mere end det i New Yorks Guggenheim, Whitney og Museum of Modern Art tilsammen. Det udviser en koncentration af monumentale værker (mange sjældent, hvis nogensinde, set offentligt) af landkunstnere, minimalistiske kunstnere, konceptuelle kunstnere og installationskunstnere. Hos Dia: Beacon, siger kunstner Robert Irwin, der hjalp med at omdanne Nabisco-boksefabrikken fra 1929 i Beacon, New York, til et strålende udstillingsvindue for kunst, ”seeren er ansvarlig for at sætte sin egen mening i gang.”
De fleste af de store værker der ses i Dia: Beacons enorme skylitgallerier fylder et rum eller mere. John Chamberlains skulptur Privet er for eksempel en 62 fod lang, 13 fodhøj hæk, der er udformet af rester af krom og malet stål. Og Walter De Marias Equal Area Series (12 par fladt rustfrit stål cirkler og firkanter, der ligger på gulvet som kæmpe skiver for en enorm maskine) strækker sig gennem to gallerier på i alt 22.000 kvadratmeter. De fleste af disse værker kan ikke ses i deres helhed fra ethvert sted; du skal gå i, omkring og i nogle tilfælde inden i dem, som i et landskab. "Svær" kunst bliver tilgængelig, tankerne går, når en seers respons er visceral. Og koncentreret.
”Det, der gør dette museum meget specielt, er dets fokus på et relativt lille antal kunstnere, der vises i stor dybde under omstændigheder så tæt på perfekte som ethvert rum, jeg har set, ” siger James N. Wood, direktør og præsident for Art Institute fra Chicago. ”Det er fuldstændigt engageret i at give en kunst, der ikke nødvendigvis indrider et miljø, hvor det har den bedste chance for at tale i sig selv.”
Mange af de omkring 20 kunstnere repræsenteret på Beacon - en enormt indflydelsesrig gruppe, der inkluderer Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra og Andy Warhol - begyndte deres karriere intention om at udfordre nogle grundlæggende antagelser om kunst. Hvorfor skulle en skulptur sidde på en piedestal og besætte plads? Hvorfor skulle et maleri være noget, du stod foran og kiggede på? Hvorfor skulle det stoppe ved kanterne? Skal kunst overhovedet være et objekt?
Uden en seers svar, følte de, var deres kunst ufuldstændig. ”Ting fungerer i forhold. Alt er interaktivt, ”siger Dia-kunstner Robert Irwin, der begyndte i 1950'erne som en abstrakt maler, og som sammen med Dia Art Foundation-direktør Michael Govan var ansvarlig for at skabe en masterplan for renovering af fabrikken og design af udendørs rum. Han siger, at han henvendte sig til Dia: Beacon som kunstner snarere end som arkitekt. I stedet for at bruge et tegnebræt eller modeller, udtænkte han sin plan, der i sig selv er opført som et af kunstværkerne i Dia-samlingen ved at gå rundt, frem og tilbage, inden og uden for komplekset. Han tænkte på museet som en "rækkefølge af begivenheder, af billeder", og han var opmærksom på den rækkefølge, hvor besøgende ville komme ind og komme videre gennem dets rum.
Ved Dia: Beacon's indgang plantede Irwin hagtornstræer, der blomstrer hvide i foråret og er tunge med røde og orange bær om vinteren. De vil vokse til 25 fod, stort set højden på de fire fladtagede forbundne bygninger - inklusive et togskur - der engang husede anlægget.
En af de få ting, Irwin føjede til den eksisterende struktur, er en lille, lav, muret foret indgang. Gå igennem det, og "boom!" Siger Irwin, lofterne svæver, og lys oversvømmes gennem nordvendte, savtand ovenlysvinduer og boomerangs ud for ahorngulve. Du kan se længden på de to gallerier foran, 300 fod, for at industrielle størrelser af skydedøre. Gennem disse åbne døre strækker andre gallerier yderligere 200 fod mod solblæst, sydvendte vinduer. ”Det øjeblik, hvor man kommer ind, er virkelig bygningens magt, ” siger Irwin.
Den enorme plads opslukede de 4.500 besøgende, der trængte til åbningsdagen. I de første seks uger besøgte 33.000 mennesker museet. ”Folk spørger mig, hvad der gør dette sted anderledes, ” siger Dia-direktør Michael Govan, 40. ”Der er meget få steder med koncentrationer af værker, selv af disse kunstnere, der er så altomfattende og miljømæssige. Bygningerne er på en måde store nok til at give alle kunstnere mulighed for at have deres egen verden og besøgende til at have den fantastiske oplevelse af at gå fra verden til verden. ”
Michael Heizers 142 fod lange skulptur, for eksempel nord, øst, syd, vest, stjæler showet for mange besøgende og illustrerer mest dramatisk ideen om samspillet mellem seeren og kunsten. Værket, som Heizer kalder en "negativ skulptur", består af fire massive, geometriske former, sunket 20 meter ned i gulvet i galleriet. Når du står ved kanten af disse udgravninger, kan du opleve en antydning af svimmelhed, selv når din frygt for at falde konkurrerer med en impuls til at smide dig selv ind.
Andy Warhol er repræsenteret med 72 af sine Shadows- malerier, en serie på 102 gengivelser af den samme vanskelige at dechiffrere skygge i et hjørne af Warhols studie. Designet til at blive hængt sammen kant til kant, som et vægmaleri, hver kornet silkeskærm behandles forskelligt - trykt på sort eller metallisk baggrund og vasket i et spektrum af dampe farver, fra Day-Glo-grøn til choirboy rød. Warhol producerede serien på mindre end to måneder, mellem december 1978 og januar 1979, viste dele af den i et kunstgalleri og brugte den derefter som baggrund for et modespil til april 1979-udgaven af hans magasin, Interview .
Ud over Warhols består verden, som den tyskfødte kunstner Hanne Darboven har konstrueret - kaldet Kulturgeschichte (1880-1983), bestående af 1.590 indrammede fotografier, magasinomslag, avisudklip, noter, personlige papirer og citater, alt ophængt gulv til loftet i en storslået, overvældende angreb af information. Effekten er ikke i modsætning til at gå gennem en historiebog.
I den sydlige ende af museet genopretter et sjældent set værk af den afdøde kunstner Fred Sandback en del af hans serie Vertical Constructions fra 1977. Sandback brugte farvet garn til at skitsere et enormt lodret rektangel. Der er en anden ligesom det få meter væk. Rummet, de diagrammer, fremstår som ægte som en væg af glas. Du ser ud til at være på ydersiden og kigge ind, men hvis du træder over garnet til den anden side, finder du dig igen på ydersiden af illusionen.
Ud over Sandbacks garn er Donald Judds montering af titlen på 15 krydsfiner fra 1976. Judd, en kunstner, filosof og kritiker, som døde i 1994 i en alder af 65 år, ville stribe skulpturen til dets nøglen. Han brugte industrielle materialer - krydsfiner, malet metal, plexiglas - og fik sine skulpturer lavet af fabrikanter. På afstand ser hans umalet, groft bryst høje kasser, der sidder direkte på galleriets gulv med plads til at slentre blandt dem, ens. Men tæt på kan du se, at hver af boksene er lidt forskellige, og konjugerer et ordforråd med åbne, lukkede, splejsede og halverede former. ”Det er en myte, at vanskeligt arbejde er vanskeligt, ” hævdede Judd. Hans idé om, at den kontekst, i hvilken en skulptur eller maleri ses, er lige så vigtig som selve værket - og essentielt for at forstå det - ville blive Dia: Beacons credo.
”Når man ser på Judd's værker, begynder du at tænke på ubegrænsede muligheder, ” siger Riggio (som sammen med sin kone, Louise, bidrog med mere end halvdelen af de 66 millioner dollars, det tog for at realisere museet). ”Du føler ikke kun kunstnerens glans, men du føler også potentialet i den menneskelige ånd, der inkluderer din egen. Du kan se, hvad et godt sind kan gøre, så det handler mere om kunsten. ”
”Naturligvis er modellen for hvad vi laver i Marfa, ” siger Riggio og henviser til museet, som Judd grundlagde i et forladt fort i West Texas kvægland i 1979. Judd hadede konventionelle museer, og han sammenlignede permanente gallerier, hvor værker af flere forskellige kunstnere er samlet i et enkelt rum til ”nybegynderengelsk for evigt.” Judd kom op med en anden måde: visning af individuelle kunstnere i bygninger tilpasset deres kunst.
Juds idé om at konvertere industribygninger til gallerier kan ses i dag i de rå rum i Los Angeles Temporal Contemporary og i MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Men Juds kantante, visionære ånd finder sit fulde udtryk hos Dia: Beacon. ”Kunstnerne repræsenteret på Dia, især Judd, er virkelig grundlæggere af dette sted's æstetik, ” siger Govan. ”Jeg ser dette museum som en serie pavillioner med en enkelt kunstner under et diaphanøst lys af tag.”
I 1977 mødte Judd den tyske kunsthandler Heiner Friedrich, en mand med en næsten religiøs iver for at ændre verden gennem kunst. I 1974 skabte Friedrich og hans fremtidige kone, Philippa de Menil, Dominique's yngste barn og John de Menil fra Schlumberger-olieformuen Dia Art Foundation. (Dia, det græske ord for “gennem”, er beregnet til at udtrykke fondens rolle som en kanal for ekstraordinære projekter.) I det næste årti gav Friedrich og Philippa millioner af dollars til at finansiere værker af kunstnere, de beundrede. Typisk for dem, som parret finansierede, var Walter De Marias lynafstand fra 1977 —400 rustfrit stålstænger, der var placeret i en kilometer-by-en kilometer gitter i New Mexico-ørkenen.
I 1979 begyndte Dia at købe det forladte Texas-fort og dets omkringliggende 340 hektar i udkanten af Marfa til Judd, der ifølge Riggio “gjorde en hærbrakke til det, som jeg synes er let det bedste single-artist museum i verden.” I begyndelsen af 1980'erne begyndte Friedrichs herredømme at falde ned. Der var en olie glut. Olielager styrtede ned, og Dia løb tør for penge. Friedrich trak sig ud af bestyrelsen, og et nyt bestyrelse indførte en omorganisering. Dias nye mission omfattede ikke finansiering af gargantuanske kunstneriske projekter.
Juds kontrakt gav ham Marfa-ejendommen, den kunst, den indeholdt, og en juridisk afvikling på $ 450.000. Han rekonstituerede sin Texas-virksomhed som Chinati Foundation, opkaldt efter de omkringliggende bjerge, og bestilte kunstnere som Claes Oldenburg og Ilya Kabakov at skabe nye værker. Nogle andre Dia-kunst blev solgt, hvilket gjorde det muligt for en ny instruktør, Charles Wright, at åbne DiaCenter for the Arts i 1987 i Chelsea-sektionen på Manhattan, hvor stiftelsen fortsætter med at montere udstillinger med en enkelt kunstner.
I 1988 besøgte Michael Govan, dengang bare 25 år og viceadministrerende direktør for New Yorks Guggenheim Museum, Judd i Marfa, en oplevelse, han kalder "transformativ." Bagefter siger Govan, "Jeg forstod fuldstændigt, hvorfor Judd havde forladt at arbejde med andre institutioner og gjort sin egen. Andre museer var optaget af indtægtsindtægter, markedsføring, store shows og bygning af bygninger, som folk ville genkende. Og pludselig ser jeg Judd med denne enkle situation, denne permanente installation, der tager sig af enhver detalje på den enkleste måde. Og følelsen var noget, man kunne blive nedsænket og gå tabt i. ”To år senere accepterede Govan bestyrelsen for den nedskalerede Dia. ”Jeg vidste, at det var det ene sted, der indeholdt flere af Judd's principper end andre steder, ” siger han, ”om der var penge til at henrette dem eller ikke.“ Faktisk var der et underskud på 1, 6 millioner dollars. Men Govans aftale med Dia-bestyrelsesmedlemmer var, at de ville overveje et permanent hjem til samlingen, hvis han kunne stabilisere økonomien. I 1998 var budgettet blevet afbalanceret i tre år. Det var også året, hvor Dia viste Torqued Ellipses, et nyt værk af billedhuggeren Richard Serra.
De tre monumentale skulpturer - truende formationer hver vridd ud af 40 til 60 ton to tommer tyk stålplade - dominerede Chelsea-galleriet, da de nu (sammen med det nyeste i gruppen, 2000, en drejet spiral) dominerer deres plads ved dia: Beacon. Når du cirkler om hver behemoth, er du lige så opmærksom på de svage rum mellem skulpturerne som af selve formerne. Men når du bevæger dig ind i monoliternes åbninger, ændrer alt sig. Uanset hvor mobbet du måske føler dig udenfor, når du først er der, føler du dig rolig.
Leonard Riggio, grundlægger og formand for Barnes og Noble, havde næppe hørt om Dia, da han gik for at se Serra-showet. ”Det var magi for mig, ” husker han. Da Govan opfordrede, brugte han næsten 2 millioner dollars på at købe Torqued Ellipses til Dia, idet han startede det sovende indsamlingsprogram. På det tidspunkt begyndte Govan og kurator Lynne Cooke, der også var kommet til Dia i 1990, på udkig efter plads til et permanent museum. En dag, der flyver omkring 60 mil nord for New York City i en lejet Cessna 172 - Govan fik sin pilotlicens i 1996 - de opdagede et falmet Nabisco-fabriksskilt på bredden af Hudson-floden. Tilbage i New York spores Govan bygningen til International Paper Corporation og kørte op for at se den på en våd forårsdag.
”Så jeg går ind i bygningen, og det er spektakulært, ” husker han. ”Jeg sagde: 'Ville de nogensinde overveje at give det til et museum?' De sagde, 'Helt ikke. Dette er til salg. ' ”Til sidst donerede International Paper fabrikken og jorden til museet, og Govan rejste pengene til renoveringen gennem offentlige og private bidrag. Projektet (et trevejssamarbejde mellem Irwin, Govan og New York City arkitektfirma OpenOffice) begyndte i 1999. På samme tid bygger Govan og kurator Cooke samlingen.
I 1994 havde Govan lært, at samler Charles Saatchi ønskede at sælge en sjælden gruppe malerier af den New Mexico-baserede kunstner Agnes Martin. ”Det så ud til, at dette kunstværk var meget som Dia havde samlet, ” huskede han. ”Det var et stort epos - virkelig et stort værk.” Men Govan var for sent; malerierne var allerede solgt til Whitney. ”Så jeg spurgte, om hun ville overveje at lave en anden serie, ” siger Govan. Martin svarede ikke. ”I 1999 får jeg et opkald om, at Agnes arbejder på Dia-malerierne, og de er virkelig vigtige for hende. Jeg sagde: 'Hvad?' ”Uden at fortælle Govan, havde Martin, nu 91 år gammel og stadig maler, taget udfordringen op og gik videre med projektet.
I dag besætter hendes Innocent Love et helt galleri hos Dia: Beacon. Malerierne spiller variationer på skinnende farvebånd. Hendes tilfredshed består af seks lodrette bånd af lysegul; Perfect Happiness er en række lodrette vaske, der oversætter så lidt mere end en glød på nethinden. Malerierne afspejler ørkenens skiftende kvalitet, hvilket får galleriet til at virke så rummeligt som New Mexicos udsigter.
Serras Torqued Ellipses har ret modsat effekt. De overmoder fabrikkens lange togskur, som de er kilet ind i. Serra valgte rummet selv. ”Man får næppe nogensinde at gøre det på et museum, ” siger han. ”Jeg tror ikke, at der er et andet museum i verden som dette. Hvis du ikke kan finde nogen at se på mellem Warhol, Judd, Flavin, Martin og Ryman, er det ikke kunstens skyld. ”
