I 1937 skrev fotografen Edward Weston Ansel Adams et brev, hvori han noterede sig, at han for nylig havde "fået et smukt negativt af et nyt lig." Adams skrev tilbage og udtrykte sin begejstring og sagde: "Det var svær at høre fra dig - og jeg ser frem til billedet af liget. Min eneste beklagelse er, at identiteten af det nævnte lig ikke er vores Laguna Beach-kollega." Den "kollega", Adams henviste til, var William Mortensen, en af de mest populære og ellers respekterede fotografer i 1930'erne, hvis kunstneriske teknikker og groteske, erotiske emner så ham forvist fra "officielle" historier af kunstformen. For Adams var Mortensen fjende nummer et; han var kendt for at beskrive ham som "den antikrist."
Han blev født i Park City, Utah, i 1897, og studerede maleri i New York City før første verdenskrig, flyttede derefter til Hollywood i 1920'erne, hvor han arbejdede med filmskaber Cecil B. DeMille og skød portrætter af berømtheder Rudolph Valentino, Fay Wray, Peter Lorre, Jean Harlow og andre, ofte i historisk kostume. Han skabte også mere abstrakte portrætter af anonyme modeller, fortolkede historiske eller mytologiske karakterer som Circe, Machiavelli og Cesar Borgia, og skød billeder af hekseri, monstre, tortur og sataniske ritualer, der sjældent ryster væk fra nøgenhed eller blod. På trods af hans outlandske temaer blev hans billeder i 1930'erne og 1950'erne bredt vist både i Amerika og i udlandet, offentliggjort i magasiner, herunder Vanity Fair, og samlet af Royal Photographic Society i London. Han skrev en række mest solgte instruktionsbøger og en ugentlig fotografisøjle i Los Angeles Times og drev Mortensen School of Photography i Laguna Beach, hvor omkring 3.000 studerende passerede gennem dørene. Kunstneren og fotografforskeren Larry Lytle, der har udført omfattende undersøgelser af Mortensen, kalder ham "fotograferingens første superstjerne."
Alligevel er Mortensen udeladt fra de fleste retrospektiver og bøger, der er viet til fotograferingens historie indtil relativt for nylig. I slutningen af 1970'erne og 1980'erne blev hans arbejde genopdaget af fotokritikeren AD Coleman og samleren, kuratoren og forfatteren Deborah Irmas. Deres arbejde har medvirket til at bringe Mortensen tilbage under populær opmærksomhed, en indsats, der ser ud til at kulminere dette efterår med galleriudstillinger i New York, Los Angeles og Seattle, samt udgivelsen af en større bog om Mortensen. American Grotesque: The Life and Art of William Mortensen (Feral House) indeholder tidligere upublicerede billeder sammen med essays af Lytle, forfatteren og musiker Michael Moynihan og AD Colemen. Feral House har også genudgivet Mortensens instruktionsbog The Command to Look, hvor han analyserer sin proces og teknik og tilbyder tip om, hvordan man arrangerer kompositioner og skaber maksimal effekt.
American Grotesque: The Life and Art of William Mortensen
American Grotesque er et overdådigt retrospektiv af groteske, okkulte og erotiske billeder af den glemte Hollywood-fotograf William Mortensen (1897–1965).
KøbeMortensen er blevet beskrevet som en af de sidste store udøvere af billedkunst, en bevægelse fra det sene 1800 / begyndelsen af det 20. århundrede udviklet af Alfred Stieglitz og andre, der forkæmpede fotografering som en kunst. Billedkunstnere blev inspireret af andre kunstformer, herunder malerier og japanske træsnit, og understregede en appel til følelser og fantasi snarere end strengt nøjagtig repræsentation af virkeligheden. De omfavnede arbejdsintensive teknikker: belægning af overfladerne på billeder med pigmenter og emulsioner, skrabe det med barbermaskiner eller gnide det med pimpsten, og andre manipulationer, der skabte en diffus glød og impressionsblødhed. (Mortensen foragtede imidlertid for meget blødhed i sine billeder og kaldte nogle af billedkunstnerne "Fuzzy-Wuzzy School.")
Mortensen var også især interesseret i den psykologiske påvirkning af et billede, meget mere end nogen anden fotograf på hans tid, ifølge Lytle. "Han var interesseret i jungiansk psykologi, især den kollektive ubevidste og arketyper, " siger Lytle.
Carl Jung troede, at vi alle deler et lag med ubevidste minder dannet af vores tidligste forfædre, og det er grunden til, at mange af de samme billeder og ideer eller arketyper resonerer over hele verden. Denne interesse for psykologi påvirkede både Mortensens valg af emne og hans komposition: I Kommandoen til at se argumenterede Mortensen for, at billeder skulle konstrueres langs bestemte mønstre (S-form, trekant og diagonal, blandt andre), som aktiverede hjernens primitive frygt svar, og at denne indledende alarm skulle følges op med emner, der appellerede til tre grundlæggende menneskelige følelser - sex, stemning og undring.
Mange af hans billeder af den groteske kombinerer alle tre. På spørgsmålet om, hvorfor han var så interesseret i det groteske, forklarer Lytle "[H] e blev hentrukket af den meget gamle tradition for det groteske, som det blev brugt i europæisk kunst og opdateret ved hjælp af biograf. Han indså, at fotografer, især i Amerika, skudt væk fra emnet, og han følte, at det var et uopdaget fotograferingsområde. " Mortensen sagde selv, at den groteske havde værdi for "den flugt, den giver fra krampende realisme."
Ansel Adams favoriserede imidlertid realismen, ligesom mange af hans berømte kammerater, som Imogen Cunningham og Edward Weston. Samlet omtalt som gruppe f / 64 blev de kendt for at fremstille skarp, høj kontrast, "lige" eller "puristisk" fotografering og foragtede låntagningsteknikker fra maleri og andre kunstformer for at manipulere fotos som Mortensen gjorde. Ifølge kritikeren Coleman er Mortensens forsvinden fra fotograferingshistorien et direkte resultat af hans uenighed med gruppe f / 64. Venskaber mellem medlemmerne og fremtrædende fotografiske historikere (såsom mand-kone-holdene i Helmut og Alison Gernsheim og Beaumont og Nancy Newhall), siger Colemen, sikrede, at Mortensen blev udeladt fra retrospektiver og bøger. Ifølge Lytle, "Der er andre referencer i breve mellem Newhalls, Adams og Weston, der får en til at tro, at de aktivt hadede ham. Mortensen repræsenterede den gamle orden, og de følte, at han stymmet deres bestræbelser på at skabe et nyt grundlag til fotografering. "
Til gengæld kaldte Mortensen værket for "puristiske" fotografer "hårdt og sprødt." I en populær femdelt serie i Camera Craft- magasinet kaldet "Venus and Vulcan: An Essay on Creative Pictorialism" (genoptrykt i amerikansk grotesk ) skrev han "'Renhed' er udtænkt til at bestå i at begrænse fotografisk udtryk til den mekanisk objektive repræsentation, som er iboende i det ukontrollerede kamera… [men] Fantasi er en modsat og forsætlig svøbe, og når hun er løs, skal hun ikke holdes i kontrol ved vilkårlige grænser, der deler et medium fra et andet. "
Alligevel kan der have været andre grunde til, at Mortensen bortfaldt i uklarhed. ”Længe før Mortensens død i 1965 var hans opfindte groteske erstattet af ægte groteske, såsom de forfærdelige krigsbilleder, der blev bredt gengivet i nyhedsmagasiner, som de stadig er i dag, ” skriver Lytle i American Grotesque . "Mortensens fotografiske repræsentationer af monstre og rædsler begyndte at se malerisk ud, når man blev set på de rigtige handlinger af barbarisme og grusomhed, der foregik." Lytle bemærker også indflydelsen fra magasiner som Life og siger, at efter 1950'erne blev "fotografering, som amatører og kunstnere praktiserede, mere fotojournalistisk, dokumentarisk." Det gav mindre plads til de flyvninger med fantasi og kunstneriske manipulationer, som Mortensen så nød.
Nu ser det ud til at tiden er inde for Mortensen igen. "Amatørfotografer" (en klasse, der i dag inkluderer alle med en smartphone) kan tilføje maleriske effekter af den type Adams, der er foragtet ved et museklik eller ved at trykke på en berøringsskærm. Og vi er omgivet af billeder af det uvirkelige, fra fantasifilm til videospil. "Jeg tror, at hans stærkt manipulerede natur af hans billedmateriale er, hvad alle nu laver, " siger Lytle. "Han forudsagde billedsprog og tænkning af fotografiet i det 21. århundrede."
