Den lunge figur kæmper hendes gyldne hår og kigger mod et spejl; hendes morgenkåbe er glidet ud af den ene skulder. I en sonnet, der er indskrevet på maleriets detaljerede guldramme, identificerede kunstneren, en Londons digter og maler ved navn Dante Gabriel Rossetti, sit emne som Lilith, Adams første kone - "den heks, han elskede inden Eve's gave."
Ved at tilføje et antydning til trussel garnerede Rossetti scenen med giftig rævehane og en opiumsvalmue (hvis narkotiske stof, det var almindeligt kendt, havde dræbt sin egen kone et par år før). Rossetti fyldte baggrunden på billedet med spray af hvide roser. Med karakteristisk grundighed havde han skaffet sig en enorm kurv med friskskårne roser, hvorfra han skulle arbejde. Og ikke bare nogen roser, men de, der er samlet fra den personlige have til Englands mest indflydelsesrige kunstkritiker, John Ruskin. Hvis du kunne karry fordel hos kritikerne ved at male deres blomster, hvorfor ikke, må Rossetti have tænkt.
Lady Lilith er midtpunktet i en udstilling kaldet "Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from Delaware Art Museum." (Rossetti og hans kolleger fra før Raphaelite vedtog den kryptiske etiket i slutningen af 1840'erne for at betegne deres tro på, at kunsthistorien havde taget en forkert vending med Raphael i renæssancen.) Meget, hvis ikke universelt rost i sin tid, foragtet som mawkisk og tung -håndteret gennem store dele af det 20. århundrede nyder præ Raphaelites 'følelsesladede kunst i dag en renæssance af sin egen.
Titlen "Waking Dreams" henviser til disse maleriers anden verdensomhed: Kunstnerne afbildede æteriske, ofte imaginære figurer fra sagn og myter med nøjagtigheden og finishen af bestilte portrætter, altid ved hjælp af livsstils rekvisitter og levende modeller. Sidstnævnte figurerede fremtrædende, som det skete, i de turbulente, til tider skandaløse romantiske liv, som mange af disse malere førte, i strid med victoriansk velstand.
Den nuværende udstilling trækker fra den omfattende samling af præ-raphaelitkunst, samlet af Delaware-tekstilfabrikanten Samuel Bancroft Jr. (1840-1915), som hans arvinger testamenterede til Delaware-museet i 1935. Organiseret og cirkuleret af Art Services International (en nonprofit-institution baseret I Alexandria, Virginia, der arrangerer billedkunsttureudstillinger), indeholder showet ca. 130 olie-malerier, tegninger og akvareller samt træsnit, smykker, keramik, farvet glas og møbler. På udsigt i St. Louis Art Museum (18. februar-29. april), efter en to-årig langrendeplan, afslutter udstillingen sin tur på San Diego Museum of Art (19. maj-29. juli).
I sidste halvdel af 1800-tallet blev udtrykket "Pre-Raphaelite" noget af et fangstmængde for en løst tilknyttet gruppe af engelske kunstnere med ofte forskellige stilarter. "Hvad der binder det tidlige arbejde med det senere materiale, " siger den britiske kunsthistoriker og biograf Jan Marsh, "er det poetiske emne, de temmelig drømmende mytologiske kilder, såvel som brugen af farve og frodige dekorative detaljer - følelsen af uhørt musik i malerierne. "
Bevægelsen opstod i 1848, et år med revolutioner over hele Europa, hvor et lille band med unge middelklassekunstnere i London begyndte at planlægge at vælte den hårde engelske kunstverden. Anført af den karismatiske Rossetti, den mere teknisk polerede John Everett Millais og William Holman Hunt, 21 år den ældste af de tre, dannede de unge kunstnere en hemmelighedsfuld, tæt sammensat cirkel, Pre-Raphaelite Brotherhood - derav initialerne "PRB" indskrevet på nogle af deres tidlige lærrederier - der afholdt månedlige møder og udarbejdede lister over lide og ikke-lide. Hoved blandt sidstnævnte, bortset fra Raphael, Titian og deres højrenæssance-ul, var den afdøde Sir Joshua Reynolds (eller "Sir Sloshua", som Millais og Hunt kaldte ham for det, de så som hans skitserede børstearbejde). Reynolds, den første præsident for Det Kongelige Akademi, havde udstedt regler for maleri baseret på konventioner fra neo-klassisk og sen Renaissance-kunst: emner skulle være opbyggende, farver dæmpede, kompositioner enten pyramidale eller S-formede, med vægt på brugen af chiaroscuro, og så videre. For præ-raphaeliterne var dette utålelig. Reynolds og akademiet følte de, at de havde idealiseret skønhed - og en afslappet, gammel mesterskabsstil på det tidspunkt - på bekostning af sandheden .
Sandheden blev fundet i middelalderlig eller "primitiv" kunst, en forestilling, de i vid udstrækning baserede på et par graveringer, de havde set af tidlige italienske fresker. For at opnå det, porerede de unge kunstnere over den tidlige litteratur - Bibelen, Chaucer, historien om kong Arthur - og poesien til John Keats og Alfred Tennyson. De portrætterede omhyggeligt fair damsel og modige riddere. Under deres indflydelse rejste den banebrydende fotograf Julia Margaret Cameron to individer til at posere for hende klædt ud som Lancelot og Guinevere.
Et af de mere dramatiske malerier i udstillingen skildrer en atletisk Romeo (over), der træder på en rebstige fra Julies balkon, mens hun fortsætter med at nuzzle hendes hals. Arbejdet blev udført på kommission af Ford Madox Brown, en langsomt arbejdende perfektionist, der er lidt ældre end hans kolleger før Raphaelites. I det overgav Brown sin smag for nøjagtighed, fra blyets glasvinduer i Julies sengekammer til snørene på Romeos tunika. (For sin Romeo-model valgte Brown, ja, John Ruskins personlige sekretær, Charles Augustus Howell.) Stigen og andre detaljer var så realistiske, bemærkede en kritiker, at den "hindrer i stedet for at hjælpe vores fantasi."
I sine moderne malere (1843) havde Ruskin opkrævet kunstnere til at "gå til naturen i al ensartethed i hjertet og gå med hende hårdt og tillidsfuldt ... afvise intet, udvælge intet og forkaste intet." Pre-raphaeliterne tog dette som deres credo. For dem var naturen netop det, de så foran dem - måske efter lidt scenestyring. Til et maleri lånte Rossetti et sølvvaske af den velhavende protektor, der havde bestilt værket; da Rossetti fortalte protektoren, at han ville have foretrukket en guld, foreslog manden kunstneren bare lade som om det var guld. Efter at have hentet sin håndvask senere opdagede protektoren til sin nød, at kunstneren faktisk havde fået det forgyldt.
Broderskabet begyndte at udstille i 1849 for mange kritikers afvisende forvirring. "Vi kan ikke censurere på nuværende tidspunkt så rigeligt eller så stærkt, som vi ønsker at gøre, den mærkelige forstyrrelse i sindet eller øjnene, der fortsætter med at raser med uformindsket absurditet blandt en klasse af unge kunstnere, der style sig PRB, " skrev en London Times- anmelder efter en udstilling i 1851. Ruskin mistede ingen tid med at affyre et brev til redaktøren. "Der har ikke været noget i kunsten, " erklærede han, "så alvorlige og komplette som disse billeder siden Albert Dürers dage." Efterfølgende afstemte kritikerne deres kritik, og beundrere begyndte at tale - og købe malerier. I løbet af 1854, under Ruskins forædling, indrømmede endda Englands konservative Art Journal, at præ-raphaeliterne havde hjulpet med at befri det engelske maleri af "den vice for 'slap-strejf', som nogle af vores malere for et par år siden anså for at være fremragende."
John Everett Millais, en Ruskin-favorit, havde hjulpet med at støtte sin familie ved at sælge hans kunst, siden han var 16. I 1853 inviterede Ruskin den daværende 24-årige kunstner til at ledsage ham og hans unge kone i en fire-måneders ophold i landdistrikterne Skotland, hvor Millais skulle male kritikernes portræt. På turen var Ruskin ofte fraværende, og Millais passerede tiden ved at male små undersøgelser af Ruskins kone, Euphemia eller Effie. Som Effie modellerede, udviklede der sig en intimitet mellem de to. Hun tilståede for Millais, at hun stadig var en "pige" efter fem års ægteskab. Maleren og hans emne indså snart, at de var forelsket. Året efter sagsøgte Effie for annullation på grund af, at Ruskin ikke havde fuldført deres fagforening. Midt i den efterfølgende skandale instruerede Ruskin, som ikke vidste nogen hårde følelser, Millais om at vende tilbage til Skotland for at genoptage arbejdet på nogle klipper i sit portræt - klipper, som maleren allerede havde arbejdet på i mere end tre måneder. "Han er bestemt gal, " skrev Millais til Effies sympatiske mor, "eller har en skifer løs." Cirka et år senere blev Effie fru Millais. Ægteskabet ville producere otte børn.
Med sin lidenskab for middelalderkunst og litteratur og især for Dantes poesi, hans navnebror, var Dante Gabriel Rossetti den før-raphaeliteres inspirerende leder. Rossetti var aldrig en så dygtig maler som Millais eller så hengiven til Ruskins idealer som nogle, men en impulsiv, tjukkende kvindeskaber med gennemtrængende, tynde øjne og en skånsom underlæbe. ”Jeg lukker mig ind med min sjæl, og figurerne kommer i hvirvlen frem, ” skrev han engang. Han skrev ofte poesi direkte på billedrammen for at øge indvirkningen af hans billedsprog - faktisk var han bedre kendt i løbet af hans levetid for sin romantiske poesi (hans søster, Christina Rossetti, var også en anerkendt digter) end sine malerier, måske fordi han nægtede at vise dem for offentligheden. Dette var delvis principielt, da han foragte Royal Academy, som var Englands vigtigste udstillingssted, og dels fordi han var så følsom over for kritik, på trods af en svulmende selvtillid, som nogle så som arrogance.
"Rossetti var en djævel-kan-pleje-karakter, som du ikke forventer at finde i den temmelig faste verden af det 19. århundredes engelske maleri, " siger Stephen Wildman, direktør for Englands Ruskin-bibliotek og tidligere kurator ved Birmingham Museum and Art Gallery, et vigtigt præ-Raphaelite-lager. "Han var en bohem, der kiggede efter berømthed." Og hans sociale overtrædelser var de mest åbenlyst.
Rossetti identificerede emnet med sin Lady Lilith-maleri som Adams første kone - "den heks, han elskede inden Evas gave." Arbejdet (1866-68) blev ændret i 1872-73 for at behage protektor Frederick Leyland. Den originale model var Rossettis elsker Fanny Cornforth. (Delaware Art Museum) 
Den nøjagtige gengivelse af Ford Madox Browns Romeo og Juliet (1869-70) fik en kritiker til at sige, at den nøjagtige detalje "hindrer i stedet for at hjælpe vores fantasi." (Delaware Art Museum) Som en gruppe blev malerne trukket til kvinder i arbejderklassen, hvoraf mange var glade for at modellere - uhindret - i en shilling en times tid. Ford Madox Brown sendte sin favorit, en arbejderklasse teenager ved navn Emma Hill, til et lokalt dameseminarium for at erhverve sociale og indenlandske nåder, før han endelig accepterede at gifte sig med hende mere end to år efter hun fødte deres første barn. Tilsvarende arrangerede William Holman Hunt lektions- og kompartimenter for Annie Miller, en lystig ung kvinde, som han senere beskrev som "ved hjælp af det groveste og mest beskidte sprog", da de mødte første gang. Hunts indsats for at spille Pygmalion mislykkedes imidlertid, og Miller tog snart op med andre mænd, inklusive Rossetti.
Men den smukkeste af dem alle var Elizabeth Siddal, en bleg, langbenet og fuldstændig selvbesiddet rødhårede, der arbejdede som en motorhjelmforhandler. Hendes skønhed kombineret med en evne til at holde en positur i timevis gjorde hende til en favoritmodel for flere af præ-Raphaeliterne. I 1852 stillede hun sig i et badekar for Millais 'mesterværk, Ophelia ; timerne i koldt vand blev desværre efterfulgt af en kraftig forkølelse, der holdt sig i flere måneder. Siddals skrøbelige, utraditionelle udseende betød Rossetti især, som snart insisterede på, at hun kun udgør for ham. Han gav hende tegnetimer og lovede med jævne mellemrum at gifte sig med hende. Efter at have besøgt Rossettis studie i 1854 skrev Ford Madox Brown i sin dagbog, at Lizzie, som hun var kendt, så ud "tyndere og mere dødslignende & smukkere og mere ujævn end nogensinde." I løbet af denne periode udsatte Rossetti bestilt arbejde og skitserede og malede sin "forlovede" besat.
Siddal var ofte syg; hun var sandsynligvis anorektisk. (I følge Rossettis breve, skyndte hun mad i dage ad gangen, typisk i perioder, hvor han havde forsømt hende.) Hendes tilstand blev forværret af depression og en afhængighed af laudanum, en opiat. I mellemtiden havde Rossetti forbindelser med andre kvinder, ofte åbent. ”Jeg afsky og foragter familielivet, ” fortalte han en gang til en ven. Han og Siddal blev adskilt og genforenet gentagne gange, indtil de i 1860 endelig blev gift. Fødselen af et dødfødt barn det følgende år kan have bidraget til den overdosering, der dræbte hende flere måneder senere. Da hun lå i kisten, placerede en forfærdet Rossetti en notesbog med hans upublicerede digte i sit lange røde hår. Syv år senere, idet han besluttede, at han trods alt ville udgive digtene, arrangerede han, at hendes krop blev udmattet for at hente den bærbare computer.
"Det er en af de ting, som eftertiden aldrig har tilgivet ham, " siger biograf Jan Marsh. "Selv nu, chokkerer det folk." Marsh tror ikke, at Rossettis oprindelige gestus var rent show. ”Han havde giftet sig med Siddal, efter at de virkelig var faldet ud af kærlighed, fordi han overholdt sit oprindelige løfte til hende. Jeg tror, at det at begrave denne manuskriptbog med hende havde været et udtryk for ægte sorg og beklagelse, fordi han ikke havde formået at redde hende fra hendes dæmoner. " Rossetti ville gøre det rigtige. "Det meste af tiden, " siger hun, "han kunne bare ikke bringe sig selv til at gøre det."
Det samme kan siges om Edward Burne-Jones, en tidlig Rossetti-acolyte, skønt deres personligheder ikke kunne have været mere forskellige. En del af en anden bølge af præ-raphaelitkunstnere, der opstod i slutningen af 1850'erne, blev den indadvendte, romantiske Burne-Jones angiveligt tilbøjelig til at besvime. Han blev fikseret på middelalderens legender. En af hans yndlingsbøger og en inspiration til meget af hans kunstværker var Sir Thomas Malory's Le Morte d'Arthur, en afstivende blanding af tapperhed, romantik og mystik.
I 1856 lejede Burne-Jones og kollegaen fra Oxford og middelalderen William Morris værelser sammen på Londons Red Lion Square, som de møblerede i deres egen version af Gothic Revival. Med Rossettis hjælp designet Morris, en forfatter og kunstner, et par højstøttede stole og dekorerede dem med scener af riddere og damer. De robuste faux-middelalderlige stole skygger håndværket af Englands Arts and Crafts Movement, som Morris - blandt andet hjulpet af Rossetti og Burne-Jones - hjalp med at lancere og senere ville føre. Burne-Jones 'egne værker var typisk indviklede fantasier folket af fjerne, noget androgyne figurer.
Burne-Jones 'besættelse af fortryllede elskere stod i skarp kontrast til hans eget ægteskab. Hans muse-model-elsker var ikke hans kone, Georgiana, men en højspændt og strålende smuk skulptur, Maria Zambaco, med hvem han videreførte et dårligt skjult kærlighedsforhold fra slutningen af 1860'erne til 1870'erne. Burne-Jones forsøgte i 1869 at opgive sin forbeholdne og uforklarlige kone, men han kollapsede i Dover, da han og Zambaco forberedte sig på at gå ombord på en dampbåd til Frankrig; da han vendte tilbage, plejede Georgiana stoisk tilbage til helbredet.
Som andre præ-raphaelitter malede Burne-Jones scener, der spejlede hans eget urolige liv. Hans gengivelser af Zambaco - som han fortsatte med at bruge som model, selv efter at deres affære blev en semipublisk skandale - er blandt hans mest dristige og mest sikre malerier. En akvarel viser hende i profil, så idealiseret som en græsk gudinde. I det enorme oliemaleri (modsat), som akvarellen var en undersøgelse for, er hendes ikke-spændede hår blevet et flok af slanger: hun er heksen Nimue, der forvandler en hjælpeløs Merlin, den arthoritiske troldmand, til et hagtornstræ. Ved åbningen i Londons Grosvenor Gallery i 1877, en rival til Det Kongelige Akademi, tiltrakk maleriet skarer og smigrende anmeldelser: En kritiker hyldede Burne-Jones som "et geni, en digter i design og farve, hvis lignende aldrig er blevet set før. "
På sin side vendte Georgiana sig til sin mands bedste ven - William Morris - for at få trøst og støtte; Morris gengældte sig, selv om deres forhold, Stephen Wildman spekulerer, "sandsynligvis aldrig blev afsluttet på en seksuel måde." Morris havde tilsyneladende masser af tid til at vie den forsømte Georgiana, fordi hans egen kone, Jane, havde taget op med det utrættelige Rossetti.
Jane Morris var ligesom Lizzie Siddal en kvinde, hvis eksotiske udseende - høj og bleg med tykt, bølget sort hår, høje kindben og store melankolske øjne - vendte hoveder. Datteren til en stableman, hun havde modelleret som teenager for både Rossetti og Morris. Rossetti havde fortsat med at bruge hende som model efter at hun giftede sig med Morris i 1859, klokken 19. På den første af mange portrætter i fuld skala skrev han på latin en halvt seriøs, halvskrækkende inskription: "Jane Morris AD 1868 GD Rossetti .... Berømt for sin digter mand og overordentlig berømt for hendes skønhed, kan hun nu være berømt for mit maleri. "
I sommeren 1871 boede Rossetti og Morris 'kone åbent sammen på Kelmscott Manor, et landsted i Oxfordshire. (William havde sejlet til Island den sommer for at fordybe sig i omgivelserne i de norrøne myter, han elskede.) For Rossetti og hans "Janey", var det en salig mellemspil, der ikke kunne vare, i betragtning af hendes ægteskabelige status. Selv hvis ens ægteskab var en svindel, gjorde skilsmisse en kvinde til en social pariah i den victorianske æra. I Rossettis Water Willow (til højre) har Jane en pilgren, et symbol på tristhed og længsel, med Kelmscott i baggrunden.
Broderskabet havde foragtet de idealiserende tendenser i renæssancen, men i 1870'erne satte Rossetti sit eget unaturlige ideal på lærred: femmes fatales eller "stunners", som de var kendt, med drømmende øjne og saftige læber, der blev sat af med fløjl, smykker og blomster. "Det er det modsatte af, hvor præ-raphaeliterne startede, " siger Margaretta Frederick, kurator for Delaware Art Museums Bancroft-samling. "De fleste af hans lånere var industrialister fra Midlands med ny rigdom, i modsætning til aristokrater, der traditionelt var de mennesker, der indsamlede kunst i England." Mange af disse industrialister foretrak at dekorere deres hjem med billeder af attraktive unge kvinder snarere end fyldig akademisk kunst.
Rossettis sene arbejde gjorde ham velstående, men han nød hans succes kun kort: afhængig af chloralhydrat, et populært narkotisk stof, døde han i en alder af 53, i 1882. Med tiden blev både Millais og Burne-Jones valgt til Royal Academy - Millais ivrigt, Burne-Jones modvilligt. De fleste af de vigtige præ-raphaelitter var døde i 1900, skønt deres kunstneriske ideer levede videre. "Der var en streng i britisk kunst, som du kunne identificere som pre-raphaelite, der fortsatte langt ind i det 20. århundrede, " siger Wildman. "Det blev mindre moderigtigt, da modernismen samlede magt, men den døde aldrig helt." Kunstnernes stemningsfulde billedspor, fyldt med psykoseksuelle overtoner, hjalp med til at bane vejen for symbolisme og surrealisme, mens den kvasi-fotografiske stil i de senere præ-raphaelitter påvirkede det maleriske udseende og temaer for billedfotografering.
"Pre-raphaelitisk kunst gik ud af fordel i ganske lang tid sammen med det meste af victoriansk kunst, " siger Delaware Art Museums Frederick. "Det kom ikke rigtig tilbage før omkring 1960'erne." I løbet af de sidste par årtier er værket blevet mere og mere populært. Fra en større retrospektiv af Burne-Jones 'arbejde på New Yorks Metropolitan Museum of Art i 1998 har en række udstillinger af pre-raphaelit kunst trukket skarer i både Europa og USA. På auktioner i 2000 solgte en Rossetti-kridtegning af Pandora for $ 3, 9 millioner - fem gange sit høje estimat - og et maleri af den afdøde præ-raphaelitiske kunstner JW Waterhouse hentede næsten 10 millioner dollars, en rekord for et victoriansk maleri. Laura Ashley-tøjets popularitet i 1970'erne og 80'erne og for nylig hippie-Guinevere-modedesignerne til Anna Sui og Mary McFadden er blevet knyttet til en fornyet påskønnelse af det præ-raphaelske look.
På trods af den smerte, som hendes mands næropgivelse forårsagede hende, var Georgiana Burne-Jones i stand til at opsummere appellen: "Tænk, hvad det er, " sagde hun engang, "at se et digt levet."
Den regelmæssige bidragyder Doug Stewart skrev om maleren Amedeo Modigliani til marts 2005-udgaven af Smithsonian .
