Hos Bob Rauschenbergs var fjernsynet altid tændt. Dette var lige så sandt i det gamle gamle børnehjem, der blev hans Greenwich Village pied-à-terre, som det var i hytterne spredt som kokosnødder midt i palmerne på Captiva Island, Fla., Hans rigtige hjem i de sidste årtier af hans liv. Han døde i sidste uge i en alder af 82, en amerikansk kunstner, hvis "hybridformer for maleri og skulptur ændrede kursen for amerikansk og europæisk kunst mellem 1950 og begyndelsen af 1970'erne, " ifølge Los Angeles Times .
Det var vinter, engang sent på 1970'erne, da jeg rejste til Captiva Island med Tatyana Grosman, den legendariske trykkeri, der havde introduceret Rauschenberg samt Jasper Johns og en hvem er der af kunstnere i deres æra til de uendeligt eksperimentelle muligheder for printproduktion. Hun og jeg og hendes masterprintmaker Bill Goldston bosatte sig i et af de hytter, som Bob havde købt af aldrende pensionister (til hvem han tilbød gratis leje resten af deres liv). Bob boede i et andet sommerhus på en sandstrand. Der var maleri-studio-hytten, trykkeri-hytten og til og med - mange flere nu, siden Bob blev den store jordsejer på øen. Vi rejste mellem hytter under høje træer på hvad der føltes som junglestier.
Bob rejste sig sent midt på eftermiddagen. Han strækkede sig hen imod glasset med Jack Daniels, som han kun var uden i kortvarige myldrighed, og så hængt ud med menageriet af mennesker, der normalt var i nærheden - venner, en kæreste, forhandlere, samlere, besøgende fra Norden. Der var masser af latter, mens nogen tilberedte middag, som jeg husker at være klar engang omkring midnat. Bob holdt scenen med sin skuespillers bariton og teatralske humør, hans øjne skrumpede og skarpt opmærksomme. Han var til stede og var opmærksom, men i baggrunden, og under det hele var tv'et, dets staccato-billeder af nyheder og sitcoms, der blinkede på tværs af skærmen, med ubeskrivelige beskeder fra omverdenen.
Efter middagen flyttede vi alle ind i maleristudiet, hvor Bob bogstaveligt udførte sit arbejde. Hans kunst er inkluderende og fælles, og det var også skabelsen af den. Han kunne godt lide folk omkring, et slags publikum, man kunne interagere med, da værket blev en intens version af oplevelsen før middagen. Billeder, der ikke var så ulige dem, der stammer fra tv'et, blev mønstre, der blev ordnet til arkane metaforer, placeret blandt fundne genstande, som han havde lært verden, var smukke med en nåde og spontan nøjagtighed, som Tanya Grosman engang havde sammenlignet med en tyrefægters dans.
Han havde opfordret Tanya med påskuddet til at udføre arbejde, betroede han, fordi han troede, hun havde brug for en vinterferie. Tanya's version var, at hun var gået til ham. Han havde den gave til intimitet med et hvilket som helst antal mennesker. Og alle af dem ventede altid på at blive overrasket, da han havde overrasket verden med hans omskiftning af forholdet mellem det, der dengang blev betragtet som High Art og objekter og oplevelsers hverdag. Han sagde berømt, at han lavede kunst i kløften mellem kunst og liv. Men i hans egen verden var der ingen kløft mellem de to.
I 1963, da den litografiske sten, hvorpå han trykte, knækkede ved Universal Limited Art Editions (ULAE), Tanya's West Islip, NY, studiet, prøvede han en anden sten. Da det også revnede, fik han dem til at bruge stenen og udskrive litograf, revne og alt sammen, hvilket skabte ulykke, et af de mest berømte af moderne tryk og en metafor for hans kunst og hans liv.
Jeg var der i 1978, da Tanya, der var født i Ukraine i 1904, introducerede ham for den sovjet-æra digter Andrei Voznesensky, som kunne fylde et Moskva-stadion med sit diskret frafaldne vers. De to mænd bundede sig sammen med historier om deres mødre, og derefter begyndte de at arbejde på en række tryk. Voznesenskys idé om eksperimentering bestod af sarte riff på den russiske avantgarde i århundredeskiftet. Rauschenberg vendte det hele på hovedet og indsatte rod, ulykke og tilsyneladende kaos. Sådan gør vi det her, sagde han.
Han arbejdede i Japan, da Tanya døde i 1982. Han tegnet et gammelt fotografi af hende og trykte det på et nyt materiale, der kunne modstå tid og vejr, og bragte det til hendes mindesmærke for at placere på hendes grav. Goldston blev hans partner på ULAE sammen med Jasper Johns, og de inviterede i en ny generation af kunstnere. Ingen af dem var så protean og dybt opfindsom som Rauschenberg, fordi han ikke var bange for ulykker eller for distraktionen ved konstant at invitere verden ind i sit studie.
(Chow-serie) Hog Chow 1977
Robert Rauschenberg
En af seks silkeskærme kaldet kollektivt Chow-serien, der blev skabt af billeder taget fra eller inspireret af dyrefoderpakker. (Med tilladelse fra Smithsonian American Art Museum)
Besøg II 1965
Robert Rauschenberg
En silkeskærm, hvor Rauschenberg inkorporerede fotografiske billeder, blandt dem en hest og jockey (øverst til højre) og en trompetspiller (til venstre for midten). (Med tilladelse fra Smithsonian American Art Museum)
Robert Rauschenberg i 1969 (Reuters / Corbis)
