Ved århundredeskiftet dominerede europæisk kunst markedet - og væggene i gallerier i verdensklasse. Selvom jernbanemagnat Charles Lang Freer satte pris på disse Old Masters 'arbejde, ville han definere en ny æstetik: kunst i høj kvalitet, der var lige så smuk og teknisk mesterlig, men langt mere uklar. Smithsonians Freer Gallery of Art, en eklektisk tværkulturel samling indeholdt i et palæ i renæssancestil, er resultatet af denne mission.
Mere end 100 år efter, at Freer samlede sin enorme samling af asiatisk og amerikansk kunst, bevarer hans navnebror kunstgalleri i National Mall i Washington, DC sin eklektiske karakter. En blanding af klassisk og mellemøstlig arkitektur identificerer bygningen som en afvigelse midt i de omkringliggende brutalistiske strukturer. Gallerier i museet afslører en lignende karakteristisk filosofi.
Freer Gallery of Art har oplevet betydelige ændringer gennem årene, mest fremtrædende 1987-tilføjelsen af Arthur M. Sackler Gallery og en større renovering, der skal afsluttes dette efterår, men dens unikke natur forbliver intakt.
I sommer tog Smithsonian.com- reportere en eksklusiv tour bag kulisserne i Freer Gallery, som er blevet lukket for renovering siden januar 2016. Richard Skinner, Freers museums projektleder, delte også indsigt om galleriets renovering som dens unikke arkitektoniske historie. Andrew Warner, en Smithsonian.com- fotograf, optog eksklusive fotografier af bygningen i sin forberedende tilstand.
Når Freer åbner sine døre den 14. oktober (IlluminAsia, en gratis, weekendlang festival med asiatisk kunst, mad og kultur skal fejre genåbningen med madboder, liveoptræden og et natmarked), vil det omfatte forbedringer, som grundlæggeren selv ville har værdsat: Gallerivægge, gulve og mere er blevet gendannet til deres oprindelige udseende, tekniske opdateringer er subtilt maskeret, og museets status som en fredfyldt oase fra travlheden i DC forbliver synlig.
Charles Lang Freer var en af Gilded Age's arketypiske selvfremstillede mænd. Han blev født i Kingston, New York, i 1854, og begyndte sin karriere som kontorist, før han rykkede op til jernbanebogholder og til sidst manager. Efter at han flyttede til Detroit i 1880, etablerede Freer og hans forretningspartner Frank Hecker en succesrig jernbanevirksomhed. Bevæbnet med nyvundet rigdom vendte Freer opmærksomheden mod en anden lidenskab: kunstsamling.
Lee Glazer, Freers kurator for amerikansk kunst, forklarer, at indsamling var et populært tidsfordriv for de velstående. Freers samling begyndte som en visning af status, men den omdannede til en nidkær fascination.
Under et møde i New York City med galleriets arkitekt, Charles Platt, tegnet Freer denne uslebne grundplan af sit forestillede museum på Plaza Hotel brevpapir. (Freer Gallery of Art) I 1887 introducerede en af Freers bekendte ham for James McNeill Whistlers arbejde. Kunstneren var en førende tilhænger af den æstetiske bevægelse og forkæmpede skønhed som kunstens vigtigste kvalitet. Freer, betaget af Whistlers malerier og kunstneriske filosofi, blev en af hans største lånere. Han begyndte også at købe værket af Whistlers amerikanske samtidige og definerede derved et nøgleelement i hans samling: kunst for kunstens skyld, eller mere specifikt, amerikansk æstetisk kunst.
”Han havde en uafhængig streg, en estetisk fornemmelse, der virkelig tvang ham til at se hen imod det uklare og det usædvanlige, ” siger David Hogge, leder af arkiver i Freer Gallery. ”Han var altid. . . forsøger at forblive et skridt foran mængden. ”
Freer omfavnede amerikansk kunst, da andre indsamlede Old Masters og i 1890'erne gjorde endnu en unik opdagelse. Ifølge Glazer indså Freer, at Whistlers arbejde delte kontaktpunkter med japanske træbloktryk. Kunstneren forklarede, at disse tryk var en del af en ældre, sjælden tradition og gav Freer løfte om at finde flere af kontinentets sjældne skatte - Whistler døde selv i 1903 uden nogensinde at fodre i Asien.
Charles Lang Freer (anden fra venstre) og kolleger i et fotografistudie i Kairo Egypten, 1909 (Freer Gallery of Art) Spuret af Whistlers kærlighed til asiatisk kunst, foretog Freer sin første tur til kontinentet i 1894. Han ville foretage flere returrejser i de følgende årtier, ivrig efter at udvide sin samling af kinesiske og japanske malerier, keramik og andre artefakter.
I 1904 ejede Freer en af landets mest fremtrædende kunstsamlinger, og han besluttede at dele den med offentligheden. Desværre var Smithsonian's svar på hans foreslåede donation i bedste fald lave. Pamela Henson, direktøren for institutionel historie ved Smithsonian Institution Archive, siger, at den videnskabsfokuserede gruppe var på vagt over at afsætte ressourcer til et kunstmuseum. Efter to års forhandlinger, plus et skub fra præsident Theodore Roosevelt, accepterede Smithsonian endelig Freers tilbud.
Før konstruktionen rejste Freer til Europa på jagt efter arkitektonisk inspiration. Glazer siger, at han stort set var ikke imponeret, men bosatte sig på et italiensk renæssancedesign baseret på en palazzo i Verona. Han studerede også andre galleriernes displayteknikker og fyldte ifølge Hogge en notesbog med designforslag. Under et New York City-møde med galleriets arkitekt, Charles Platt, tegnet Freer endda en grov planløsning af sit forestillede museum på Plaza Hotel brevpapir.
Forholdet mellem Freer og Smithsonian forblev hård. Freer havde en vision for sin samling og lagde begrænsninger for dens kuration. Smithsonian var langsom med at komme videre med projektet på trods af at have modtaget Freers generøse finansiering. Byggeriet blev standset indtil 1916, og krigstidens forsinkelser skubbede åbningen til 1923. På det tidspunkt havde titular donoren været død i fire år.
Freers indflydelse er stadig synlig fra det øjeblik, hvor besøgende går ind i galleriet. Bag det udvendige i renæssancestil er et quixotically intimt men alligevel storslået miljø. Som Skinner forklarer, er bygningen en "unik syntese af klassisk vestlig og østlig følsomhed."
En indre gårdhave (engang befolket af levende påfugle, en hyldest til Whistlers berømte påfuglerum) står midt i rummet, omgivet af udstillingsgallerier og hvælvede korridorer. Naturligt lys kommer ind i gallerierne gennem massive ovenlysvinduer, og mørke gulve fremhæver de artefakter, der vises. Besøgende rejser fra det ene galleri til det næste via den centrale korridor og får et glimt af gårdspladsen gennem ruvende glaspaneler. Forfrisket over denne mini-pause er de bedre i stand til at sætte pris på den næste udstilling.
William Colburn, direktør for Freer House, fører tilsyn med industrialistens Detroit-palæ. (Huset, der i øjeblikket ejes af Wayne State University og besat af Merrill Palmer Skillman Institute, afspejler dets lagrede fortid gennem periodiske offentlige begivenheder og ture.) Indtil hans død i 1919 holdt Freer sin samling hjemme hos ham. Han raffinerede omhyggeligt matrixen af artefakter, købte nye genstande og fjernede dem, der var uværdige for en national samling, og eksperimenterede med præsentationsstrategier, der blev set i DC-galleriet. Som Colburn forklarer, ønskede Freer, at seerne skulle have en meditativ oplevelse, der subtilt blev styret af rummet.
Freer Gallerys arkitektoniske funktioner komplementeres af omfanget af dens samling. Glazer siger, at Freer troede på en universel kunstånd, hvilket betyder ”kunstens sprog kunne overskride forskelle mellem tid og rum og kultur, og fortidens bedste kunst talte på en eller anden måde et fælles sprog med nutidens bedste kunst.” Han tænkte det var naturligt at vise kinesiske ruller og forhistorisk jade sammen med Whistler-malerier, da de repræsenterede det bedste af deres respektive epoker.
På det tidspunkt blev asiatiske kunstværker behandlet som etnografiske genstande snarere end billedkunst. Ved at placere amerikansk og asiatisk kunst i samtale med hinanden, især på et museum designet til at ligne en renæssancepalazzo, håbede Freer at vise værkerne af samme kvalitet.
Colburn siger: ”På den ene væg præsenterer han moderne amerikansk kunst fra sin egen dag, og på den anden væg præsenterer han asiatisk kunst. I det samme rum, i det samme rum, er kunsten i dialog med hinanden: øst og vest, moderne og gammelt. ”
I dag er Freer Gallery en moderniseret version af bygningen, som dens grundlægger forestillede sig. Freer lagde omfattende begrænsninger på samlingen - erhvervelser af asiatisk kunst overvåges omhyggeligt, den amerikanske kunstsamling kan ikke udvides, værker kan ikke lånes til andre gallerier, og værker fra andre samlinger kan ikke vises sammen med Freer's - men 1987-tilføjelsen af Sackler Gallery gav kuratorerne en vis kreativ frihed.
De to museer er forbundet med en underjordisk passage og deler fokus på asiatisk kunst. Sackleren fungerer imidlertid uden Freers begrænsninger, og Glazer siger, at "grænserne mellem de to museer er blevet meget mere porøse i årenes løb."
Hogge tilføjer, at det moderne museum er anderledes end gallerier fra Freers tid. ”Der er meget mere rejseudstillinger, meget mere behov for at medbringe kunstsamlinger i sammenligning med andres samlinger, så vi låner og låner. Den friere testament begrænsede os for det, hvilket er, hvordan Sackleren blev til. ”
Freer og Sackler Galleries of Art genåbner den 14. oktober. En gratis, to-dages festival, IlluminAsia, af asiatisk kunst, mad og kultur fejrer genåbningen med madboder, liveoptræden og et natmarked.
