For at finde ud af, hvordan de græske guder så ud, ser det ud til at være rimeligt at starte i værelse 18 på British Museum. Det er galleriet, der blev viet til Elgin Marbles, storslåede trofæer fjernet fra Parthenon i Athen mellem 1801 og 1805 af Thomas Bruce, den syvende jarl af Elgin, den britiske udsending til Konstantinopel fra 1799 til 1803, da Grækenland var under tyrkisk herredømme. Selv på det tidspunkt var Elgins handling nogle som voldtægt af en stor arv. Lord Byrons stort set selvbiografiske digt "Childe Harolds pilgrimsrejse" indeholder denne svidrende irettesættelse:
Relateret indhold
- Gudinden går hjem
- Matthew Gurewitsch om "ægte farver"
Sløv er det øje, der ikke græder at se
Dine vægge er forhindrede, dine skabende helligdomme fjernet
Med britiske hænder, som det bedst havde haft
For at beskytte disse relikvier, der ikke skal gendannes.
Indtil i dag fortsætter Grækenland med at presse på krav om restitution.
Geniet bag Parthenons skulpturer var arkitekten og kunstneren Phidias, for hvem det blev sagt, at han alene blandt de dødelige havde set guderne, som de virkelig er. På Parthenon forsøgte han at gøre dem i aktion. Fragmenter fra templets østlige gavl afbilder Athenas fødsel fra Zeus hoved; dem fra den vestlige gavl viser konkurrencen mellem Athena og Poseidon om byens protektion. (Som byens navn antyder, vandt hun.) De heroiske skalerede statuer var beregnet til at blive set på afstand med lethed.
Men det var tusinder af år siden. På nuværende tidspunkt er så meget af skulpturen mishandlet uden genkendelse eller simpelthen mangler, at det kræver en avanceret grad i arkæologi at drille ud, hvad mange af figurerne var op til. Ja, det lejlighedsvise element - et hestehoved, en tilbagelænet ungdom - registrerer skarpt og tydeligt. Men for det meste er skulpturen frosset Beethoven: draperi, volumen, masse, ren energi, der eksploderer i sten. Selvom vi sjældent tænker over det, er sådanne fragmenter overvældende abstrakte, således fortællende "moderne". Og for de fleste af os er det ikke et problem. Vi er også moderne. Vi kan godt lide vores antikviteter på den måde.
Men vi kan gætte, at Phidias ville blive brudt af hjertet for at se hans hellige relikvier trækkes så langt hjemmefra, i en sådan brudt tilstand. Mere til det punkt ville den nakne sten se herjet ud for ham, endda cadaverous. Lyt til Helen of Troy, i Euripides-stykket, der bærer hendes navn:
Mit liv og formuer er en monstrositet,
Dels på grund af Hera, dels på grund af min skønhed.
Hvis jeg kun kunne kaste min skønhed ud og antage et grimere aspekt
Den måde du tør af farve fra en statue på.
Det sidste punkt er så uventet, man kan næsten gå glip af det: at stripe en statue af dens farve er faktisk at vanvittige den.
Farvede statuer? For os betyder klassisk oldtid hvid marmor. Ikke så til grækerne, der tænkte på deres guder i levende farve og skildrede dem på den måde. Templerne, der husede dem, var også i farve, ligesom mægtige scenesæt. Tid og vejr har fjernet de fleste nuancer væk. Og i århundreder skulle folk, der burde have kendt bedre, foregive, at farve næppe betyder noget.
Hvid marmor har været normen lige siden renæssancen, da klassiske antikviteter først begyndte at dukke op fra jorden. Skulpturen af trojansk præst Laocoön og hans to sønner, der kæmper med slanger sendt, siges det, af havguden Poseidon (opdaget i 1506 i Rom og nu ved Vatikanmuseerne) er en af de største tidlige fund. Da de ikke vidste noget bedre, tog kunstnere i det 16. århundrede den nakne sten til pålydende værdi. Michelangelo og andre emulerede, hvad de troede var den ældgamle æstetik, hvilket efterlod stenen i de fleste af deres statuer sin naturlige farve. Således hjalp de med at bane vejen for nyklassicismen, den liljehvide stil, der i dag forbliver vores paradigme for græsk kunst.
I begyndelsen af det 19. århundrede frembragte den systematiske udgravning af gamle græske og romerske steder et stort antal statuer, og der var videnskabsmænd til rådighed for at dokumentere de spredte spor af deres flerfarvede overflader. Nogle af disse spor er stadig synlige for det blotte øje selv i dag, skønt meget af den resterende farve falmede eller forsvandt helt, når statuerne igen blev udsat for lys og luft. Noget af pigmentet blev skrubbet af restauratører, hvis handlinger, selvom de var velmenende, var ensbetydende med hærværk. I det 18. århundrede valgte den banebrydende arkæolog og kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann at betragte de nakne stenfigurer som rene - hvis du vil, platoniske - former, alle højere for deres besparelser. ”Jo hvidere kroppen er, des smukkere er den også, ” skrev han. "Farve bidrager til skønhed, men det er ikke skønhed. Farve skal have en mindre del i hensyntagen til skønhed, fordi det ikke er [farve], men struktur, der udgør dets essens." Mod voksende bevismateriale mod det modsatte var Winckelmanns synspunkt fremherskende. I de kommende århundreder blev antikvarianere, der så for sig statuerne i farve, afskediget som excentriske, og sådanne udfordringer, som de monterede, blev ignoreret.
Ikke længere; Den tyske arkæolog Vinzenz Brinkmann er på mission. Bevæbnet med højintensitetslamper, ultraviolet lys, kameraer, gipsafstøbninger og krukker med dyre pulveriserede mineraler, har han tilbragt det forgangne kvart århundrede med at prøve at genoplive påfuglherligheden, der var Grækenland. Han har dramatiseret sine videnskabelige fund ved at skabe plaster eller marmoreksempler i fuld skala, der er håndmalet i de samme mineraler og organiske pigmenter, som de gamle blev brugt: grøn fra malachit, blå fra azurit, gul og oker fra arsenforbindelser, rød fra cinnabar, sort fra brændt ben og vin.
Kald dem prangende, kalde dem skrigsfulde, hans skarpsindige farverekonstruktioner debuterede i 2003 på Glyptothek-museet i München, som er viet til græsk og romersk statue. Visningerne ved siden af de rolige antikviteter i den sagnomsuste samling var chokeret og blændede kopierne dem, der kom for at se dem. Da magasinet Time opsummerede svaret, "udstillingen tvinger dig til at se på gammel skulptur på en helt ny måde."
"Hvis folk siger:" Hvilken kitsch, "irriterer det mig, " siger Brinkmann, "men jeg er ikke overrasket." Faktisk tog offentligheden sig til sine replikker, og invitationer til at vise dem andetsteds kom hurtigt ud. I de senere år har Brinkmanns langsomt voksende samling været mere eller mindre konstant på vejen - fra München til Amsterdam, København til Rom - sprøjtende seere overalt tur. Londons The Guardian rapporterede, at showet modtog en "entusiastisk, hvis forvirret" modtagelse på Vatikanets museer. " Il Messagero fandt udstillingen 'desorienterende, chokerende, men ofte pragtfuld.' Corriere della Seras kritiker følte, at 'pludselig en verden, vi var blevet vant til at betragte som stram og reflekterende, er blevet vendt på hovedet for at blive så lystig som et cirkus.' 'I Istanbul Arkeologimuseum, Brinkmanns malede rekonstruktion af sektioner af den såkaldte Alexander Sarcophagus (opkaldt ikke efter kongen begravet i den, men for hans berømmelige ven Alexander den Store, der er afbildet i dens skulpturede friser) blev afsløret ved siden af den betagende original; Tysk tv og trykte medier sprede nyhederne rundt om i verden. I Athen viste de øverste embedsmænd fra den græske regering sig for åbningen, da samlingen blev vist - og dette var den ultimative ære - på National Archaeological Museum.
Ved at udnytte lejligheden satte Brinkmann nogle af sine showpieces op for fotografer på Akropolis: en strålende farvet, eksotisk udseende bueskytte, knælende med pil og bue; en gudinde smilende et arkaisk smil; og måske mest overraskende af alt, en krigs forgyldt overkropp i rustning, der klamrer sig til kroppen som en våd T-shirt. Figurerne har måske set forkert ud mod den blegede, solbeskinnede arkitektur, men de så fine ud under den blændende middelhavshimmel.
En amerikansk visning var forfalden. Dette sidste efterår præsenterede Arthur M. Sackler-museet ved Harvard University næsten hele Brinkmann-kanonen i en udstilling kaldet "Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity." Udvalgte kopier blev også vist tidligere i år i "Livets farve" i Getty Villa i Malibu, Californien, der undersøgte polykromi fra antikken til i dag. Andre højdepunkter inkluderede El Grecos parrede statuetter af Epimetheus og Pandora (længe forkert identificeret som Adam og Eva) gengivet i malet træ og Charles-Henri-Joseph Cordiers eksotiske jødiske kvinde fra Alger fra 1862, et portrætbust i onyx-marmor, guld, emalje og ametyst.
Paletten på disse værker var imidlertid ikke så iøjnefaldende som Brinkmanns reproduktioner. Hans "Løve fra Loutraki" (en kopi af et originalt værk dateret omkring 550 f.Kr., nu i skulptursamlingen af Ny Carlsberg Glyptotek i København) viser en spidsfuld pels, blå manke, hvide tænder og røde ansigtsmærker. Den eksotiske bueskytte (fra originalen på Glyptothek i München) sports en sennepsvest emblazoneret med et mønster af røde, blå og grønne byttedyr. Nedenunder bærer han en pullover og matchende leggings med et psykedelisk zigzag-design, der spreder og smalner som om det er trykt på Lycra. I modsætning til tidligere foreslåede farveskemaer, som for det meste var spekulative, er Brinkmanns baseret på omhyggelig forskning.
Min egen introduktion til Brinkmanns arbejde kom for omkring tre år siden, da jeg rejste i Europa, og billedet af en gengivelse af en græsk gravsten i en tysk avis fik øje på mig. Den afdøde, Aristion, blev afbildet på stenen som en skægget kriger i højden af sin dygtighed. Han stod i profil, huden solbrun, fødderne blanke, pyntet ud i en blå hjelm, blå spjæld kantede i gult og gult rustning over en filmagtig udseende hvid chiton med bløde plov, svampede kanter og en bladgrøn kant. Hans smilende læber var malet rød.
Forvirret af billedet og fascineret af teksten, der fulgte med det, sendte jeg Glyptothek i München via e-mail. Brinkmann svarede straks med en invitation til en privat demonstration af sin metode. Vi mødte snart på museet.
Brinkmann førte mig først til en skulptur af en kampscene fra Temple of Aphaia (ca. 490 f.Kr.) på øen Aegina, en af Glyptotheks største attraktioner. Inden i ensemblet var den originale skulptur af den knælende trojanske bueskytter, hvis farverige malede replika Brinkmann havde sat op til fotoseancen på Akropolis. I modsætning til de fleste af de andre krigere i scenen, er bueskytteren fuldt klædt; hans skytthætte (en blød, tæt passende hovedbeklædning med en markant, fremad-krøllende krone) og hans lyst mønstrede outfit antyder, at han er østlig. Disse og andre detaljer peger på hans identifikation som Paris, den trojanske (deraf østlige) prins, hvis bortførelse af Helen lancerede Trojan-krigen.
Efter Brinkmanns forslag var jeg kommet til museet sent på dagen, da lyset var lavt. Hans vigtigste udstyr var langt fra high tech: et håndholdt spotlight. Under "ekstremt rakerende lys" (den tekniske betegnelse for lys, der falder på en overflade fra siden i en meget lav vinkel), kunne jeg se svage indsnit, som ellers er vanskelige eller umulige at opdage med det blotte øje. På bueskydens vest afslørede rampelyset en geometrisk kant, som Brinkmann havde gengivet i farve. Et andet sted på vesten påpegede han et svag rovdyr, næsten en tomme i længden, udstyret med kroppen af en junglekat og et majestætisk vingesæt. "Ja!" sagde han med glæde. "En griffin!"
Skulpturens overflade var engang dækket i strålende farver, men tiden har slettet dem. Oxidation og snavs har tilsløret eller mørklagt spor af pigment, der stadig er tilbage. Fysiske og kemiske analyser har imidlertid hjulpet Brinkmann med at etablere de originale farver med en høj grad af selvtillid, selv hvor det blotte øje ikke kan vælge noget særligt.
Dernæst lyste Brinkman et ultraviolet lys på bueskyttens guddommelige protectress, Athena, og afslørede såkaldte "farveskygger" af pigmenter, der for længe var slidt væk. Nogle pigmenter slides hurtigere end andre, så den underliggende sten udsættes for vind og vejr i forskellige hastigheder og dermed også eroderer i forskellige hastigheder. Den tilsyneladende blanke overflade lyser op i et mønster af pænt overlappende skalaer, hver dekoreret med en lille pil - forbløffende detaljer i betragtning af at kun fugle, der hekker bag skulpturen, ville have set dem.
Et par uger senere besøgte jeg Brinkmann-hjemmet, en kort togtur fra München. Der lærte jeg, at nye metoder i høj grad har forbedret fremstillingen af skulpturelle reproduktioner. Tidligere krævede processen pakning af en statue i gips for at skabe en form, hvorfra en kopi derefter kunne støbes. Men den direkte anvendelse af gips kan beskadige dyrebare farvespor. Nu kan 3D-laserskanning fremstille en kopi uden kontakt med originalen. Da det skete, anvendte Brinkmanns kone, arkæolog Ulrike Koch-Brinkmann, netop da farve på en lasergengivelse af et skulpturelt hoved af den romerske kejser Caligula.
Jeg blev straks overtaget af, hvordan naturtro Caligula så ud, med en sund hudfarve - ingen let ting at gengive. Koch-Brinkmanns øjeblikkelige bekymring den dag var kejserens hår, udskåret i tæt beskårne krøller, som hun malede en chokoladebrun over sort undermaling (for volumen) med lysere farve accenter (for at antyde bevægelse og tekstur). De brune iris fra kejsers øjne var mørkest ved kanten, og den blækfarvede sort af hver elev blev gjort skinnende af en nålestik hvid.
En sådan realistisk detalje er langt fra gengivelsen af Paris bueskytter. I ca. 490 f.Kr., da det blev skulptureret, blev statuer dekoreret i flade farver, som blev anvendt på en maling efter antal. Men med tiden lærte kunstnere sig selv at forbedre effekter af lys og skygge, ligesom Koch-Brinkmann gjorde med Caligula, skabt nogle fem århundreder efter bueskytteren. Brinkmanns havde også opdaget bevis for skygge og ruge på "Alexander Sarcophagus" (skabt ca. 320 f.Kr.) - en grund til betydelig spænding. "Det er en revolution inden for maleri, der kan sammenlignes med Giotto's i freskerne i Padua, " siger Brinkmann.
Brinkmann har aldrig foreslået at tage en pensel til den originale antik. "Nej, " understreger han, "jeg går ikke ind for det. Vi er for langt væk. Originalerne er opdelt i for mange fragmenter. Det, der er bevaret, er ikke bevaret godt nok." Desuden er moderne smag tilfreds med fragmenter og overkrop. Vi er nået langt siden slutningen af 1700-tallet, hvor fabrikker ville tage romerske fragmenter og dele dem sammen og erstatte hvad der manglede. Seerne følte på det tidspunkt behovet for et sammenhængende billede, selvom det betød at smelte gamle stykker, der hørte til forskellige originaler. "Hvis det var et spørgsmål om retouchering, ville det være forsvarligt, " siger Brinkmann, "men som arkæologiske genstande er gamle statuer hellige."
Et vendepunkt i bevaring kom i 1815, da Lord Elgin henvendte sig til Antonio Canova, den førende neo-klassiske billedhugger, om at gendanne Parthenon-statuerne. ”De var værket af den mest kunstner, som verden endda har set, ” svarede Canova. "Det ville være hellig for mig eller enhver mand at røre dem med en mejsel." Canovas holdning lånte prestige til det fundne objekt; endnu en grund til at lade spørgsmålet om farve glide.
I introduktionen til kataloget over Harvard-showet indrømmer Brinkmann, at selv han er en relativt nylig konvertering til tanken om, at maleriet af statuer faktisk udgjorde en kunstform. "Hvad det betyder, " uddyber han, "er, at mit perspektiv er formet af det 20. århundredes klassisisme. Du kan ikke ryste det af. Det bliver med dig hele dit liv. Spørg en psykiater. Du skal arbejde meget hårdt for at tilpasses til en ny måde at se på. Men jeg taler om personlige følelser her, ikke om videnskabelig overbevisning. ”
Tidligere forsøg på at farvelægge, især af victorianske kunstnere, var hovedsageligt baseret på fantasi og personlig smag. Sir Lawrence Alma-Tademas maleri Pheidias og Frieze of the Parthenon (1868-69) viser den græske kunstner, der giver Pericles og andre privilegerede athenere en privat rundvisning i Parthenon-skulpturerne, der er gengivet i tykke, cremede farver. John Gibsons livstørrelsesstatue tonet Venus (1851-56) har honninghår og roselæber. En korrekturlæser fra det 19. århundrede afviste det som ”en nøgen uforskammelig engelsk kvinde” - en dom, som seerne i dag sandsynligvis ikke vil dele, i betragtning af de diskrete, lave nøgletoner, som Gibson anvendte på marmoren. I USA er C. Paul Jenneweins allegoriske king-size frise af hellig og vanhellig kærlighed på et pediment af Philadelphia Museum of Art, der blev afsløret i 1933, mere overdådige i sin brug af farve. Figurerne, der repræsenterer Zeus, Demeter og andre græske guddommeligheder, udføres i prangende glaseret terra cotta. For nutidige øjne vises effekten Art Deco og snarere lejr.
Mens seerne i dag kan betragte Brinkmanns rekonstruktioner i samme lys, er hans skulpturer beregnet til nøgterne studieobjekter. Områder, hvor han ikke har fundet noget bevis for original farve, forbliver generelt hvide. Hvor specifikke farvevalg er spekulative, foretages kontrastfarvegenoprettelser af den samme statue for at illustrere det eksisterende bevis og hvordan det er blevet fortolket. For eksempel, i en version af den såkaldte Cuirass-Torso fra Akropolis i Athen (den, hvor rustningen ser ud til at klæbe sig som en våd T-shirt ovenfor), er rustningen guld; i en anden er det gult. Begge er baseret på velbegrundede gætte. "Det er det, grækerne var efter, " siger Brinkmann, "det og det erotiske anklager. De fandt altid måder at understrege kraften og skønheden i den nakne krop. At klæde denne overkropp og give den farve var en måde at gøre kroppen er mere sexet. "
Men spørgsmålet er fortsat: Hvor tæt kan videnskaben komme til at gengive kunsten i en forsvundet tidsalder? Der er intet definitivt svar. For mange år siden begyndte en første generation af nysgerrige musikere at eksperimentere med tidlige instrumenter, spille ved lave tuninger på tarmsnor eller naturlige horn i håb om at gendanne den sande lyd af barokken. Uanset hvad nysgerrigheden eller informationsværdien af forestillingerne var, var der kræsne lyttere, der mente dem blot øvelser i pedantry. Da den næste generation kom med, blev praksis i praksis ved at blive anden karakter. Musikere brugte både deres fantasi og regelbøger og begyndte at lave musik.
Brinkmann undrer sig over konsekvenserne. ”Vi arbejder meget hårdt, ” siger han. "Vores første forpligtelse er at få alt i orden. Hvad synes du? Tror du en dag kan vi begynde at lave musik?"
Forfatter Matthew Gurewitsch er essayist og kulturkritiker med base i New York og hyppigt bidrager til disse sider.
