At forbinde nutiden med fortiden er den centrale mission for historikere, og især historikere, der arbejder på museer. En ny udstilling, "Dark Fields of the Republic", som jeg kuraterede for National Portrait Gallery, ser på fotografiet af Alexander Gardner, en studerende af Mathew Brady, som var blandt de første til at dokumentere rædslerne fra borgerkrigens slagmarker. I den heroiske og tragiske midtperiode i det amerikanske 1800-tallet var det Gardners chokerende billeder af de døde, der hjalp indvielsen af den moderne verden.
Relateret indhold
- Alexander Gardner så sig selv som en kunstner, der udformede krigens billede i sin fulde brutalitet
- Hvorfor kan vi ikke vende blikket væk fra det groteske og makabre?
- Livagtige billeder af borgerkrigsulykker inspirerer en læreres indre mus
Martha McDonald, en Philadelphia-baseret performancekunstner, blev draget til spørgsmålet om viktorianske sorgritualer i hendes tidligere værker The Lost Garden (2014) og The Weeping Dress (2012), og da vi bad hende om at skabe et stykke til at ledsage og forstærke temaer for Gardner-showet, var hun let enig.
Gardner var en af hovedfigurerne i den fotografiske revolution inden for kunst og kultur, der fandt sted i USA og Europa i midten af det 19. århundrede. Skotfødt og af arbejderklasse blev fascineret af den nye fotografiteknologi og fandt beskæftigelse i Bradys studie, for hvem han udførte både portrætfotografering og, mest afgørende, begyndte at tage billeder af slagkunstene fra borgerkrigen. Succesen med hans fotografier i hans udstilling i 1862, "The Dead at Antietam", gjorde det muligt for Gardner at slå ud på egen hånd, oprette sit eget galleri i Washington og fortsætte med at tage billeder af krigen og senere af det amerikanske vest.
At foreslå de fulde dimensioner af den tidligere erfaring, kunstneriske og kulturelle programmer inden for poesi, dans og performancekunst vil støtte udstillingen. McDonald, der var i færd med at skabe sit arbejde Hospital Hymn: Elegy for Lost Solders, satte sig sammen med mig for at diskutere hendes kunstneriske intentioner og formål samt sin karriere som performancekunstner. Stykket debuterer 17. oktober på museet.
David Ward: Portrætgalleriets bygning blev brugt som et troppsdepot, som hospital, og Walt Whitman arbejdede som sygeplejerske i bygningen. Hvor meget spillede bygningens historie til, hvordan du undfanget dit arbejde?
På mit første besøg på stedet blev jeg straks slået af tanken om, at denne smukke, staselige bygning engang var fyldt med syge og døende. Jeg begyndte at tænke på alle de ånder, der stadig var til stede i bygningen, og jeg tænkte, dette er virkelig et rigt område at mine. Jeg gik hjem fra besøget og læste Whitmans Specimen Days, som stort set handler om hans tid som sygeplejerske under borgerkrigen. Whitman skriver specifikt om besøgende soldater på Patentkontorets hospital, og hvor underligt det var at se alle senge, der var opkaldt ved siden af sagerne om patentmodeller, især om natten, da de blev tændt. Jeg blev ramt af, hvordan Whitman blev besat af og hjertebroet over den “ukendte soldat” - de tusinder af unions- og konfødererede soldater, der døde langt hjemmefra, uden familie eller venner omkring, og hvordan så mange af dem blev begravet i masse, umærket grave, eller ikke begravet overhovedet, bare overladt til forfald i skoven eller på slagmarken.
Den anden ting, der ramte mig, var Whitmans fascination af, hvordan naturen fungerede som et slags vidne til krigens lidelse og tab. Han forestiller sig en soldat såret i kamp, der kravlede ind i skoven for at dø, hans krop blev savnet af gravpladserne, der kom flere uger senere under en våbenhvile. Whitman skriver, at soldaten "smuldrer ned i jordens jord, uburet og ukendt." Nu ved jeg ved at have læst Drew Gilpin Faust's Republic of Suffering, at dette ikke kun var en forestillet begivenhed, men en, der skete for tusinder af soldater i krigen. Både eksemplardage og Whitmans senere borgerkrigs-digte antyder, at disse ukendte soldats kroppe blev nationens kompost - deres ånder nu til stede i hvert græsblad, hver hvæveskive og hver blomst. Han skriver: ”… de uendelige døde - hele landet mættet, parfume med deres uudtømmelige askeudånding i naturens kemiske destillation og skal være sådan for evigt, i ethvert fremtidig korn af hvede og ørevorn og hver blomst, der vokser og hvert åndedrag trækker vi… ”
Performance artist Martha McDonald har premiere på sit nye værk Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers i National Portrait Gallery den 17. oktober 2015, kl. 13 (Foto af Kelly Cobb) DW: Gardners portefølje "De døde i Antietam" skabte en sensation, da den blev udstillet i New York City i oktober 1862. New York Times kommenterede, at fotografierne havde en "frygtelig særegenhed", der bragte krigens virkelighed hjem til civile. Ville du tale lidt om, hvordan udstillingens temaer spillede ind i, hvordan du konceptualiserede stykket?
Jeg tænkte over, hvordan jeg kunne udtrykke den idé i en forestilling i Storhallen, og jeg havde denne vision om at fylde hele hallen med røde filtblomster - den slags blomster, som en sørgende enke, mor eller søster måtte have lavet i hende 1800-tallets salong ud af silke eller papir eller voks for at mindes hendes fortabte kære. Jeg så for mig det som en opsamling af arbejdet med al denne sorg, sorgen over en nation af sørgende.
Derefter havde jeg ideen om at foreslå det midlertidige hospital ved at beklæde hallen med militære barnesenge dækket af hvide lag, og at jeg ville lægge de røde blomster i puder og frigive blomsterne i forestillingen ved at skære hver pude åben for at antyde, at de sår, der plejede Patentkontorets hospital og det blod, der blev udgød. Jeg ville foreslå både tabet af liv, men også det sorgværk, der blev udført af alle de efterladte, der kæmpede med at sørge over deres kære uden en krop at begrave.
Dette er et lignende problem, som sørgende stod overfor efter den 11. september. Dette spørgsmål om, hvordan du sørger uden en krop, er vigtigt for mig. Så de tusinder af blomster, jeg frigiver, antyder, at tabet er enormt, men de er også symboler på fornyelse og genfødsel, som antydet i Whitmans kompostbillede af blomster, der springer fra kampens mørke felter.
DW: Vi blev trukket til dig på grund af dit arbejde, der personificerede sorg. Og vi har haft samtaler om titlen på udstillingen "Dark Fields", der antyder vægten og de tragiske aspekter af en afgørende periode i amerikansk historie.
Der er et Alexander Gardner-fotografi på udstillingen, der viser ligene af døde soldater, der er stilt op på slagmarken, inden de skal begraves. Da jeg først så fotografiet, blev jeg overvældet af det store antal døde, men jeg fandt det også underligt smukt, som deres kroppe dannede en lang bue over marken. Det er næsten skulpturelt.
Når jeg ser på kopien af det foto, jeg har hængt på væggen i mit studie, og så ser jeg på bunken med røde blomster på barnesengen, jeg har oprettet derinde, føles det som om mine røde blomster også kan ses som stativ -ins for de mistede soldater, den store mængde blomster antyder enorme menneskelige tab. Gardner-fotos informerer publikum om min mere lyriske tilgang til emnet.
Jeg vil også lave en lille pjece til publikum, der ligner i størrelse som de små notesbøger, som Whitman opbevarede under besøget af soldater. Pjecen vil have nogle baggrundsoplysninger om Patentkontorets brug som hospital og Whitmans rolle der, samt tekster til de sange, jeg synger. Så folk får også lidt uddannelse fra det også.
I et stykke, hun gjorde på viktorianske sorgkjoleritualer, lærte kunstneren Martha McDonald dyse i tekstilerne sommetider farvede huden. ( Crying Portrait (tårer pletter), 2010, fotografi af Matthew Stanton) DW: Jeg tror, vi glemmer, hvor støjende almindeligt liv var omkring 1850-80 - for ikke at sige noget om støjmængden i en kamp som Gettysburg - og på samme måde lugten og lugten fra den periode. Folk i dag er ikke klar over, hvor ubehageligt det var - hesteskid over gaderne, garvemøller, ubundne kroppe, tøj, der aldrig blev rengjort. Hvor meget af det vil du bringe til dig arbejde?
Åh, duftene fra det 19. århundrede! Jeg kan kun forestille mig rædselen over det hele! At læse Whitmans eksempeldage og Fausts Republik for lidelse gav mig bestemt en fornemmelse af den ubehagelige lugt, der ville have hvirvet rundt om borgerkrigslejre, hospitaler og slagmarker, men byerne var også smukke fugle-lugtende steder.
Jeg overvejede det meget, da jeg undersøgte viktorianske sorgkjoler, og hvordan de ustabile plantebaserede farvestoffer farvede kvindekropper. Folk badede så sjældent, pletterne hang i lang tid, undertiden længe efter at de flyttede ud af sorg. Opskrifterne, jeg fandt i damemagasiner til fjernelse af pletterne, syntes forfærdelig - det vigtigste, de brugte, var oxalsyre, hvilket er det, du bruger til at rengøre sølvtøj. Jeg behandler ikke lugt fra det 19. århundrede på nogen måde i dette stykke, men jeg er interesseret i foreslåede andre sanseoplevelser fra perioden - lyden af mine fødder, der gentager sig gennem hallen, når jeg går fra barneseng til barneseng, den ru tekstur af filtblomsterne mod de hvide lagers sprødhed.
DW: Vi konceptualiserer fortiden gennem skriftlige dokumenter eller portrætter - inden det 20. århundrede var der få optagelser - vi har en tendens til at tænke på fortiden som tavs, som jeg synes spiller ind i vores romantisering af den - frosset i tavshed som en udstillingsskærm bag glas. Hvordan vil du tackle det?
Jeg vil synge en række gamle salmer, der var populære under borgerkrigstiden, nogle hentet fra den hellige harpetradition i Syden og andre, der er nordlige folkesalmer, som ”The Shining Shore.” Jeg læste for nylig, at [salmen ] var meget populær blandt soldater under krigen, men at det faldt af mode, fordi det mindede veteranerne for meget om krigen. Lille vidunder med sit kor: ”For nu står vi på Jordans streng / Vores venner passerer over / Og lige inden den skinnende kyst / vi opdagede næsten.”
DW: Hvordan spiller disse salmer ind i din præstation?
Den musik, jeg vil synge, er baseret på Whitmans erindring af at gå ind på Armory hospitalet en aften og høre en gruppe sygeplejersker synge for soldaterne. Han beskriver sangene som ”deklamerende hymner” og ”maleriske gamle sange” og lister nogle af teksterne til “The Shining Shore”, som jeg lærer nu. Han beskriver synet af ”mænd, der ligger op og ned på hospitalet i deres barnesenge (nogle hårdt sårede - nogle stiger aldrig derfra), barnesenge selv med deres draperi af hvide gardiner og skygger”, de kastede. Hvordan de vippede hovedet for at lytte.
Han siger, at nogle af de mænd, der ikke var så langt væk, sang sammen med sygeplejerskerne. Jeg blev overrasket, da jeg læste det afsnit om sang på hospitalerne, men så huskede jeg alle beretningerne, jeg havde læst om familier fra 1800-tallet, der sang derhjemme til rekreation og sang rundt i sengen til en syg eller døende elskede, og det mindede mig hvor gennemgribende musik (eller "hjemmelavet musik", som Whitman titlen hans indlæg om de syngende sygeplejersker) var i det 19. århundrede. Folk sang til enhver lejlighed.
Og som jeg nævnte tidligere, sang gav en måde for folk at udtrykke intense følelser - for intens til høfligt samfund - som sorg og tab. Jeg er en stor tro på helbredende kraft i en trist sang. Når et klagesang synges, inviterer sangeren lytterne til at komme i kontakt med deres egen sorg. Udførelsen af en klagesang eller trist salme skaber et rum for folk at græde eller leve ud af deres følelser offentligt på en måde, der er dybt helende, fordi det giver lyttere mulighed for at leve deres egne personlige dramaer ud i en skare af enkeltpersoner, der hver forarbejder deres egen sorg eller oplever andre dybe følelser.
DW: Du har udviklet et antal stykker, der trækker på amerikansk historie, som jeg som en amerikansk historiker må rose mig. Hvad trækker dig til fortiden?
Mit arbejde indgår i en dialog mellem fortiden og nutiden. Jeg finder dyb resonans med det håndværk og folkesange, folk brugte i det 18. og 19. århundrede til at tackle og udtrykke følelser af tab og længsel. Jeg tilpassede disse historiske kunstformer i mine forestillinger og installationer som en måde at formulere mine egne tab og længsel og udforske tilstedeværelse og fravær. Jeg ser på fortiden for at reflektere over nutiden, men jeg er bestemt ikke den eneste amerikanske kunstner, der ser på vores historie som en kilde til inspiration.
DW: Jeg får den fornemmelse af, at moderne kunstnere ikke er så interesserede i amerikansk historie som kilde eller inspiration - har jeg forkert?
Mit arbejde kan kontekstualiseres i en gruppe af moderne kunstnere, der beskæftiger sig med historie og folklore for at udforske personlig fortælling og reflektere over det aktuelle sociopolitiske klima, kunstnere som Dario Robleto, Allison Smith og Duke Riley. Disse kunstnere egnede folkehåndværk til at formidle deres personlige fortælling, inklusive hårarbejde fra det 19. århundrede og soldater grøftkunst (Robleto) sømandskrog og tatoveringskunst (Riley) og re-enactors kostumer fra borgerkrig (Smith).
Der var et par nylige udstillinger af moderne kunstnere, der beskæftiger sig med historie, herunder "The Old Weird America: Folk Themes in Contemporary Art" på Contemporary Arts Museum Houston (2008) og "Ahistoric Occasion: Artists Making History" på MASSMoca (2006) der viser bredden i denne tendens.
DW: Du er en engageret feminist, kunne du tale om din gendannelse af kvindestemmer som et aspekt af vores udviklende historiske forståelse.
Jeg har altid været interesseret i at genvinde kvindestemmer i mit arbejde - hvad enten jeg ser på kvindelige stereotyper i opera, litteratur og mytologi, som jeg gjorde i mit tidlige arbejde, eller at udforske kvindernes historie som hukommelseshukommere i mit nyere arbejde. At være feminist er integreret i min kunstpraksis.
Mit arbejde er en slags performativ respons på kvinders sociale historie med al dens rigdom og kompleksitet og usynlighed. Der er en rigtig god bog, som jeg for nylig har læst, kaldet Kvinder og den materielle kultur for død, som handler om at genvinde det stort set usynlige arbejde, som kvinder udførte gennem århundreder for at mindes mistede kære og holde liv i minderne om familier, samfund og landet. Drew Gilpin Faust behandler også den nøglerolle, som kvinder spillede i at helbrede nationen efter borgerkrigen i sin bog.
Jeg er inspireret som kunstner af disse håndværksformer, men jeg synes også, det er vigtigt for folk at vide om dem som materiel praksis, der hjalp samfundet til at adressere og leve med død og tab. Det moderne samfund mangler disse ritualer. Vi benægter død og aldring. Som et resultat er vi fuldstændig ude af kontakt med vores egen impermanence, der forårsager alle mulige problemer som grådighed, hadforbrydelser, ødelægger miljøet osv.
Jeg håber, at mit arbejde minder folk om uforsvarlighed og at tænke på deres eget liv, og hvordan de kan tilpasse nogle af disse ritualer til at møde og leve med det tab, der er rundt dem.
DW: Tal lidt om din kunstneriske udvikling eller bane, og hvordan du oprindeligt blev trænet.
Jeg omtaler normalt mig selv som en tværfaglig kunstner. Jeg laver installationer og objekter, som jeg aktiverer i performance for at overføre fortælling. I de sidste 10 år har mit arbejde fokuseret meget på stedspecifikke indgreb i historiske husmuseer og haver, hvor jeg tegner på stedet og dets historier for at udforske, hvordan disse offentlige steder forbindes med private historier og følelsesmæssige tilstande.
Min kunstpraksis udviklede sig gennem en temmelig ukonventionel bane. Jeg begyndte at arbejde som journalist. Jeg var avis- og magasinforfatter. Jeg sang også med professionelle barokke ensembler - optrådte i kirker og koncertsaler. I midten af 1990'erne krydsede jeg stier med en queer, meget politiseret performancekunstscene i Philadelphia, hvor jeg optrådte i kabareter og natklubber.
Da jeg sang mine barokke arier i dette miljø af drag-dronninger og AIDS-aktivister, opdagede jeg kostumets stærke potentiale til at formidle fortælling. Oprettet af velvillige drag-dronninger i dette superteatriske miljø udviklede jeg performance-stykker, der trak på kunstens barokke opera og de mytologiske figurer, der befolkede dem for at udforske køn, identitet og magt og mine egne personlige fortællinger.
Jeg trak på min journalistikbaggrund for at lave den tunge forskning og skrive monologer, som jeg talte til publikum. Jeg lavede et stykke om havfruer, sirener og harpier - halve kvinder / halvdyr, der ikke passer ind på land, hav eller luft - og mit forhold til dem. Jeg udforskede Madwoman i Opera. Jeg lavede endnu et stort stykke og så på den mytologiske Penelopes episke arbejde med at væve og uvævne for at udforske smerten ved at vente og acceptere, idet jeg trækkede på min mors død. Disse shows inkluderede ofte videoprojektioner (jeg sang Henry Purcells sirene-duet med mig selv på video), detaljerede sæt og undertiden andre sangere og dansere.
DW: Som en person, der er interesseret i at skabe kunst, hvordan har du udviklet dig til en performancekunstner.
Efter mange års visning af arbejde i teatre, begyndte jeg at føle mig virkelig begrænset af tæthedens prosceniums fladhed og afstanden fra publikum, der sad passivt i det mørklagte teater. Omkring den tid blev jeg inviteret af Rosenbach-museet og biblioteket i Philadelphia til at fremstille et stykke som svar på deres samling af sjældne bøger og dekorativ kunst.
Jeg blev fascineret af hvordan Rosenbach-brødrene brugte deres samlinger til at genopfinde sig selv: De voksede op som sønner af middelklasse jødiske købmænd, der gik konkurs, men da brødrene samlede en formue fra at sælge sjældne bøger i 1920'erne, antog de den overdådige livsstil af engelske herrer. Min præstation tog publikum på en rundvisning i museet med fokus på genstande, som foregik at være noget andet - chinoiseriespejle, Empire-møbler, smedte Shakespeare-folioer - til at undersøge, hvordan vi bruger vores objekter til at omdefinere os selv.
At fremstille Rosenbach-showet fik mig til at indse, at jeg ikke var så interesseret i at skabe ”scenemagi” for at transportere publikum til et andet sted længere. Hvad jeg virkelig ville gøre, var at bogstaveligt talt føre dem gennem sider og afsløre deres skjulte historier gennem en slags sangturné.
Siden da har jeg ført publikum gennem en botanisk have fra det 18. århundrede, en viktoriansk kirkegård (begge i Philly), på en lille båd, der rejser ned ad en flod gennem centrum af Melbourne, Australien, og ud i skibbanerne og i en privat i -home teater designet af Leon Bakst i 1920'erne i kælderen i en palæ i Baltimore. Gennem alle disse stykker var min største interesse at vække publikum til oplevelsen af at være på stedet - duften og smagen af urter i køkkenhaven, vinden i træerne og svaler, der fodrer med insekter på kirkegården, gigantiske containerskibe, der dværgede efter vores lille båd på floden og vinklen på den nedgående sol ved skumring. Jeg begyndte at tale mindre og mindre i mine forestillinger og lod stedet og mine objekter tale mere.
At synge har altid været centralt i min kunstpraksis. Det er sandsynligvis den mest essentielle udtryksmåde for mig. Jeg har lyst til, at det giver mig mulighed for at kommunikere med et publikum meget dybere end at tale kan. Det tillader en anden form for følelsesmæssig kontakt. Som publikumsmedlem får jeg et sådant sus af følelser, når jeg føler vibrationen af en sangeres stemme - især på nært hold - i min egen krop. Jeg ved, hvor magtfuldt det kan være. Sang tillader mig også at udforske og aktivere akustikken i disse rum og til at fremkalde minder fra de mennesker, der engang boede og arbejdede der. Det er næsten som om jeg trylle deres humør gennem sang.
Da jeg flyttede til Australien i 2008, havde jeg den utrolige mulighed og frihed til at eksperimentere med mit arbejde, at prøve nye ting og til at sætte andre ihjel. Jeg stoppede med at synge barokkmusik på det tidspunkt, fordi jeg ville bruge mere tid på at fremstille genstande og kostumer og mindre tid på at holde min stemme i form. Du skal være som en professionel atlet for at synge den musik - vokalisere flere timer om dagen 5-6 dage om ugen. Da jeg begyndte at arbejde i Australien om victoriansk sorgkultur, forbandt jeg mig igen med appalachisk folkemusik, og jeg finder fortsat deres spøgende melodier og tekster, der er så velegnede til at udtrykke længsel og tab. Jeg er også virkelig interesseret i, hvordan anglo-irske indvandrere bragte disse sange til Amerika som mindsker af de hjem, de efterlod. Jeg er fascineret af, hvordan folk bruger folkesange til at binde sig til mennesker og steder, de har mistet, og til at udtrykke følelser, som de ikke er i stand til eller ikke har tilladelse til at udtrykke i det høflige samfund.
Jeg er interesseret i at tage publikum med på en fysisk rejse gennem tid og rum, ofte ved bogstaveligt talt at gå dem gennem et sted. Men jeg vil også tage dem på en følelsesladet rejse via musikken og de visuelle billeder, jeg skaber - for at tilskynde dem til at tænke over deres egne liv og deres egne tab.
DW: Som et sidste spørgsmål, hvad håber du at opnå ved at skabe og fremføre dette stykke?
Jeg håber, at jeg håber at opnå flere ting med forestillingen: Jeg vil gerne skabe en oplevelse for publikum, der vekker dem til stedet for den store sal - til den fantastiske akustik, den storslåede arkitektur og den ”skjulte” historie bruges som et midlertidigt hospital under borgerkrigssoldaterne, hvor soldater døde.
Jeg vil gerne have, at publikum tænker på mængden af tab under borgerkrigen for 150 år siden, og måske hvordan det relaterer til de aktuelle tab, vi oplever i de igangværende konflikter i Golfregionen og i den eskalerende racevold, der finder sted over hele landet lige nu.
Og til sidst vil jeg gerne invitere publikum til at tænke over deres egne liv og deres egne tab og få muligheden for at dele i et kollektivt øjeblik af sorg og fornyelse. Dette er sandsynligvis meget at spørge fra et publikum, men det er dette, jeg arbejder mod, når jeg udvikler projektet.
Den 18. september 2015 åbner National Portrait Gallery udstillingen “Dark Fields of the Republic. Alexander Gardner Photographs, 1859-72. ”Martha McDonald debuterer sit arbejde som en del af en performancekunstserie, “ Identify ”, der indvies i år i National Portrait Gallery den 17. oktober 2015 kl. 13
