Dens slag, dets generaler, dets varige politiske implikationer er alle ret velkendte territorier for de fleste, men borgerkrigens kunst er en helt anden historie. Midt i en sesquicentennial jubilæum vender landet sig igen til det afgørende øjeblik med udstillinger, bøger og film, inklusive den nuværende blockbuster-film Lincoln af instruktør Steven Spielberg.
Men det tog den ubesværede beslutning af kurator Eleanor Jones Harvey at samle en unik udstilling fuld af originalt stipend, der sporer hvordan krigen blev portrætteret i kunst før, under og efter, og hvordan denne krig for evigt ændrede selve kategorierne af landskabs- og genremalerier eller scener i hverdagen samt fotografering i Amerika. American Art Museums udstilling "The Civil War and American Art" viser, hvordan amerikanske kunstnere og den bredere offentlighed kæmpede for en krig, der brækkede et lands unge identitet.
Ifølge Harvey er det længe antaget, at de store landskabskunstnere "tog et pas" over borgerkrigen og forsøgte ikke at slukke deres uberørte malerier med krigens problemer. Men, siger hun, skete det præcise modsatte.
Hendes første ledetråd kom, mens hun læste tidsskrifterne for to Texas-soldater, der beskrev scenen med en blodig konfødereret sejr som et metaforisk landskab af vilde blomster, dækket af rødt. Derfra, siger hun, var det muligt at se lignende henvisninger til vejr og landskab i aviser, digte, prædikener og sange. Talet om en kommende storm fyldte landets pews og pjecer i årene frem til krigen.
Frederic Edwin Church's Meteor i 1860 forudsigede, at offentligheden var optaget af en kommende krig. 1860, olie. (Med tilladelse fra samlingen af Judith Filenbaum Hernstadt) En fantastisk meteorbegivenhed i 1860 inspirerede Walt Whitmans "Year of Meteors", der refererede til både John Browns raid og Lincolns præsidentskab. Offentligheden kunne ikke lade være med at læse himlen for tegn på krig. Harvey siger, at nogle endda er bekymrede for, at meteoren, der gik som en procession over Manhattan, muligvis er en ny militær teknologi fra Syden. Hun tilføjer, at da seerne første gang så de mørke, forrygende himmel fra Frederic Edwin Church's Meteor fra 1860, blev angsten for den verserende krig skrevet stor.
Storme, himmelsk begivenheder og endda vulkanudbrud blandet med religiøs metafor informerede dagens samtale. ”Dette billede fandt vej ind i landskabsmaleri på en måde, der straks var genkendelig for de fleste seere, ” skriver Harvey i en nylig artikel. "De mest magtfulde af disse kunstværker blev beskyldt for metafor og lagvis kompleksitet, der hævede dem til det amerikanske ækvivalent med storslåede måder af historisk historie."
Storme var en hyppig metafor for konflikten, både før og under. Sanford Gifford, A Coming Storm, 1863. (Med tilladelse fra Philadelphia Museum of Art: Gift of McNeil Americana Collection) Blandt de 75 værker i udstillingen - 57 malerier og 18 vintagefotografier - er store skildringer af slag i historiemalerietraditionen mærkbart fraværende. ”Der er ikke noget marked for billeder af amerikanere, der dræber hinanden, ” siger Harvey. I stedet brugte kunstnere landskabsmalerier som Sanford Giffords A Coming Storm og genremalerier som Eastman Johnsons negerliv i syd for at komme til udtryk med lidelser og hjertesmerter fra fire års krig.
Ved at tegne på stykker lavet midt i konflikt - faktisk, mange af de kunstnere, der var repræsenteret i showet, brugte tid ved slaget, siger Harvey, at hun ville tage spørgsmålet op ”Hvad maler du, når du ikke ved, hvordan krigen er går? ”Med andre ord, hvilken fremtid troede Amerika ventede på ved afslutningen af krigen.
En familie flygter til usikker sikkerhed. Eastman Johnson, A Ride for Liberty – The Fugitive Slaves, 2. marts 1862, 1862. (Med tilladelse fra Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. Paul Mellon Collection) Mens udstillingens episke landskaber beskæftiger sig med metaforer, ser genremalerierne mere direkte på det skiftende sociale hierarki, da mennesker engang slaverede nu forhandlet om en varig frihed i et uhåndterende samfund. Johnsons A Ride for Liberty – The Fugitive Slaves, for eksempel 2. marts 1862, viser en ung familie, der antagelig flygtede til frihed. Men Harvey påpeger, at Johnson malede dette, mens han rejste med Union General George McClellan, som valgte at vende tilbageholdte slaver tilbage. ”Vi vil læse disse som godartede billeder, ” siger Harvey, men virkeligheden på jorden var alt andet end.
Genrescener kiggede på lokale øjeblikke, men afslørede større bekymringer. Winslow Homer, et besøg fra den gamle elskerinde, 1876. (Med tilladelse fra Smithsonian American Art Museum, Gift of William T. Evans) Winslow Homer talte også til de usikkerheder, som mange stod overfor efter krigen. I sit arresterende genre-maleri, Et besøg fra den gamle elskerinde, indfanger kunstneren en afskærmning mellem en tidligere slaveejer og de kvinder, der engang blev betragtet som hendes ejendom. Harvey siger, at hun har set besøgende på udstillingshovedet ind for at se nærmere på og blive fanget i det afbildede standoff og trænge ubehageligt tilbage. Der deles ingen kærlighed mellem kvinderne, intet håb for den nu døde myte om, at slaver måske på en eller anden måde var en del af de familier, de tjente.
En pause i bomullen giver en tentativ udvej for en af kvinderne, men ikke den anden. Winslow Homer, The Cotton Pickers, 1876. (Med tilladelse fra Los Angeles County Museum of Art) Men for de nyligt frigjorte og andre ventede markerne stadig. Bomuldsplukkerne og Veteranen i et nyt felt, også af Homer, viser den tilbagebrydende arbejdskraft, der stadig kendetegner livet efter krigen. Den ensomme veteran har for eksempel ryggen til os, fødderne er begravet. ”Alt, hvad han kan gøre, er at holde ting nede, ” siger Harvey.
En veteran vender tilbage efter krig. Winslow Homer, Veteranen i et nyt felt, 1865. (Med tilladelse fra Metropolitan Museum of Art, gave af fru Frank B. Porter) Et sidste galleri med landskaber vender besøgende tilbage til de metaforer, der blev præsenteret tidligere. Denne gang tager kunstnere op idéen om Amerika som en ny Eden og forsøget på at finde en forløsende fortælling i landet igen. Lukker med Albert Bierstadts ' Se ned Yosemite Valley', Californien, slutter udstillingen ikke i nord eller syd, men stirrer vest. Genopbygningens fiasko var endnu ikke kommet. Men i Vesten håbede Amerika, at den havde fundet en anden chance i Paradise.
Et landskab uden menneskelig indblanding markerede en udvej. Albert Bierstadt, ser ned på Yosemite Valley, Californien, 1865. (Med tilladelse fra Birmingham Museum of Art) Harvey's præstation har i en enkelt udstilling løsnet borgerkrigen fra den rette jakke af en indøvet og bestemt fortælling og returneret os til det usikre bundfald af sit løfte.
"Borgerkrigen og amerikansk kunst" åbner 16. november og løber gennem 28. april 2013, før de går mod Metropolitan Museum of Art i New York City.
