”Robert Indiana blev født i staten med samme navn i 1928, ” begyndte en kort biografisk beskrivelse, der var skrevet af kunstneren til kataloget for sin første separatudstilling på Stable Gallery i 1962: ”Han studerede i Chicago og Edinburgh og vendte tilbage fra et rejsefællesskab for at leve (sic) maling ved vandet i New York. Her i sin første enmannsshow recapitulerer han fremtrædende begivenheder i et amerikansk liv. ”
Mens kunstneren ville blive uløseligt knyttet til sit L O VE-design og popkunstbevægelsen, indarbejder Indianas bredere krop af arbejde - infunderet med tal, ord og symboler - selvbiografiske, litterære og historiske referencer for at gøre hårdkantede elegier til den amerikanske drøm .
Født Robert Clark i New Castle, Indiana i 1928, maler, billedhugger og digter, der ville adoptere navnet Indiana - hvad han kaldte hans "nom de brush" - døde den 19. maj 2018 i en alder af 89. Han ville blive, som forfatter og lærd Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, først bemærket, ”den mand, der opfandt kærlighed .”
L O VE i alle dens iterationer - oversat af kunstneren til spansk og hebraisk til skulpturer; malet til et ikke-printbart ord med fire bogstaver efter et fald med Ellsworth Kelly; eller genanvendt i 2008 som H O PE i et tryk lavet som en fundraiser til Barack Obamas første præsidentkampagne - er ofte kortfattet for Indianas kunstneriske output. Virginia Mecklenburg, chefkurator for Smithsonian American Art Museum, bemærker, at mens Indiana var forbundet med popkunstnere som James Rosenquist, Roy Lichtenstein og Andy Warhol, var han anderledes. ”De fokuserede vores opfattelse på produkterne fra vores forbrugersamfund. L O VE handlede ikke om forbrugerkultur, men om følelser, som vi lever vores liv igennem. ”
At indianeren aldrig beskyttede copyright på hans vidt imiterede L O VE-design var noget af en svøbe til kunstneren, som samlet en stor samling af knock-offs. Men de mere personlige afsløringer i værket plagieres ikke så let som dets grafiske linjer: I forskellige interviews peger Indiana på L O VE som at hente inspiration fra åndelig snarere end erotisk oprindelse, men ligesom meget af hans arbejde er hans L O VE maleri fra 1966 er mættet i farve og selvbiografi.
Robert Indiana og en studerende ved Skowhegan School of Painting and Sculpture, 1969 (Skowhegan School of Painting and Sculpture records, 1946-2013. Archives of American Ar) 
Fotografi af Robert Indiana med tiår Autoportrait 1969 (72 tommer), ikke før 1972. (Mary Swift) 
Portræt af Robert Indiana i sit studie, ca. 1980'erne (Mary Swift, fotograf. Mary Swift-papirer, omkring 1970-2005. Arkiv for amerikansk kunst) 
Alan Groh og Robert Indiana (til højre) installerer et show på Stable Gallery, 1964 (Nancy Astor, fotograf. Stable Gallery records, 1916-1999, bulk, 1953-1970. Archives of American Art) Robert Indianas L O VE-design er repræsenteret i samlinger på tværs af Smithsonian Institution sammen med andre kunstværker. Disse eksemplificerer og giver indsigt i det fulde omfang af kunstnerens karriere.
Mundtlige historier på Smithsonians arkiv for amerikansk kunst inkluderer mange interviews med kunstnere, der diskuterer deres venskab med Indiana og hans arbejde, men blandt de mest indsigtsfulde er interviewet fra 1963 med kunstneren, der blev dirigeret af Richard Brown Baker, en samler af moderne kunst.
I det taler Indiana omhyggeligt om sin urolige barndom og sin tidlige uddannelse - forværret af sin mors tendens til vandrende, der så familien flytte til 21 huse, da han var 17 år - hans interesse for poesi og litteratur og hans tid på Coenties Slip i nedre Manhattan blandt et samfund af kunstnere, der inkluderede Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Lenore Tawney og Jack Youngerman.
Et julekort, der findes i papirerne Dorothy Miller, som var en kurator ved Museum of Modern Art, giver en forhåndsvisning af L O VE i dets tidlige konceptstadie. Som arkivets kurator af manuskripter beskriver Mary Savig i sin bog Håndlavede feriekort fra det 20. århundrede kunstnere:
En af de første iterationer af Robert Indianas mest offentligt elskede emne, LOVE-motivet, var et kort, der blev solgt af MoMA i 1965. Til hans feriekort i 1964 havde Indiana lavet blyantstøbninger af ordet KÆRLIGHED, komplet med hans underskrift skråt O; en modtager af hans kort var MoMA-kurator Dorothy Miller. Året efter bestilte MoMA fra Indiana et mere farverigt tag på det originale design til sin ferie-kortlinje.
Lykønskningskortet Robert Indiana sendt til Dorothy C. Miller, 1964 (. Dorothy C. Miller papirer, 1853-2013, bulk 1920-1996. Arkiver for amerikansk kunst) I 1964, samme år som Robert Indiana sendte sit L O VE-feriekort ud, samarbejdede han om en film, Eat, med Andy Warhol, hvor Indiana gennem troldmændet med filmredigering spiser en kontinuerlig påfyldning af svampe i 35 minutter. På verdensmessen i New York var han en af ti kunstnere, der blev bestilt af Phillip Johnson, for at skabe et kunstværk til New York State Pavillions buede facade. Indianas skabelse, et 20 fots højt tegn på fem sorte cirkler arrangeret som ansigtet på en femsidet matrice med bogstaver, der lyste op for at udtale EAT, blev klemt ind mellem værker af Ellsworth Kelly og Robert Rauchenberg. Ordene EAT, DIE, HUG og ERR ville være indfangelser, som Indiana vendte tilbage til gang på gang - Mecklenburg kalder dem ”ikoniske kommandoer” - med EAT, det sidste ord, som hans mor sagde til ham, før hun døde, da hun var en af de mest dybtgående selvbiografiske .
I en humoristisk overtagelse af ordet ændrede Philadelphia kunstkuratorer Joan Kron og Audrey Sabol Indianas verdensmærke-design til en broche fremstillet af Tiffany til deres ægte elektriske firma - en af flere forretningsvirksomheder, som kvinderne var medejet af. Efter en skrivning om deres projekter i New York Times, modtog de mange forespørgsler om stiften, hvoraf nogle findes i Krons papirer i arkivet. Blandt dem er en note fra fru Daniel D. Krakauer fra Great Neck, Long Island, hvor hun spurgte, hvor hun kan få en af EAT-broskerne til at bære ved sin mands overraskelse 50-års fødselsdagsfest: ”Jeg kan ikke tænke på en bedre måde at annoncerer, at 'aftensmaden serveres' end ved 'at lyse op. . . '”Brevet antager en slu ironi; embedsmænd på verdensmessen måtte pålægge Indianas tegn at blive slået fra efter kun en dag, fordi folkemængderne strømmer til paviljongen og forveksler det med et madsted. Som Indiana skrev: ”For mange mennesker havde reageret den første dag på imperativet.”
I 1974, efter at Smithsonian modtog kunstsamlingen af finansierer og filantropist Joseph Hirshhorn, og åbnede Hirshhorn Museum og Sculpture Garden som et nationalt museum for moderne kunst, bestilte Smithsonian Associates fire plakater til åbningsdag, herunder et af Robert Indiana med en iøjnefaldende blå stjerne og et fed grafisk design.
På tidspunktet for museets åbning var der kun to tidlige Indiana-malerier - Eateria, 1962 og Beware-Danger American Dream # 4, 1963 - i Hirshhorn-samlingen. Begge, siger Evelyn Hankins, Hirshhorns seniorkurator, "er ikoniske eksempler på Robert Indianas måde at bruge amerikanske sprog, såsom vejskilte, til at skabe markante kunstværker i kernen af popkunst."
Indianas åbningsdagsplakat, siger Hirshhorns Evelyn Hankins, “er meget repræsentativt for, hvorfor Robert Indiana er afgørende for popkunstverdenen - hans brug af hard-edge grafik, som undertiden er festlig og undertiden stiller hårde spørgsmål om den mørkere side af den amerikanske drøm. ”(Hirshhorn) Indianas åbningsdagsplakat, siger Hankins "med sin grafiske dristige stjerne og begrænsede farvepalet", passede ikke kun godt i samlingen og kunstnerens oeuvre, men var "meget repræsentativt for, hvorfor Robert Indiana er afgørende for popkunstverdenen - hans brug af hard-edge grafik, som undertiden er festlig og sommetider stiller svære spørgsmål om den mørkere side af den amerikanske drøm. ”I dette tilfælde især festlige.
Kunstkritiker Lucy Lippard erklærede Indiana for en "ud-og-ud-romantiker" og bemærkede, at kunstnerens "bidrag har været ægteskab med poesi og geometrisk klarhed gennem indlemmelse af amerikansk litteratur og historie i en ikke-objektiv kunst."
Hans romantiske tendenser er tydelige i hans kolumne skulpturer lavet af fundet træ og genstande, inklusive dem, der er indeholdt i samlingerne af Smithsonian American Art Museum. Ifølge museets Virginia Mecklenburg, der kuraterede kunstnerens solo-udstilling fra 1984 “Wood Works: Constructions by Robert Indiana”, er disse stykker et tegn på hans intelligens og arbejdsproces. ”Han ville gøre koncepter totemiske. Han så sine skulpturer som totemer, ligesom stelen, der tjente som vejfinder langs romerske veje i gamle tider. Indianas skulpturer repræsenterer tilstedeværelse, magt, individualitet såvel som ord, tegn, symboler, måder at markere følelser på, steder. Der var intentionalitet - disse ting var på hans sind. ”
Robert Indiana's Five . (Smithsonian American Art Museum, kunstnerens gave) På tidspunktet for 1984-udstillingen begav Indiana sit maleri The Figure Five, og museet købte sin skulptur Five . Begge er riffe på Charles Demuths maleri I Saw the Figure 5 in Gold - lavet som et svar på William Carlos Williams 'digt “Den store figur”, skrevet efter et møde med en brandbil, der susede forbi en regnfuld aften i Manhattan - og er hjørnesten af museets Indiana-besiddelser.
Blandt regnen og lysene så jeg figuren 5 i guld på et rødt ildsted bevæges. . . .
”Bob kunne godt lide ideen om, at skulpturen og maleriet var sammen, ” fortæller Mecklenburg. ”Demuth blev påvirket af Williams 'oplevelsesmæssige digt - hastighed, lys, lyden af den klangende brandbil - Bob fandt en anden måde at udtrykke dette på, som var i øjeblikket.”
På spørgsmålet om, hvordan det var at arbejde med Indiana på udstillingen, siger Mecklenburg, at Indiana var genert, men stadig gav hende adgang til hans personlige tidsskrifter, hvis sider er gengivet i showets katalog. ”Han var ganske forbløffende. . . han var en ven, ”siger hun. ”Han havde en dyb sans for amerikansk historie og navngav sig selv for den stat, hvor han voksede op - han var ikke Robert Massachusetts! Det var en påstand om Mellemamerika, og det siger noget om, hvad han værdsatte. ”
Da han fortalte Diamonstein: ”Da jeg var lille, plejede min mor at køre min far til at arbejde i Indianapolis, og jeg så praktisk talt hver dag i mit unge liv et stort Phillips 66-tegn. Så det er det røde og grønne af dette skilt mod den blå Hoosier-himmel. Det blå i kærligheden er cerulisk. Derfor er min kærlighed en hyldest til min far. ”
I slutningen af Robert Indianas mundtlige historieinterview foreslog Richard Brown Baker, at kunstneren ikke havde været "helt afslørende", men Mecklenburg argumenterer for, at Indiana giver en stor adgang til seeren, der er villig til at læse sit arbejde dybt. Indiana, siger hun, “var en mand, der gjorde sit præg på verden gennem sin kunst.”
Faktisk hævdede Indiana, der så sig selv som en maler af tegn, engang: "Jeg maler den amerikanske scene."
Som han tydeligt redegjorde for i kunstnerens erklæring for Stable Gallery: ”Min kunst er et disciplineret højdyk - højt svæve, samtidigt og polykromt, en ophøjelse af det verbale-visuelle. . . min dialog. ”
