I sin tredje bog til McSweeneys-aftrykket, hvordan musik fungerer - udtaget i oktober 2012-udgaven af Smithsonian - går David Byrne, den tidligere frontmand for Talking Heads, ud af sin måde at undgå at skrive om sig selv. Faktisk taler han om næsten alt andet: Hvordan den økonomiske bundlinje i musikindustrien påvirker det, vi hører, hvordan de haller, der er bygget til levende kunstnere, kan ændre musikens sociale funktion, og hvordan digitaliseringen af indspillet lyd ændrer vores forhold til live performance. Det er et fascinerende værk, der afslører rockestjernens fleksible, nysgerrige sind. Vi sendte Seth Colter Walls til Byrnes Tribeca-studie for at tale med Byrne om hans egen historie med musik - fra før Talking Heads nogensinde spillede CBGB'er, til nutidens realiteter inden for musik i New York, som han ser dem.
Denne bog er beundringsværdig vidtgående. Jeg kom væk med den fornemmelse, at du er bekymret for elitismens destruktive sociale kraft, når det drejer sig om kultur - hvad enten det handler om, hvordan vi forholder os til "klassisk" musik, eller ellers hvordan vi behandler "professionelle" rockestjerner - og det du er meget for den selvudnævnte amatør. Er det rigtigt?
Jeg er meget mistænksom over historien om "den store mand". Men der er bestemt kunstnere, som jeg helt ærede. Jeg går ud og får deres næste plade uden at lytte til den eller noget andet - jeg vil bare købe den. Men der er ikke for mange af dem. Og jeg er klar over, at nogle af disse mennesker låner; de gjorde ikke alt op fra bunden.
Jeg opfordrer folk til ikke at være passive forbrugere af musik og kultur generelt. Og følelsen af, ja, du kan nyde produkterne fra professionelle, men det betyder ikke, at du ikke behøver at opgive tøjlerne fuldstændigt og opgive enhver forbindelse til musik eller hvad det end sker. Man er ikke "dette er de rigtige ting", og det er "ikke." De er begge virkelige! [Griner]
Og alligevel er dette interessant i den forstand, at en af grundene til, at en læser henvender sig til dig for at finde ud af, om "hvordan musik fungerer", er, at du er David Byrne, den berømte rockestjerne.
Ja, jeg er i nogen grad opmærksom på, at folk lytter til mig eller mine meninger, fordi de kender min musik, eller de ved, hvad jeg har gjort, eller de ved, hvem jeg er, eller noget i den retning. Men på samme tid siger jeg: Jeg betyder ikke så meget! Alle disse andre faktorer betyder mere end mig.
Mod slutningen gør du også et stærkt forsvar for tidlig musikundervisning. Og fordi denne bog er fyldt med henvisninger til en imponerende vifte af fantastiske musikere, der er uklare for mange - jeg tænker på jazzmusikeren Rahsaan Roland Kirk og den græske modernistiske komponist Iannis Xenakis - undrer jeg mig over: I æraen før Internettet, hvordan opdagede du al denne rigdom, som en relativt ung mand, på vej til college?
Jeg tror, jeg var lidt væk alene, ved du i den lille by Arbutus uden for Baltimore. Det er ikke et sted som New York, hvor alle disse ting bare er slags i luften. Jeg havde et par venner, der var musik fans; vi ville handle poster. Jeg tror, at mine forældre måske fik Sunday New York Times, og sommetider kunne der nævnes, du ved, som [komponist] John Cage eller forskellige ting. Og du ville gå: "Åh, hvad er det?"
Det var en periode - dette ville være som [sene] 60'erne, begyndelsen af 70'erne - det ville være en periode, hvor til en vis grad den slags åbenhed omkring musik blev betragtet som noget, der var cool. Det blev ikke afskrækket eller purrede på. Jeg ville ikke vide det; Jeg var slags isoleret! Men det var den opfattelse, jeg havde. Så jeg tænkte: ”Åh, dette er OK.” Og jeg gætte på et tidspunkt i begyndelsen af 70'erne, måske var der musikmagasiner - Rolling Stone - nok til at fortælle dig lidt mere om nogle af de ting. Men de havde en tendens til at fokusere mere på rockmusik end jazz eller andet ... skønt de nogle gange ville nævne den slags ting.
Du ville bare hente små ting: du ved, ligesom Frank Zappa ville give et tilbud fra [komponist Edgard] Varese, og du ville gå: ”Åh, hvem er det?” Og jeg ville gå til det offentlige bibliotek, og det offentlige bibliotek havde en udlån ting, hvor du kunne optage poster, vinyl, i tre dage. ... Så hvis du hørte om det, hvis nogen faldt et sådant navn, havde du ingen internet eller måde at finde ud af om det. Du var nødt til at hente pladen og lytte til den og læse linjebemærkningerne. Og en ting ville føre til en anden: Nogle gange vil linjefortegnelserne nævne nogen anden.
Men du skal også være temmelig flittig for at følge alle disse stier. De fleste mennesker, hvis de ser det, læser Zappa, der citerer Varese, og lader det bare ligge ved det.
Det er rigtigt! Det kan jeg ikke benægte. Men sådan gjorde jeg det. ... Du skulle være temmelig flittig med at følge alle disse kundeemner og være nysgerrig og fordomsfri nok til at finde ud af det. ... Det betyder ikke, at du vil kunne lide det. Det var også en interessant proces, for at finde ud af, at nogen måske vil være begejstret for noget, og du får det og gå "Ew, jeg får det ikke overhovedet."
Du nævner i bogen, at du aldrig har været i stand til at komme ind i Bach eller Mozart.
Ja, det har været [sandt] for evigt! ... Der var sandsynligvis et væld af ting, hvor jeg tænkte: "Jeg skulle kunne lide dette, jeg skulle kunne lide dette!"
Og selvom du har nogle hårde ord for det beløb, der går til opera og klassisk musik, kalder du også en masse af dagens komponister. Denne liste inkluderer John Adams, komponisten af operaen Doctor Atomic, og hans næstenavn, John Luther Adams, hvis nylige stykke Iniksuit du rapporterer nyder godt af.
Bare fordi jeg udelukker Bach og Mozart, betyder det ikke, at jeg udelukker alt, hvad der spilles på disse instrumenter! ... Det bliver et omstridt kapitel, og jeg vil ikke påstå at have fået det i orden.
Det slog mig, at du placerede finansiering til fx musikundervisning, kontra subsidier, der giver folk mulighed for at købe billige billetter i Lincoln Center eller andre bykunststeder. Men den ene behøver ikke at eksistere på bekostning af den anden, ikke?
Det er en mening, hvad jeg siger, er uretfærdigt: De burde ikke være i opposition. Men ... skoleprogrammerne er netop blevet slettet.
Den måde, du taler om jazz på, er også interessant, for her er en amerikansk kulturel opfindelse, der starter i en populær dansesalskontekst, der kan støtte sig selv kommercielt, og derefter flytter til salerne i academe, hvor den finder en vis beskyttelse mod markedet.
Ja, det er virkelig… det er en evigt udvikling. For eksempel er jazz et temmelig godt eksempel. Som jeg sagde - jeg ved ikke, om jeg var ung, måske har jeg været på college - måske var jeg bare gået på college, da jeg så [jazzmusiker] Roland Kirk på denne ting. Og du ved, det var voldsomt, og der var stoffer, og der var et show. Det svarede til en guitarist, der spillede en guitar med tænderne: Han spillede to instrumenter på én gang. ... Det var showforretning. Det var overhovedet ikke at fjerne væk fra musikken, men du indså, at der ikke var ... det var ikke rent, som, fjernet. Men alle slags ting kunne smides ind her.
Jeg var interesseret, fordi dette var den form for jazz, der var mere eksperimentel. Men jeg indså, at det også var på en grænse, for det var også slags populært: Det spillede ved en balsal; han spillede ikke i symfonihallen eller en slags uberørt aftensmadsklub. Ikke på den blå note eller noget lignende - ikke at de ikke ville have ham. Så kunne jeg se andre handlinger, da jeg var ung - ligesom Duke Ellington spillede Carnegie Hall - og du er klar over, at så meget som du måske kunne lide noget af musikken, du ikke havde nogen oplevelse af, at han spillede på en båndstand med folk, der dansede. Det var ikke noget, jeg nogensinde har oplevet. Du så kun denne person, som nu blev æret som denne guddom. ...
Og så går du et andet sted. Jeg kan huske, at jeg gik til en klub i New Orleans og hørte Dirty Dozen spille bare i timevis, og folk bare dansede. Selvfølgelig er det New Orleans, de danser hele tiden, og dets folk elsker bandet, men de er ikke som at sidde der med ærbødighed og være opmærksomme på bandet. Og så begyndte jeg at indse: Åh, det var sådan jazz plejede at ligne. Og hvad enten det var et overlevelsesinstinkt eller hvad som helst andet - det er nu for de fleste af os blevet noget andet. Jeg tænkte: ooh, min opfattelse af, hvad musikken betyder - hvordan du nyder den, hvordan du opfatter den fysisk såvel som intellektuelt - bliver fuldstændig skæv af den kontekst, som vi hører musikken i, ikke af musikken i sig selv. Under alle omstændigheder indså jeg: Åh, det må også ske med anden slags musik.
Du klager lidt over, hvordan nostalgiindustrien til sidst formørkede, hvad der skete i de første år af den amerikanske punkbevægelse, ved CBGB'er. Men det var, som du bemærker, et sted, hvor en masse forskellige kunstneriske praksis blev gjort nyligt tilgængeligt for et ungt publikum. Talking Heads inkluderet
Der var en smule spids i tanken om, at enhver, der kunne regne ud for at gøre noget - de behøvede næppe nogen som helst musikalsk kompetence - men hvis de kunne gøre noget og finde ud af det, kunne det have værdi. Det kom ud af et kulturelt øjeblik, hvor mennesker blev ignoreret og ikke lyttet til og fremmedgjort. Og økonomisk, ved du, økonomien var i forfærdelig form, som den er nu, men alle disse faktorer hjalp med at skubbe folk til at føle os som om, så vil vi gøre, hvis ingen andre gør det, musik for os selv alligevel.
Men jeg tror ikke, det var et unikt øjeblik. Jeg tror, det sker meget.
Stadig klager du den moderne fremkomst af det kommercielle radiokonglomerat Clear Channel, som du grundlæggende skylder for at have forvandlet de store luftbølger til pablum. Hvilken indflydelse tror du, der har haft på musikalsk eventyrlystne?
Folk kan finde vej ud af den indhegnede ting. Men det gør det bare sværere. Du skal virkelig kigge og tage en beslutning om, at du går væk fra det. Hvilket ikke bare går væk fra en radiostation, det går væk fra et socialt netværk. Alle dine venner kender disse sange, og alle hører denne nye sang, når den kommer ud. Og hvis du går væk fra det for at gå et andet sted, er det lidt som om du ikke deler dine venners værdier længere.
Det er vanskeligere end bare at være nysgerrig, synes jeg. Den store slags erhvervskulturelle ting som et bytte for, at vi alle er glade, når vi alle kan lide nøjagtigt de samme ting. [Griner]
Du nævner i bogen, at den bedst bevarede hemmelighed i New Yorks kulturelle scene er overskuddet af fantastisk latinamerikansk musik her, som det er svært at argumentere for.
Det er utroligt. Du ved, at nogle af de bedste musikere fra den stil i verden alle er her. Men der er denne forsætlige uvidenhed om alt det; det vil vi ikke høre om. Der er bare denne utrolige rigdom af musik, store populære ting og gode slags sofistikerede ting. Så jeg finder ud af, at der er en slags grænse der, [og] jeg krydsede den grænse for nogle år siden. Og jeg fremmedgjorde en masse fans. Men åh, uanset hvad! [Griner]
Jeg tror ikke, du vil finde en masse af de bands i Brooklyn, der taler om [den musik]. Der kan være mere opmærksomhed på Xenakis og Ligeti og lignende ting.
Hvad der er imponerende er din optimisme i hele denne bog - selv når du kæmper med ændringer i musikalsk kultur, der er foruroligende, eller som juryen stadig er ude på.
Byrne: I nogen grad, ja. Jeg vil acceptere ting; Jeg vil gerne være realistisk omkring hvad der foregår, og hvad der gøres for os og hvad der ændrer sig. Men jeg vil ikke bare udelukke noget og sige, åh, det var bedre i gamle dage. Det er bare død.
Interviewet er kondenseret og redigeret.
