En af de mest provokerende udstillinger i USA lige nu blev organiseret af en institution, der er lidt væk fra den slagne vej: The Bone Creek Museum of Agrarian Art i David City, Nebraska. David City var fødestedet for den regionalistiske maler Dale Nichols (1904-1995), og Museum of Agrarian Art blev grundlagt for lidt over tre år siden, da det skaffede sig fire malerier af ham; det er stadig ikke en AAM-godkendt institution. I år lancerede museet en større retrospektiv af Dale Nichols 'arbejde, komplet med et godt illustreret boglængde katalog skrevet af Amanda Mobley Guenther.
Showet er gået videre til Georgia Museum of Art i Athen, og den 17. marts flytter det til Montgomery (Alabama) Museum of Fine Arts.
Det er imponerende, at et så lille samfund har produceret en ambitiøs udstilling og bog i denne skala, omtrent på niveau med dem, der er produceret af Amerikas største museer. Mere end det viser showet dyden med at bringe nye synspunkter ind i kunsthistoriens diskurs, tilsyneladende uden at have til hensigt at gøre det - med tilsyneladende kunstløshed - eksploderer kataloget det meste af det, vi har fået at vide om regionalistisk amerikansk kunst fra 1930'erne. og viser, at vi burde se på det, der faktisk foregik.
Dale Nichols opererede i en zone, der var midtvejs mellem "høj kunst" af den slags, der blev udstillet på prestigefyldte museer og kalenderkunst og kommerciel illustration. Selv betragtede han sit arbejde og sit kald i et ekstremt højt lys. Han kunne godt lide at tænke på sig selv som på niveau med de store gamle mestre, såsom Caravaggio, og han troede også, at han havde særlig indsigt i universets funktionsmåde og dermed var noget af en profet eller seer. Men Nichols arbejdede også regelmæssigt inden for praktisk kommerciel kunst, lavede bogstaver og reklamer og design af emballage. Hans malerier blev regelmæssigt gengivet til reklameformål på dåser, plader og spillekort af virksomheder som General Mills. I 1942 blev en af hans vinterscener endda brugt til et amerikansk frimærke. På grund af hans nære bånd til den kommercielle verden, vil nogle kunstkritikere beskrive hans arbejde som kitsch.
Mens han malede nogle andre emner, er Nichols bedst kendt for kun et, som han malede i tilsyneladende uendelige permutationer: en rød stald, der hviler i et snedækket felt mod en intens blå himmel, med en forgrund, der indeholder figurer beskæftiget med traditionelle agrariske opgaver, meget ofte med en figur i slæde eller vogn. Det er den slags billedspor, man finder i værket af det amerikanske maler fra det 19. århundrede, George Henry Durie (1820-1863), selvom Dale Nichols håndterede temaet med en klarhed af lys og en enkelhed i geometriske former, der er mere i form af Rockwell Kent (1882-1971), og det har en tydelig Art Deco-følelse.
Nichols 'omdømme nåede sin højde ganske tidligt i sin karriere i 1930'erne, det sidste årti, da populære billedsprog af denne art også nød støtte fra store kunstkritikere og museer. Derefter begyndte hans omdømme en ned ad bakke. Men for nylig har hans malerier oplevet noget af en genoplivning, hvis ikke blandt kunsthistorikere i det mindste blandt samlere, der er begyndt at betale store summer for hans arbejde.
Søn af en landmand, Nichols, udførte tilbagebetalende gårdsopgaver som barn og gik to miles til skolen. Vi ved ikke, hvordan han besluttede at blive kunstner, men i en alder af 20 var han landet i Chicago, hvor han gik på Chicago Academy of Art. Som mange kunstnere var han ikke let at undervise, og hans karriere som studerende varede kun to måneder, selvom han på det tidspunkt sluttede havde samlet en portefølje af sit arbejde og landede et job i et reklamebureau, hvor hans oprindelige specialitet var fin bogstaver. I løbet af sine 15 år i Chicago-reklamevirksomheden ser han ud til at have arbejdet i enhver mulig vinkel i branchen, fra bogstaver og illustration til pakkedesign.
Omkring 1933 besluttede han at gå i gang med en karriere som maler, og næsten øjeblikkeligt bosatte han sig på den type røde staldemner. Faktisk havde han malet i mindre end et år, da han producerede det, der stadig er hans mest kendte kunstværk, End of the Hunt, 1934, som vandt en pris fra Art Institute of Chicago, og som blev købt i 1939 af Metropolitan Museum of Art i New York - derefter som nu det vigtigste museum i USA - hvor det forbliver i dag.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 olie på lærred, 24 x 29 3/4, Arkansas Art Center Foundation Collection: Gift of Mr. and Mrs. Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Billedet med tilladelse fra Georgia Museum of Art) I nogle få år blev Nichols betragtet som en af de førende malere i Amerika, en hovedfigur i den regionalistiske bevægelse: I 1939 erklærede en dekan ved University of Illinois, at han ”allerede har opnået en status i kunstkredse, der kan sammenlignes med det af John Steuart Curry, Grant Wood og Thomas Benton. ”Men Nichols karriere begyndte at glide på det tidspunkt, delvis fordi regionalisme begyndte at glide ud af fordel, og delvis fordi vanskelighederne i hans personlige liv gjorde det vanskeligt for ham at slå sig til ro: I løbet af sin karriere havde han fem ægteskaber, nogle af dem så kort deres nøjagtige dato, og hans fulde navn er ikke kendt.
I 1930'erne var hans center for sin aktivitet Chicago, men i 1940 flyttede han til Arizona, hvor han adopterede en cowboy-persona og støttede sig selv som kunstlærer. I 1948 købte han omkring halvdelen af bygningerne i byen Tubac, Arizona, til at bruge som campus til en kunstskole, som han udnævnte til sig selv, men dette overdrev hans ressourcer, og venturen varede kun i ca. et år. I løbet af 1950'erne ser han ud til at have været i konstante økonomiske vanskeligheder, og han blev en strejfende vandrer, der flyttede fra Brownsville, Texas, til New Orleans, til Marquette, Michigan, tilbage til New Orleans, og endelig til Biloxi, hvor han boede indtil 1960'erne på et tidspunkt, hvor han gjorde sit hjem i en lille yacht ved navn Nefertiti huset langs Wolffloden. Men på en eller anden måde, uanset hvor ned-og-ud han måtte være, mistede han aldrig sit pletfri udseende eller følelse af selvforsikring. Fotografier af ham, der poserer ved siden af sin båd, kan måske næsten være forvirrede over modeillustrationer.
I 1960 flyttede han til Guatemala, giftede sig med en indfødt kvinde og støttede sig stort set ved at lave affald og tegninger af Maya-skulptur, som han solgte både til turister og til amerikanske arkæologiske museer. I denne periode grundlagde han en ny intellektuel specialitet, som han kaldte Psycho Symbolic Investigation Archaeology og skrev bøger med titler som Pyramid Text of the Ancient Maya og Magnificent Mystery Tikal . Disse fremførte sin tro på, at han havde opdaget den hemmelige kode for antik Maya-skrift og kunst: en slags astrologi baseret på nummer ni, fødselsdagen og placeringen af solen og andre stjerner og planeter. Han foreslog, at det også skulle anvendes på det moderne liv og skabte markante diagrammer for at hjælpe moderne brugere af hans system. Det er ikke et dokument, som Maya-lærde tager alvorligt.
Efter et jordskælv i Guatemala forstyrrede livet der, blev han igen mobil. I de senere år separerede han sig fra sin kone og flyttede gentagne gange frem og tilbage blandt Californien, Alaska og Nevada, hvor han forsøgte at starte en kunstskole. Ved slutningen af sit liv led han af Alzheimers sygdom; han døde af prostatakræft i 1997 i Sedona, Arizona.
I løbet af disse bevægelser vendte Nichols sig til genstand for det område, hvor han boede på det tidspunkt. I Arizona malede han scener fra det sydvestlige; i Guatemala malede han tropiske junglescener. Men i hele sit liv fortsatte han med at male scener med røde lader i sne i et Nebraska-lignende miljø og til hårdt insisterer på, at han var den førende kunstner i Nebraska, en påstand, der ofte satte ham i konflikt med andre kunstnere. Hans sene lade-scener, der blev henrettet i 1960'erne eller endda senere, er næsten ikke skelne fra den første, der blev malet i 1934.
I vid udstrækning blev hans ideer om kunst dannet, mens han arbejdede i trykkerier og reklamebureauer i Chicago. Især arbejdede han en tid for printeren og udgiveren RR Donnelly, som i 1930 udgav det, der undertiden er blevet beskrevet som den største amerikanske illustrerede bog: Rockwell Kent's udgave af Herman Melville's Moby Dick . Til hans ære synes Nichols at have erkendt, at Kents arbejde havde en styrke og adel, der stod hoved og skuldre over alt andet, der blev produceret omkring ham. Mens han undertiden var lydhør over for andre påvirkninger (som f.eks. Værket af en anden meget talentfuld illustratør, Maynard Dixon), modellerede Nichols i høj grad alt, hvad han gjorde bagefter efter Kent's stil. I sommeren 1937 foretog Nichols endda en tur til Alaska i emulering af Kent, der havde tilbragt et år der i 1918-19. De mest bemærkelsesværdige træk ved Nichols 'arbejde - de rene linjer, den klare sans for lys og mørke, den vidunderlige følelse af design og proportioner - er baseret på Kent.
I årtier er regionalisme blevet afvist som en i det væsentlige realistisk, dokumentarisk måde at skabe kunst på, som følgelig mangler noget betydningsfuldt udtryksfuldt eller æstetisk indhold. For at citere sætninger, der ofte bruges, er det "ren realisme" eller "konventionel realisme."
I hendes katalog viser Guenther, at denne antagelse er fuldstændig ukorrekt som anvendt på kunsten Dale Nichols. Faktisk så Nichols selv sin kunst i et helt andet lys. I et brev til sin niece Ruth (datteren til hans bror Floyd) sagde han: ”Helvede, Ruth, jeg har aldrig malet et realistisk maleri i mit liv.” Nichols tilskrev kraften i sin kunst til det, han kaldte ”anvendt psykologi . ”Hvad han mente med dette er undertiden vanskeligt at finde ud af, men løst set ser det ud til at have betydet, at han så hans malerier som” symbolsk. ”Hans mål var at skabe former fyldt med symbolik, der ville forbinde med de dybeste sandheder i menneskets eksistens, hvad enten arbejdet i universet eller de indre mysterier i den freudianske ubevidste.
Nichols malerier var ikke kopier af nogen faktisk scene. Han startede med et sæt geometriske elementer, som han bevægede sig rundt, som om de var børneblokke, indtil han fandt det formelle arrangement, der tilfredsstillede ham. Som han forklarede, på sin idiosynkratiske måde, som undertiden kræver mere end en læsning at forstå:
Jeg komponerer først mit maleri i et eufonisk arrangement af rektre hedreoner, tetrahedroner og sfæroider, og lindrer derefter den resulterende statiske effekt ved at modsætte sig en linje, tilføje teksturer, symboliske abstraktioner og visse fragmenteringer (efter freudianske fortolkninger) i farver, der vedrører en forudfattet stemning.
Ordet "rekt-hedron" er selvfølgelig en Nichols-mønt. I øvrigt kommer ovennævnte citat og citatblokkene, der følger, alle fra Guenters fine katalog, hvoraf det bedste er, at det på sin side citerer udførligt og direkte fra Nichols 'skrifter.
Dernæst kom Nichols, efter denne sammensætning af former, placeringen af en lyskilde - generelt solen. Det centrale i hans trossystem var en hengivenhed til ”vores galakse af stjerner (hvor vores sol er en”, som ”danner det kosmiske hav med strålende energi på jorden”.) Han troede, at den samlende kraft af lys var det, der fyldte hans malerier med harmoni og åndelig sandhed.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 olie på lærred, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Billedet med tilladelse fra Georgia Museum of Art) Selvfølgelig omdannede han til sidst sine geometriske kompositioner til scener, der lignede røde lader og andre genstande. Men da han omdannede sine geometriske blokke til ”realistiske” genstande, forsøgte han at male dem abstrakt på en måde, der udtrykte deres indre virkelighed, deres åndelige essens. Så for eksempel, da han malede et træ, forsøgte han at udtrykke den måde, det vokser på. Og så prøvede han at gå endnu længere. Han forsøgte at forbinde med de dybeste niveauer i den menneskelige hjerne. Som han forklarede i et brev til sin niese:
Hvad kan træet endnu gøre? Det kan tvinges til, hvad der kaldes en freudiansk form, at røre ved en "knap" i hjernen og få os til at føle moderens varme og sikkerhed igen: Denne ekstra frihed, der er taget i form af noget, kaldes poesi.
Faktisk var skønhed for Nichols grundlæggende en egenskab af lyst. Han var glad for at citere den jødiske mystiker fra det 17. århundrede, Baruch Spinoza: ”Vi ønsker ikke en ting, fordi det er smukt, men det kaldes smukt, hvis vi ønsker det.” Og for en forståelse af ønsket vendte Nichols sig til et felt af viden, der var i aktiv gæring i denne periode, Freudiansk psykologi, med dens fokus på det ubevidste, det underbevidste og seksuelle ønske.
Nichols 'interesse for psykologi ser ud til at have været en udvækst af hans engagement i reklamer. Det var i denne periode, at annoncører først blev opmærksomme på, at subliminale, underbevidste beskeder kunne spille en vigtig rolle i at stimulere salg, især beskeder med et seksuelt indhold. Nichols troede, at vi reagerer på ethvert objekt symbolsk, at vi ser det i form af metaforer og med hensyn til fremskrivningerne af vores ønske. Den dygtige kunstner bør udnytte denne kendsgerning. Dermed:
For eksempel er bjerget den mest dramatiske form, som mennesket støder på. Mennesket ser op til denne spidsede bunke klipper og føler dens overvældende kraft. Han er bevidst om dens storhed over sig selv. Det bliver et symbol på styrke og stabilitet. Et bunds grundform er trekantet. At opbygge elementerne i et billede i en trekant er at sætte bjergets ærefrygtindgydende styrke og stabilitet i maleriet.
Set i dette lys er et Nichols-maleri et symbolsk udtryk for menneskets ønske og om menneskets forhold til de kosmiske kræfter i naturen. For Nichols var hans Ende på Jakten i 1934 ikke et maleri af fjøs og snedækkede marker, så meget som det var en udforskning af den mystiske forening af den mandlige og kvindelige essens:
Fundamentet for bygningen er i øjenhøjde for katedraleffekten. Kvindelige kurver i snebanke og andre kvindelige symboler, især i spor og bløde linjer med sne på tag og almindelige træformer, i træerne (bygninger er naturligvis også kvindelige) disse giver charmen ved kvindelig appel, som er styrken af kvinder. Giver også billedet blid følelse af mor. De lodrette linjer af manden og hans kanin, inklusive træerne, er styrken hos mænd, hvilket er teorien om Havelock Ellis, engelsk psykolog (studerer sexpsykologiens psykologi). Andre nævnte kønssymboler er freudiansk. Folk har også en tendens til at nyde udgravninger, så jeg valgte en gårdsplads med en hul nær lade.
Naturligvis kan Nichols have været vildledt i hans forståelse af sin kunst og af grundene til, at det havde populær appel. Men igen, kan det være, at den mærkelige appel fra et Nichols-maleri ligger på dette dybere udtryksniveau?
Uanset hvad man synes om hans kunst, er de impulser, der førte ham til at lave et maleri, meget forskellige fra dem, der får malere til at skabe ”ren realisme” - de er noget meget fremmed. Og dette rejser det større spørgsmål om, hvorvidt regionalisme som bevægelse - kunst af figurer som Thomas Hart Benton og Grant Wood - nøjagtigt kan afvises som "ren realisme", eller om det også er noget mere kompliceret og ejendommeligt.
