Du er i Chauvet-hulen, 35.000 år gammel. Når du går ind, går gangvejen gennem vinden rundt med pletbelyste stalaktitter og stalagmitter. Stenvæggenes ru hudstruktur er glat i den evigt fugtige mørke. Din lommelygte udvælger den første og derefter mere forhistoriske malerier på væggen. Et hjort, bison, et næsehorn, alt sammen malet i trækul sort af paleolitiske hænder. Eller var de det?
Der mangler noget, selv en blind person kunne fortælle det. Duften er forkert. I stedet for fugtig muggen lugter det af turister. Du er ikke i den ægte Chauvet-hule, der er lukket for offentligheden, da de atmosfæriske forhold, der bevarer dens skrøbelige malerier, skal opretholdes. I stedet er du i Caverne du Pont d'Arc, en nyligt åben kopi af Chauvet-hulen. Det er nøjagtigt ned til den sidste bølning af stenmuren - til den sidste stalaktit - men åbenlyst falsk.
Nu rejser du bind for øjnene til et anonymt, nybygget kunstmuseum. Ned går blindfoldet, og du står foran van Gogh's mandelblomst . Du skal helt sikkert være i Van Gogh-museet i Amsterdam. Hvorfor, maleriet er åbenlyst en van Gogh med kunstnerens kugleformede, tredimensionelle anvendelse af store, snørrede mængder olie, så meget, at malingen skaber en skygge.
Men nej, du ser på et værk fra Relievo-samlingen, en mærkelig pakke, der tilbydes af Van Gogh-museet til samlere og institutioner, der gerne vil have ni af van Goghs største hits på deres vægge, til en kølig kvart million dollar for flok, hvilket beviser, at selv for de rigeste mennesker kan kunst være vanskelig at skaffe og uoverkommeligt dyrt. Disse dyre reproduktioner er nøjagtige, lavet med sofistikeret tredimensionel scanning og udskrivning, så hvert børstestræk er lige som van Gogh gjorde det. Kun van Gogh klarede det ikke. En printer gjorde det.
Art Crime: Terrorists, Tomb Raiders, Forgers and Thieves
Siden anden verdenskrig er kunstkriminalitet skiftet fra en relativt uskyldig, ofte ideologisk kriminalitet, til et stort internationalt problem, der af nogle betragtes som den tredjestørste grov kriminelle handel på verdensplan. Dette rige bind indeholder essays om kunstkriminalitet af de mest respekterede og kyndige eksperter inden for dette tværfaglige emne.
KøbeVelkommen til det, vi muligvis kalder "kunst i den digitale reproduktions tidsalder." Denne idé riffes på Walter Benjamins berømte essay "The Art of Art in the Age of Mechanical Reproduction", hvor han argumenterede for, at autentiske kunstværker har en bestemt, udefinerbar ”Aura” om dem, der gør dem store. Reproduktioner - uanset om de blev produceret mekanisk, som de var i 1936, da Benjamin skrev, eller digitalt, som de er i dag - mangler dette. Vi kan endda risikere at kalde dette den manglende ”sjæl” i værket - en nøglekomponent, som kunstelskere finder mangler, når de ser en digital kopi af et værk.
Jeg specificerer digital kopi, fordi disse reproduktioner er meget forskellige fra forfalskninger. I min nylige bog diskuterede jeg, om en forfalskning af et stort kunstværk i sig selv kunne betragtes som stor. De fleste forfalskninger, der gør ethvert skridt hen til narre eksperter, er unikke værker selv, lavet af hånden af en kunstner i falske efterligninger af værket af en anden, mere berømt kunstner. Disse forfalskninger er "originaler", idet de stadig er skabt af en lidenskabelig håndværker og derfor besidder deres egen slags aura. De er netop lavet i en afledt stil og derefter overgået senere som noget de ikke er.
Sådanne unikke, håndlavede forfalskninger, skabt med dygtighed og ild - som Han van Meegerens Vermeers, Eric Hebborns gengivelse af Van Dycks Kristus kronet med torner eller endda Michelangelo's Sleeping Eros, som han gik bort som en gammel statue, før han havde lavet et navn til sig selv —Kan faktisk være store kunstværker for sig selv i en lignende vene som det arbejde, der er udført af en assistent i et mesters studie. Lærling er en del af en lang tradition inden for vestlig og asiatisk kunst, adskilt fra forfalskning, idet der ikke er noget proaktivt forsøg på svig. Med få undtagelser, i det mindste siden antikken i Athen, arbejdede mesterkunstnere alle i studiosystemet. Skibsføreren var lederen af et studie, der bestod af lærlinger, der fungerede som live-in-praktikanter og betalte assistenter. Mens disse lærlinger og assistenter håndterede meget af det faktiske maleri - underlagene, stilleben, arkitektoniske træk, baggrunde og beklædning - designede mesteren værket og overvågede dets oprettelse. Mærket for en god assistent var hans evne til at male på en måde, der ikke kunne skelnes fra mesterens stil, således at det færdige maleri, skulptur eller dekorativt objekt ser ud til at være skabt af en enkelt kunstner. Alle værker, der opstod fra studiet, var under forfatteren af mesteren, der fik licens af den lokale malerens guild til at styre studiet og acceptere kommissioner.
Denne metode var næsten altid den måde kunstnerne arbejdede på, med de få, der ikke kørte studioer - såsom Caravaggio - som de undtagelser snarere end reglen. Man kan betale en formue for at få et værk, der er helt malet af Rembrandt, eller en mere beskeden sum for et værk designet af Rembrandt men stort set malet af hans personale. Dette betød ikke, at den billigere mulighed var dårligt fremstillet, og teknisk set kunne den endda kaldes en "Rembrandt." Denne proces var en helt lovlig, kunstner-sanktioneret form for forfalskning.
Almond Blossom (Art Gallery ErgsArt af ErgSap via Flickr) 
Caverne du Pont d'Arc (Kredit: Ronald Tanglao via Flickr) 
Den næste Rembrandt (ING-gruppe via Flickr) Når vi taler om skannede og trykte kunstværker, kopier lavet af computere og en fremstillingsmekanisme snarere end en menneskelig hånd, er det en helt anden historie. Det ser godt ud, men hvad med Benjamin's "aura?"
Digitale reproduktioner behøver ikke at være kopier af eksisterende værker. For nylig så Next Rembrandt-projektet forskere udvikle et helt nyt maleri, komplet med et originalt emne og komposition, digitalt designet og trykt for at ligne et mistet værk af Rembrandts. Æstetisk overbeviser det, når det ses på en computer eller tv-skærm. Da de mest succesrige kunstforfalskere ikke kopierer eksisterende værker, men i stedet skaber nye stykker, som de forsøger at give afkald på som en etableret masters mistede værk, er den overbevisende karakter af dette digitale eksperiment foruroligende. Giorgione skabte kun en håndfuld malerier i sin karriere. Ville det ikke være vidunderligt, hvis der kunne oprettes flere værker “af” Giorgione? Eller ville det være?
Det føles måske moralsk tvivlsomt at skabe nye kunstværker designet af komitéen og lavet af computeren. Men hvad med at genoplive værker, der engang var, men nu er ødelagt? Min næste bog er en illustreret historie med mistet kunst - teknologien eksisterer nu for at genskabe mistede mesterværker, fra Athena Parthenos til de bombarderede ruiner af Palmyra. Og hvad med at færdigbehandle projekter, som skæbnerne ikke tillader at komme i brug? Leonardos kolossale Sforza-hest ville have været den største støbt-bronzeskulptur i verden, men han lavede kun en terracotta-version i fuld størrelse, før han blev kørt fra Milan af den invaderende franskmand (som brugte hesten til måløvelse). Nu kunne vi bygge bronzeversionen i henhold til Leonardos nøjagtige specifikationer. Men skal vi det?
Eksperter og kunstelskere kan fortælle simulacrum fra det autentiske værk. Resten af verden kunne også, hvis de prøvede, men de er måske ikke interesserede i. Måske er de lige så glade for en Relievo Collection van Gogh på deres vægge? En fare opstår, når amatører og falske eksperter ikke er i stand til at fortælle forskellen mellem hvad der er reelt og hvad der gengives. Værre er det, at de måske ser den digitale kopi og beslutter, at det ikke er værd at gøre det muligt at se originalen. De synes måske ikke, at arbejdet er bedre, men det er uden tvivl mere praktisk at få adgang til. Al denne tale kan bringe Platons "Allegory of Cave" i tankerne, hvor han beskriver, hvad mennesker opfatter som beslægtet med skygger, der danser på bagvæggen i en hule, hvor menneskeheden er bundet, mod bagvæggen og ikke er i stand til at vende sig. Lys udefra skinner på livet, der går forbi hulens munding, men mennesker kan ikke se det direkte, kun ved hjælp af de skygger, der kastes af lyset på bagvæggen. De, der accepterer skyggerne som tilstrækkelige, lever i salig uvidenhed. De, der er overbeviste om, at en simulacrum ikke er nok kamp mod disse kæder.
Tilbage i Caverne du Pont d'Arc ser alle turister perfekt ind. Og måske burde de være, for i denne situation er det bogstaveligt talt ikke muligt at besøge Chauvet-hulen, og dette er den eneste mulighed - et simulacrum, men en meget god, lavet med lidenskab, skønt den er produceret af digital teknologi og mekanik, af et menneskeligt sind, men ikke en menneskelig hånd. Dette er mindre kritisk end, for eksempel, den turist, der besøger det venetianske hotel og casino i Las Vegas - som inkluderer en enorm, detaljeret gengivelse af venetianske gader og kanaler - og derefter beslutter, at han allerede har set Venedig, og ikke har brug for gå til den rigtige by. Hvis dette sker for ofte, med simulacra så meget mere praktisk at opleve, kan den virkelige version falde i forfalskning og til sidst blive forladt. Så bliver vi måske tilbage med kroppen, men risikerer tabet af det vigtigste for dem, der virkelig kender og elsker kunst og historie: sjælen.
