Ligesom en middelaldersk trompet har opfordret til at oplyse, ville de penge, der skal tjene i pladevirksomheden i starten af 60'erne i Los Angeles, vise sig at være et uimodståeligt træk for enhver slags håbefulde. I det væsentlige begyndte musikens version af California Gold Rush, det varierede og hurtigt voksende antal muligheder for at tjene penge og et navn i rock and roll til at tiltrække talent, ambition, grådighed og egoisme, alt sammen i tilsyneladende lige stor målestok. Og fra denne mangfoldige vandrende blanding - bortset fra scorerne af sangere, sangskrivere og andre, der rejste - udviklede der sig en kerne-klik af instrumentspilende sidemænd, som gradvist begyndte at skille sig ud fra resten. Disse musikere havde ikke kun viljen og evnen til at spille rock 'n' roll (to kvaliteter, der adskiller dem unikt fra andre sessionmusikere i byen, både gamle og nye); de vidste også instinktivt hvordan man kunne improvisere i lige de rigtige doser for at gøre en given optagelse bedre. For at gøre det til et hit. Hvilket naturligt satte deres tjenester i højeste efterspørgsel: producenterne ønskede hits. Det gav dem også med tiden et kaldenavn, der spejlede deres fremkomst som den nye, dominerende gruppe af besluttsomme unge session-spillere, der overtog den voksende rock-and-roll-side af tingene: Wrecking Crew.
Hvis en rockesang kom ud af et LA-optagestudie fra omkring 1962 til 1972, er oddsen gode for, at en kombination af Wrecking Crew spillede instrumenterne. Ingen enkelt gruppe musikere har nogensinde spillet på flere hits til støtte for flere stjerner end denne fremragende talentfulde, men alligevel næsten anonyme gruppe mænd - og en kvinde.
På det tidspunkt, hvor de tidlige 50'ere rullede rundt, vidste Carol Smith nøjagtigt, hvad hun ville gøre med sit liv. Hun ville fortsætte med at spille guitar.
Hendes mentor, Horace Hatchett - en anset instruktør og kandidat fra Eastman School of Music - havde hjulpet hende med at samle noget lokalt arbejde rundt om i Long Beach-området, og hun havde blomstret. Fra ca. en booking om ugen i den næsten enestående alder på kun 14 år, fik Smith hurtigt accept i sine gymnasium blandt områdets veteranspillere. Hun befandt sig hurtigt i regelmæssig efterspørgsel efter live-arbejde på en række forskellige danser, fester og natklubber i South Bay-regionen.
Aldrig tilfreds med status quo, tog den uafhængige Smith yderligere skridt på egen hånd for at fremme sin musikalske uddannelse ved ofte at tage den korte togtur op til Los Angeles for at se handlinger som Duke Ellington, Ella Fitzgerald og mange af de populære big bands fra æra. Det var, når man så disse professionelle topfluer, at Smith begyndte at forestille sig, at hun var en del af deres verden.
Lige efter gymnasiet fangede Carol et par år sammen med det populære Henry Busse Orkester, som hun rejste rundt i landet med at spille dans og andre begivenheder. Hun endte også med at gifte sig med Al Kaye, bandets strengbasspiller, idet han fik sit efternavn permanent. Snart derefter kom en søn og en datter.
I 1957, med storbandet, der først var afsluttet en gang tidligere (i 1955, Busse var faldet om død efter et massivt hjerteinfarkt under alt sammen en begivenhedskonvention), befandt Kaye sig på en skillevej. På trods af hendes bedste indsats var hendes korte ægteskab ikke fungeret, hovedsageligt på grund af en betydelig aldersforskel og hendes mands tilbøjelighed til at drikke lidt for meget vin. Kaye var heller ikke længere på vejen og tjente regelmæssige penge. Og hun havde nu to børn og en mor at forsørge, alle på en enkelt indkomst.
Ved at beslutte, at hun skulle være praktisk, fandt Kaye et dagjob som højhastigheds teknisk maskinskriver inden for avionikafdelingen i gigantiske Bendix Corporation. Selvom lønningen var god, lyste hun samtidig på guitar undertiden fem eller seks nætter om ugen i jazzklubberne omkring Los Angeles. En udmattende tidsplan for nogen, hvad så meget som en arbejdende mor til to. Men ved at lægge nogle bebop fodrede Carol Kayes musikalske sjæl; der var ingen måde at ryste på. Og jo mere hun spillede, jo mere voksede hendes omdømme inden for vestkystens jazzverden.
Desværre for Kaye, men med rock 'n' roll's popularitet med stigningen i slutningen af 50'erne begyndte antallet af sydlige Californiske klubber, der udelukkende var catering til jazz-lånere, at aftage i direkte forhold. Det gjorde det næsten umuligt for en up-and-comer som Kaye at tjene til livets ophold på fuld tid, hvilket altid havde været hendes drøm. Men hun vedvarede og skabte den musik, hun elskede om natten, og håbede på det bedste om dagen.
En aften, mens Kaye tog en kort pause fra at lægge sin opfindelige blygitarfyld som en del af saxofonisten Teddy Edwards 'combo på Beverly Caverns natklub, kom en mand, hun aldrig før havde set før, hen til hende med et meget uventet spørgsmål.
”Carol, jeg hedder Bumps Blackwell, ” sagde han og rakte hånden ud. ”Jeg er producent her i LA. Jeg har set dig spille i aften, og jeg kan godt lide din stil. Jeg kunne bruge dig på nogle rekorddatoer. Interesseret?”
En mere end overrasket Kaye kiggede på Blackwell og derefter på sine bandkammerater, ikke sikker på, hvad hun skulle tænke, sige eller gøre. Hun havde bestemt hørt alle rygterne om, at det at tage på sig ikke-jazz-optagelsesstudioarbejde ville være dødskyset for en person, der forsøger at gøre en karriere ud af at spille live bebop. Når nogen var tilbage, havde de en tendens til aldrig at vende tilbage. Og ægte jazzere havde en tendens til at se ned på dem, der spillede det, som de undertiden kaldte ”folks musik.” Det tog tid at opbygge et navn i klubberne. Men Kaye vidste også, at hun havde brug for at komme væk fra sit job i Bendix så hurtigt som muligt. Hun var vokset til at kunne ikke lide det. Måske at gå i studio arbejde ville være en chance for endelig at etablere en solid, godt betalt karriere med at spille musik.
Med en dyb indånding aftalte en tøvende Kaye at tage springet.
”Han er en ny sanger ud af Mississippi, som jeg lige er begyndt at producere, ” fortsatte Blackwell, glad for, at hun var interesseret i at komme ombord.
”Hans navn er Sam Cooke.”
Carol Kaye svinger det på sin P-Bass. (Med tilladelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell klar til at spille som en del af Wrecking Crew i studiet hos Western Recorders. (Med tilladelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine lægger takten på Western Recorders. (Med tilladelse fra Hal Blaine) 
Virtuos guitarist Tommy Tedesco med sin Fender Telecaster i studiet. (Med tilladelse fra Denny Tedesco) 
Kaye og Bill Pitman på guitar hos Gold Star; omkring 1963. (Med tilladelse fra GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector og Sonny Bono shakin 'it med Wrecking Crew på Gold Star under indspilningen af det legendariske feriealbum, A Christmas Gift For You From Philles Records. (Med tilladelse fra Ray Avery / Getty Images) 
Trommer stort Earl Palmer i et eftertænksom øjeblik i studiet. (Med tilladelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hjernetilliden: fra venstre mod højre, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo og Bertha Spector (Phils allestedsnærværende mor) i kontrolboden på Gold Star, der ser Wrecking Crew-spillet. (Med tilladelse fra Ray Avery / Getty Images) 
Og så var der tre: fra venstre mod højre spiller Don Randi, Leon Russell og Al DeLory keyboardene på et af Spectors Wall of Sound-datoer på Gold Star. (Med tilladelse fra Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Fra venstre mod højre, Edgar Willis, Don Peake og Jeff Brown fra Ray Charles Orkester; 1964. Lige før den skæbnesvangre tur til Alabama. (Med tilladelse fra Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel ved Hammond-orgelet, med Al Casey (til venstre) og Barney Kessel (til højre) på guitar bag sig. Ukendt spiller på strengbas i ryggen. (Med tilladelse fra Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (bund) og Jan Berry (midt) blander en Jan og Dean-session i standen, da Wrecking Crew spiller ud i studiet; 1963. Assistentingeniøren, Henry Lewy, er øverst. (Tilladelse af Bones Howe) 
CBS Columbia Square ved 6121 Sunset Boulevard, hvor Wrecking Crew skar ”Mr. Tambourine Man ”for Byrds, “ Woman, Woman ”til Gary Puckett og Union Gap og“ Bridge Over Troubled Water ”for Simon & Garfunkel, blandt mange andre klassiske hits. (Med tilladelse fra Gary Minnaert) 
Ser vest på Sunset Boulevard i 1965 mod Vine Street. Wallichs 'Music City er i forgrunden på hjørnet (det sted, som Brian Wilson talte om, åbner på en søndag for at få Billy Strange den tolv-strengede elektriske guitar, han spillede på “Sloop John B”). Lige bag Wallichs 'er RCA Records' vestkystkontor og -studier, hvor Wrecking Crew indspilte mange gange for monkeerne, Harry Nilsson og andre - endda Lorne Green fra Bonanza. (Med tilladelse fra Kent Hartman) 
Bag lukkede døre: indgangen til den verdensberømte Guldstjerne på Santa Monica Boulevard, som den så ud i halvfjerdserne. (Med tilladelse fra Kent Hartman) 
Ray Pohlman (ca. 1970), den oprindelige nummer en-rock-og-rulle-elektrisk bassist blandt Wrecking Crew, der pludselig forlod et par år i midten af tresserne for at blive den musikalske direktør for ABCs teen-tema-koncertserie, Shindig ! Den vellidt Pohlman var også en fin guitarist og backupsanger. (Med tilladelse fra Guy Pohlman) 
Producent Lou Adler sidder i kontrolboden inde i Western 3 under en Mamas & Papas-optagelsessession i 1966. Adlers uhyggelige øre for, hvad radiostationer ville gå til, sammen med Papa John Phillips's sangskrivning, gruppens udsøgte sang og Wrecking Crews spot-on-spil, gjorde deres samlede indsats til en uovertruffen kreativ og kommerciel kraft. (Med tilladelse fra Lou Adler) 
Chuck Berghofer, der er afbildet her i begyndelsen af 70'erne på en elektrisk bas, var bedre kendt som en af Wrecking Crews vigtigste strengbasspillere. Berghofer spillede det berømte, signaturfaldende basløb på “These Boots Are Made For Walkin '” af Nancy Sinatra. (Med tilladelse fra Chuck Berghofer) 
Reprise-optagelsessessionen hos United Recorders for sangen "Houston" i 1965 med, fra venstre mod højre, Glen Campbell, producenten Jimmy Bowen, Dean Martin og arrangøren Billy Strange. Hal Blaines berømte blå gnistre Ludwig trommesæt er lige synlig i nederste højre hjørne. (Med tilladelse fra Billy Strange) 
Howe sad på trommerne under optagelsen af "Where Were You When I Needed You" af Grass Roots. (Tilladelse af Bones Howe) 
En indspilningsdato for det banebrydende Pet Sounds album med, fra venstre mod højre, Brian Wilson, Lyle Ritz og trommeslageren / perkussionisten Jim Gordon. (Med tilladelse fra Lyle Ritz) 
Creed Bratton (alias Chuck Ertmoed) fra Grass Roots, sang i studiet. (Med tilladelse fra Creed Bratton) 
Versatiles, bedre kendt som 5th Dimension, med deres elskede producent Bones Howe (briller) og multi-Grammy-vindende sangskriver Jimmy Webb (helt til højre) i Western 3 under sessionerne til The Magic Garden-albummet. (Tilladelse af Bones Howe) 
Hal Blaine, der går båndfarvet denne gang, fortæller en af sine varemærkevitser at starte en session i Western 3. (Courtesy of Bones Howe) 
Joe Osborn holdt Fender Jazz-basen fra 1960, som han spillede på utallige rock and roll-mesterværker som "MacArthur Park", "Aquarius" og "Bridge Over Troubled Water." Osborn skiftede aldrig strengene en gang i hele sin periode som en del af Wrecking Mandskab. (Med tilladelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (til højre), komponist af den Grammy-vindende “Classical Gas”, giver Tiny Tim (til venstre) og Tommy backstage. (Med tilladelse fra Mason Williams) 
Grammy tid: fra venstre mod højre, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano og Glen Campbell vugge deres trofæer ved den store prisuddelingsceremoni i 1969. (Med tilladelse fra Mason Williams) 
Et par sider fra Hal Blaines session dagbog, der viser sit arbejde for Simon & Garfunkel på deres legendariske Bridge Over Troubled Water-album i august 1969. Indtastningerne er noteret som “S&G.” (Courtesy of Hal Blaine) 
Michel Rubini (til højre) sammen med Sonny & Cher, i hans senere mandatperiode som musikalsk instruktør for deres hit-tv-serie, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Med tilladelse fra Michel Rubini) 
Bare to gode 'Arkansas-drenge: venner og kolleger Glen Campbell (til venstre) og Louie Shelton udgør studiet omkring tidspunktet for Campbells breakout-succes i 1969 på The Glen Campbell Goodtime Hour på CBS. Shelton blev lige varm som en del af Wrecking Crew, da Campbell forlader for godt. (Med tilladelse fra Louie Shelton) 
Mark Lindsay, solo stjerne og forsanger for Paul Revere & the Raiders, fortæller med session guitarist Louie Shelton inde i Studio A inden for CBS Columbia Square faciliteter i slutningen af 1969. Shelton ville være tilbage i december 1970 sammen med Hal Blaine og Carol Kaye, for at hjælpe Lindsay med at skære "Indian Reservation." (Courtesy of Louie Shelton) 
Gary Coleman spiller perkussion i studiet. (Med tilladelse fra Gary Coleman) 
Skiftets skift: fra venstre mod højre (ekskl. Børnene og hunden), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingeniør), Joe Osborn, Dean Parks og Larry Carlton under 1972-indspilningen af Rivers 'LA Reggae album. (Med tilladelse fra Johnny Rivers) 
Det berømte stempel, som Hal Blaine brugte på siderne af hans trommeldiagrammer for at huske hans sted. Det unikke aftryk syntes også at finde vej til andre overflader i optagestudioer overalt i byen. (Med tilladelse fra Hal Blaine) 
Guitarist Richard Bennett, Wrecking Crewer Al Caseys ungdommelige protégé, sætter sig fast i studiet i 1973 med Joe Osborn (helt til venstre) og Gary (iført nuancer bag Osborn). (Med tilladelse fra Richard Bennett) 
Kontrollen af, at Michel Rubini vendte tilbage til Phil Spector efter den endelige, afbrudte indspilningsdato i Studio 56 i 1992. Rubini mente betalingen var ufortjent. En påskønnende Spector sendte den straks tilbage til keyboardisten med en venlig note skrevet i rødt, der sagde: ”Tak, Michel. God ferie! Vi ses snart - Varmeste hilsen, Phil. ”De to vil aldrig arbejde sammen igen. (Med tilladelse fra Michel Rubini) Efter det serendipitøse møde begyndte Kaye faktisk at arbejde studio-datoer for Blackwells protégé. Og den mentale overgang fra hendes side ved at gå fra dedikeret jazzer til rockgitarist viste sig at være glattere, end hun forventede. Selvom Kaye først aldrig havde hørt om Cooke (få havde på det tidspunkt), fandt hun sig begejstret for det kaliber musikere, der blev hyret til at spille sammen med hende. Da hun grådigt gled ind i sin nye rolle, blev hendes særlige specialitet tilføjende smagfulde og passende guitarfyld på vigtige punkter under sangene.
Til Kayes overraskelse, at det ikke var så forskelligt at spille på Cookes hits ved årtusindskiftet som “Summertime (Pt. 2)” og “Wonderful World”, var heller ikke så forskellig fra at spille live i klubberne. En kvalitetssang var en kvalitetssang. Og hendes arbejde begyndte at føre direkte til ekstra tilbud fra andre kendte producenter og arrangører, herunder Bob Keane (“La Bamba” af Ritchie Valens), HB Barnum (“Pink Shoe Laces” af Dodie Stevens), og Jim Lee (“ Lad os danse ”af Chris Montez). Word rejste sædvanligvis hurtigt mellem optagestudioer, hver gang en hot new player ankom på scenen. Den relativt lukrative studiebetaling viste sig også at være en gave for Kaye. Hun fandt snart, at hun tjente en stabil nok indkomst på fagforeningsskala til endelig at afslutte sit kvægende dagjob for godt.
***
I 1963, Betty Friedan, en freelance magasinforfatter og forstads husmor i New York, forfærdet over udbredelsen af det, hun kaldte ”problemet, der ikke har noget navn, ” skrev bogen The Feminine Mystique . I sit udstillingsessay analyserede Friedan de fangede, fængslede følelser, som hun troede, at mange kvinder (inklusive sig selv) hemmeligt holdt om deres roller som hjemmearbejdere på fuld tid. Friedan argumenterede heftigt for, at kvinder var lige så dygtige som mænd til at udføre enhver form for arbejde eller til at følge enhver form for karrierevej, og at de ville tjene godt til at kalibrere deres tanker i overensstemmelse hermed.
Nogle betragtede det som et våbenopfordring andre fandt, at det var en forargelse. Uanset hvor Friedans banebrydende afhandling ikke kun antændte en landsdækkende ildstorm af kontrovers og debat, blev den også en øjeblikkelig bestseller i processen, der var med til at lancere det, der blev kendt som ”anden fase” i kvindebevægelsen.
Med Kaye selvhjulpen fra en tidlig alder kom det aldrig ind i hendes sind, at hun hverken kunne udføre i det samme erhverv eller på samme niveau som mænd. Hun havde spillet sammen med mange kvinder i sine tidligere jazzdage, hvor storheder som organisten Ethel Smith, pianisten Marian McPartland og altsaksofonisten Vi Redd var på højden med deres karriere. Så forestillingen om at være en kvinde, der tilfældigvis spillede guitar, virkede lige så normal for hende som ethvert andet arbejde. Og da rock 'n' roll kom med i slutningen af 50'erne, foretog Kaye naturligvis overgangen, hvor andre kvinder af deres egne grunde besluttede at forlade virksomheden eller holde sig udelukkende med jazz.
I årenes løb havde Kaye mere end holdt sig selv, da hun også flyttede op ad studiestigen, og hun var slet ikke genert over at forsvare sin græsbane. Hver gang en klog fyr mandlig musiker ville kommentere, ”Hej, det er temmelig godt for en kvinde, ” ville hun straks imødegå hans baghåndede kompliment med, ”Nå, det er også ret godt for en mand.” Det var også en stor del af hvorfor Sonny Bono kunne lide at have hende på sine sessioner: Hun var hurtig og hun var kreativ.
***
Da Kaye nøje lyttede en dag i studiet, da hun og hendes medmusikere løb gennem “The Beat Goes On” flere gange for at prøve at give mening ud af det, vidste hun, at hun skulle komme med noget opfindsomt . Efter hendes mening var den dronende melodi med en akkord en rigtig hund; det lå bare der. Hun spillede rundt med flere baslinjer på sin akustiske guitar og kom derefter på et bestemt mønster, der havde noget rigtig hop til det. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono stoppede omgående sessionen.
”Det er det, Carol, ” sprang han. "Hvad er den linje, du spiller?"
Måske kunne han ikke virkelig spille et instrument selv, mindst af alt bassen, men Bono kendte instinktivt en signaturlick, da han hørte et. Og Kaye var lige kommet med en all-timer. Da hun pligtopfyldt spillede sin skabelse endnu en gang for producenten, havde Bono Bob West, den elektriske bassist på datoen, at lære det på stedet. Kaye og West fortsatte derefter med at spille den enkle, men alligevel transformative linje unisont på den endelige indspilning, hvilket gjorde en tidligere livløs produktion til et surefire-hit.
Indtastning af hitlisten i januar 1967, "The Beat Goes On" gjorde det hele vejen til nummer seks, hvilket gav Sonny & Cher deres største Top 40-show på næsten to år. Når han trådte ind som sangens de facto-arrangør, havde den uafhængige tænkning Carol Kaye lige reddet Bonos komposition, og sandsynligvis Sonny & Chers lune indspilningskarriere, fra en næsten bestemt død.
Men rytmen gik også for scoringer af andre, der forsøgte at få et mål for deres egen berømmelse og formue i den højtflyvende, konkurrencedygtige Top 40 markedsplads i midten af 60'erne. Der var altid en anden Sonny Bono eller Jan og Dean eller Roger McGuinn, der ventede i vingerne et eller andet sted, og drømte anonymt den samme feberede drøm. "Børnenes" musik, som etiketledere som Mitch Miller i Columbia en gang nedsat havde afvist, da en forbipasserende tæppe nu var blevet fast forankret som den storsælgende genre af dem alle. Rock 'n' roll var gået i mainstream. Hvilket gav Wrecking Crew-spillerne mere studioarbejde, end de vidste, hvad de skulle gøre med. For Kaye betød det en samlet sum på mere end 10.000 sessioner.
Fra The Wrecking Crew af Kent Hartman. Copyright © 2012 af forfatteren og genoptrykt med tilladelse fra St. Martin's Press, LLC.
