Dette indlæg er en del af vores igangværende serie, hvor ATM inviterer det lejlighedsvise indlæg fra en række Smithsonian Institution-gæstebloggere: historikere, forskere og videnskabsfolk, der kuraterer samlingerne og arkiverne på museer og forskningsfaciliteter. I dag vejer Amy Henderson fra National Portrait Gallery på biografen som kunst. Hun skrev sidst for os om David McCullough på besøg i Smithsonian.
Hvad er det med det "bevægende billede", der stopper os i vores spor? Hvis nogen lægger en video på din Facebook-væg, er det ikke sandsynligt, at du klikker igennem, end du er på andre links? Hvorfor ser vi film på vores mobiltelefoner? Hvorfor er der et fodgængercenter på Times Square, hvor zillioner af mennesker sidder i strandstole og ser på billeder, der stråles tilbage i surround sound? På museer, besøger besøgende altid bevægelige billedgallerier. Hvorfor stimulerer video så sindet?
I det tidlige 20. århundrede, da filmen var stille og anonyme skuespillere, streamede folk ind i teatre for at se fremskrivninger flimre over sølvskærmen. Efter fremkomsten af "talkies" skabte Hollywood-studios et parallelt univers af "større end livet" -stjerner. Kvinder blegede deres hår platineblond i hyldest til Jean Harlow i Red Dust, og mænd drak martini, som om de var William Powell i The Thin Man. Vi ville bære, hvad stjerner havde på skærmen: Midt i depressionen solgte syfirmaet Butterick 500.000 mønstre af den puffede ærmer, som Joan Crawford havde på, i Letty Lynton i 1932, endda foreslå billigere materialer til hjemmekanaler til at erstatte filmstjernens silke. Rapturen virker ubegrænset.
Jeg er fascineret af, hvordan film definerer kultur. Før-film Amerika er kronisk fortalt i forskellige medier, men intet bevæger sig - alt hvad vi er nødt til at undersøge fra den æra er statisk, ligesom delikate sommerfugle, der er bundet i et display. Og i virkeligheden har vi svært ved at forestille os, at indefrysningsindrammede individer bevæger sig, trækker vejret, taler, går, synger, endda bare går rundt om deres daglige rutiner. Når jeg tager besøgende gennem Portrait Gallery's udstilling "America's Præsidenter", minder jeg dem om, at vi ikke rigtig ved, hvordan vores grundlæggende fædre endda så ud, undtagen som afbildet af forskellige kunstnere; og vi kan kun gætte på, hvordan de lød som.
Detektivroman Dashiell Hammetts The Maltese Falcon blev tilpasset til film i 1931. (Billed med tilladelse fra National Portrait Gallery (c) 1937 Edward Biberman) Jeg tænkte på filmens magt til at afsløre for nylig, da jeg forberedte mig på at introducere en visning af The Maltese Falcon på Portrait Gallery. Denne film fra 1941 markerede John Hustons debut som instruktør og Humphrey Bogarts overgang fra typecast-gangster til stjerne. Det er umiskendeligt Depression-æraen i sine skadelige skygger; ligesom Dashiell Hammetts roman fra 1930 med samme navn, klippes filmens fortælling sammen som en nyhedsinformation; det private øje Sam Spade (Bogart), den fede mand (Sydney Greenstreet) og Joel Cairo (Peter Lorre) tegnes modigt og taler i hurtig ild-dialog, der forstærker filmens staccato-beat. Historiens fangede øjeblik efterlader lidt tid til nuance eller subtilitet; fortællingen bevæger sig hensynsløst og ubarmhjertigt .
Denne staccato-beat er et tema, som jeg fremhæver, når jeg tager folk gennem Portrait Gallery-udstillingen fra 1920'erne gennem 1940'erne - år der så op til det moderne Amerika. Mellem 1890 og 1920'erne var 23 millioner indvandrere ankommet på Amerikas bredder; de fleste var fra Syd- eller Østeuropa. Få talte engelsk. I denne periode ændrede landets ansigt sig. På samme tid blev Emerson og Thoreau's pastorale landskab omdannet til bybilleder: Folketællingen fra 1920 viste, at Amerika for første gang var mere urban end landdistrikter. New York fremkom som et stort centrum af forbrugerkultur, en reklametavle-og-neonovn, der stakede - i en af mine yndlingsfraser - ”en svimlende maskine af begær.” Det var en by, der gav sin puls til Gershwins rytmer, Martha Grahams koreografi, og Dashiell Hammetts hårdkogte fiktion.
“Moving images” var en perfekt metafor for Amerikas hurtigt skiftende staccato-kultur. Opdukkende i dynamikken i New York gateliv, vandt film øjeblikkelig succes som pop-up underholdning, da iværksættere som Adolph Zukor, Louis B. Mayer og William Fox oprettede butikslokale teatre i indvandrerhuse på Lower East Side. Sprog var ingen hindring, så tavse film havde et færdigt publikum.
Filmens evne til at transportere os er fortsat en af dette medias største attraktioner. Ironien er, at selvom film er et bemærkelsesværdigt kulturelt dokument, der fryser tid, fjerner den os også fra det verdslige.
Allison Jessing, en programkoordinator, der organiserer filmserier her i Portrait Gallery og Smithsonian American Art Museum, fortalte mig, at "film kan være lige så undergravende, kraftfuld og følelsesmæssigt resonant som maleri, skulptur eller enhver anden traditionel kunstform." Hun mener, at Smithsonian-teatre bør betragtes som gallerier i deres egen ret, "at fremvise mesterværker på samme måde som vi udstiller kunstværker, der sidder på en piedestal eller hænger på en væg." En af måderne Jessing gør på er ved at låne "popen" -up underholdning ”teknik fra filmens tidlige iværksættere. Med henblik herpå har museerne købt en oppustelig 16-fods pop-up-skærm til projicering af film i Kogod-gården, og Allison vil bruge storskærmen til en større livsserie, hun kalder "Courtyard Cinema Classics."
En pop-up-skærm på 16 meter viser snart film i Kogod-gården. (Foto af Allison Jessing) Den 15. november præsenteres den første i serien - A Connecticut Yankee fra 1949 i King Arthur's Court, en musikal med tidsrejser med Bing Crosby og Rhonda Fleming. Jeg er meget glad for at introducere denne film, der er (meget groft) baseret på Mark Twains roman fra 1889 med samme navn; Jeg kan bære min boa.
At fremvise film på museer beviser endnu en gang, at Sam Spade havde ret: det er de ting drømme er lavet af.
