En dag i slutningen af 1980'erne gik en hjemløs mand i en rød kasket gennem en park i New York City og skubbede en underlig, hjulet genstand. Tingene lignede en krydsning mellem en indkøbskurv og et raketskib, med en bue af sikkerhedsorange stof strakt over toppen. Manden pausede for at hente en kasseret ølboks og kastede den i vognens kurv.
Et kamera fulgte ham, og en lille skare samlet sig, da manden parkerede køretøjet og begyndte at demonstrere dets funktioner. Han trækkede i den ene ende, og genstanden udvides til tre gange dens oprindelige længde. Han trak på et andet sted, og et udtrækkeligt sæde gled ud. ”Det er som et hus, ” sagde han. Vognen havde et opbevaringsrum til personlige ejendele, en håndvask, der dobbelt fungerede som støtte til et bord, en skraldespand til at holde dåser og flasker, og under sit orange tag, lige nok plads til en desperat hjemløs mand at sove.
Vognens skaber, Krzysztof Wodiczko, var ikke på kamera den dag. Han er en polskfødt kunstner, der i slutningen af 1980'erne begyndte at fremstille flere af disse huse-på-hjul, som han kaldte Homeless Vehicles. En af dem, Homeless Vehicle, Variant 5, fra 1988-1989, er nu blandt samlingerne af Smithsonian's Hirshhorn Museum og Sculpture Garden.
Wodiczko, der var begyndt sin karriere som industridesigner, tilbragte timer med at konsultere med hjemløse, der samlet flasker og dåser for at leve, spørge om deres behov og søgte feedback om hans design. Ved at præsentere en idé om nødsituation både elegant og foruroligende, håbede han at skabe opmærksomhed om hjemløse og deres bekymringer. De hjemløse køretøjer hjalp med at starte en fornyet interesse for social aktivisme blandt kunstnere, en interesse, der kan ses i dag i former, der spænder fra kvarterets udviklingsprojekter af Rick Lowe til Yoko Onos Twitter-feed. ”Spørgsmålet er, ” sagde Wodiczko i en nylig samtale, ”Hvad kan vi gøre som kunstnere for at være nyttige i vores arbejde?”
Han blev født i Warszawa i 1943 og boede i det kommunistiske Polen, indtil han flyttede til Canada i 1970'erne og senere til USA Ankom til New York i 1980'erne blev chokeret over en "katastrofal situation": titusinder af mennesker, der boede uden hjem i den velhavende by. Dåser og flaskeopsamlere stod ud og skubber indkøbsvogne, hvor end de gik. Selvom de blev afskediget af offentligheden “ligesom enhver anden hjemløs person, ansigtsløs, tilsyneladende bruger stjålet forbrugerudstyr, ” siger han, så han dem som arbejdende mennesker, der udførte hårde job, som gavne byen dag og nat for meget få penge i Vend tilbage. I de hjemløse køretøjer forsøgte han at "skabe et legitimt køretøj til opsamling af flasker og dåser, så disse mennesker vil blive anerkendt som legitime medlemmer af bysamfundet."
Det er en mening at hjemløse køretøjer er udsøgt funktionelt, næsten charmerende på den måde, det presser så mange nyttige funktioner i en pæn, rullende pakke. Kunstnere har skabt funktionelle genstande for evigt, normalt for det rigeste lag i samfundet, hvad enten det er gamle kinesiske røgelsesbrændere eller overdådige Art Deco-døre. Nogle kunstnere designede for eksempel i Bauhaus i 1920'erne masseproducerede varer til et bredere publikum. Men det var noget nyt, siger Stéphane Aquin, chefkurator for Hirshhorn, for en kunstner til at skabe et smukt funktionelt værktøj til de fattigste af de fattige. ”Det var designet til brug for dem, der har mest brug for det, ” siger han.
Så på en anden måde, er hjemløse køretøjer overhovedet ikke funktionelle. Som enten et rigtigt hjem eller en langsigtet løsning på manglen på overkommelige boliger, er det absurd, endda forfærdeligt, utilstrækkelig. Wodiczko siger, at han ikke havde til hensigt, at køretøjerne skulle blive masseproduceret, og han gav ikke engang de få, der blev lavet, delvis (delvis fordi han frygtede, at de ville være så ønskelige, at folk ville komme til skade ved at kæmpe om dem).
I stedet for kan hjemløse køretøjer forstås som en kritik af økonomisk ulighed. Blandt de steder, hvor et af kunstværkerne blev fotograferet, var foran Trump Tower. Aquin ser køretøjets absurditet som Wodiczkos metafor for “absurditeten… i det ekstreme kapitalistiske samfund i slutningen af 1980'erne: den nedslidte økonomi i Reagan-årene, fremkomsten af Trump Tower, en dramatisk stigning i hjemløshed i New York City . ”Selv med alle sine hjemlige bekvemmeligheder ligner hjemløse køretøjer meget som et missil. En af dens tilsigtede funktioner var som et våben for social forstyrrelse.
Hjemløst køretøj i New York by af Krzysztof Wodiczko, 1988-1989 (Hirshhorn © Krzysztof Wodiczko; Courtesy Galerie Lelong & Co., New York) De har muligvis ikke kendt det, men folkene i parken, der kiggede på det, var også en del af kunstværket. Wodiczko siger, at køretøjerne adresserede to forskellige nødsituationer: et behov for at gøre hjemløse folks eksistens lidt mindre hård, og et lige så presserende behov for at give denne mest ignorerede gruppe af mennesker en chance for at blive hørt, for at ”tale om deres liv til ikke-hjemløse mennesker. ”I denne forstand, siger han, viste det sig, at dåsen og flaskeopsamlerne, der arbejdede med ham, var kunstnere. Da de rullede hans mærkelige køretøjer rundt i byen, tiltrækkede de spørgsmål fra forbipasserende, som til tider førte til venlige samtaler mellem hjemløse og deres naboer eller, undertiden, til forargelse (”Vi kan ikke have 100.000 køretøjer som dette!”). Uanset hvad, diskussionen var en del af pointen. Det var, siger Wodiczko, ”på den ene side nødhjælp; på den anden side en tænkningssituation. ”
Når man ser tilbage på det som et stykke kunsthistorie, siger Aquin, at hjemløse køretøjer "skabte opmærksomhed i kunstverdenen om sociale problemer" og om måderne, hvor kunstnere kunne anvende deres kreativitet til at løse sociale problemer.
Hvis Wodiczkos sociale aktivisme var usædvanlig blandt kunstnere i 1980'erne, er der i årtierne, der er kruset ind i mange dele af kunstverdenen. Nato Thompson, kunstnerisk leder af kulturorganisationen Philadelphia Contemporary og forfatter af Seeing Power: Art and Activism in the Twenty-First Century, har set en betydelig stigning i det, han kalder "socialt engageret kunst" i det sidste årti eller deromkring af " kunstnere, der er interesseret i at bruge deres færdigheder til at forbedre deres lokalsamfund. ”Han tilføjer, “ Selv samtalen om samfund som en del af kunsten er vokset enormt. Det er ikke kun kunstnere, men der er flere institutioner, der støtter det og flere fonde. ”
Wodiczkos arbejde er fortsat med at give marginaliserede mennesker - fra indvandrere til mishandlede kvinder til militærveteraner - en platform til at tale offentligt, nu ofte i storstilet lyd- og videoprojektioner. (Ewa Harabasz) Aktivisme har påvirket en række kunst, der er lavet siden hjemløse køretøjers æra. Aquin ser deres humor og absurdisme som et ældre søskende til “latterligt satirisk” arbejde som Yes Men's Survivaball fra de tidlige 2000'ere, en bloblike dragt, der skulle beskytte bæreren mod klimaændringer. Wodiczkos eget arbejde har fortsat med at give marginaliserede mennesker - fra indvandrere til mishandlede kvinder til militærveteraner - en platform til at tale offentligt, nu ofte i store lyd- og videoprojekter. (Hans projektion fra Hirshhorn Museum fra 1988 , Washington, DC, blev for nylig genopført på museet.) I mellemtiden, som Thompson påpeger, er andre kunstnere fortsat adresseret med problemer med hjemløshed og overkommelige boliger, såsom Michael Rakowitz med paraSITE, en serie gummibåde plast tilflugtssteder, eller Rick Lowe og Project Row Houses, et kunstneres byfornyelsesprojekt i Houston.
Den danske kunstnergruppe Superflex har fokuseret på funktionel kunst, der vedrører sociale spørgsmål, fra en række projekter med biobrændstof i 1990'erne til et nyligt værk med udstilling og derefter donation af medicinsk udstyr til et hospital i Syrien. Mark Beasley, kurator for medier og performancekunst ved Hirshhorn, siger, at gruppen konstant kæmper med spørgsmålet om ”hvordan du skaber et aktivt rum til diskussion” - på samme måde som Wodiczko håbede at provokere denne diskussion i en offentlig park.
30 år efter hjemløst køretøj er internettet og sociale medier blevet naturlige steder for offentlig diskussion. ”Kunstnere er meget dygtige og meget promiskuøse til at tage til nye medier, ” siger Beasley, som ”en anden platform til diskussion eller spredning af ideer.”
En kunstner fra det 18. århundrede har måske brugt historiemaleri til at kommentere begivenheder, siger han, men "snarere end 10 personer, der er samlet omkring et maleri, " kan en kunstner på sociale medier nå millioner på få sekunder. ”Kunstnere engagerer sig på det på samme måde som ethvert virksomhedsmærke engagerer sig i det.” Beasley siger, at da meget af Yoko Onos arbejde er tekstbaseret, for eksempel, er det en naturlig pasform for sociale medier. Jenny Holzers aforismer, siger han, er en form for diskussion, uanset om de projiceres på siden af en bygning eller er sendt på Twitter.
Diskussionen fortsætter. Thompson siger, at han ikke har set en dramatisk ændring i kunstnerens arbejde siden valget af Donald Trump som præsident, men det kan komme. ”Det tager lidt tid på kunsten at kalibrere sig selv, ” siger han. ”Skiftet til at håndtere den nye politiske atmosfære, som jeg ikke tror, er sket endnu.” I øjeblikket siger han ”vi har ikke en stor protestbevægelse, der foregår serielt, ” med regelmæssige gentagne protester som dem omkring Vietnamkrigen, AIDS eller borgerrettigheder, der ofte galvaniserede politisk kunst i fortiden.
For tiden fortæller Wodiczko's hjemløse køretøjer os noget om, hvad kunsten kan udrette, og hvad den ikke kan. Innovative, som de var, skiftede køretøjerne ikke den offentlige mening tilstrækkeligt til at erstatte huse på hjul med ægte boliger til dem, der havde behov. Mere end en halv million mennesker var hjemløse i USA en enkelt nat sidste år. Og så tjener hjemløse køretøjer, Variant 5, til at minde os, siger Aquin, "at der stadig er behov for at finde løsninger."
Homeless Vehicle, Variant 5 er på udsigt på Hirshhorn Museum og Sculpture Garden som en del af udstillingen “Brand New: Art and Commodity in 1980s” til og med 13. maj.
