Senere i denne måned vender den elskede familiesitcom “Roseanne” fra 1990'erne tilbage til ABC. Genstart kommer i et perfekt kulturelt øjeblik - tv-komedien trives i sin anden gyldne tidsalder, og selvom de seneste shows har gjort fremskridt med at udforske spørgsmål om identitet fra race til seksualitet, er elefanten i Amerikas stuer, klasse, kun blevet spottet behandlet i de 20 år, at “Roseanne” har været ude af luften.
Fra deres oprindelse efter 2. verdenskrig viste amerikanske sitcoms primært velhavende, ambitiøse, hvide familier; tænk på Cleaversne på "Overlad det til Beaver, " Andersons om "Faderen ved bedst" og Nelsons om "The Adventures of Ozzie and Harriet." En akademisk undersøgelse af 262 situationskomedier fra 1946-1990 afslørede, at kun 11 procent af programmer indeholdt blå krave karakterer som hoveder af husholdningerne - de mest bemærkelsesværdige var de to "etniske" komedier, der kom direkte fra gamle radioprogrammer som "The Goldbergs" og "Amos 'n' Andy." I 1950'erne og 1960'erne genren blev domineret af professionelle, universitetsuddannede hovedpersoner og deres imponerende, uberørte hjem. (Den eneste virkelige undtagelse var "The Honeymooners", der blev sendt i midten af 50'erne og medvirkede i Jackie Gleason som New York City buschauffør og ville være den indenlandske batterier Ralph Kramden.)
Alt ændrede sig i 1970'erne, da medierne "opdagede" den amerikanske arbejderklasse, da landet konfronterede en række økonomiske ændringer sammen med sociale skift, der stammede fra borgerrettighederne og kvinders frigørelsesbevægelser. Velstanden i efterkrigstiden gav plads til en periode med ustabilitet præget af svag vækst, rekordinflation, høje oliepriser, deindustrialisering og udenlandsk konkurrence. Mens farvesamfund altid havde kæmpet for at komme forbi på grund af færre muligheder for at leve lønningsarbejde, fandt mange hvide amerikanere, at deres andel af efterkrigstidens skrump blev krympet i denne periode, hvilket truede deres levestandard for første gang siden den store depression.
Selvom den stædige myte om Amerika som et "klasseløst" samfund vedvarede, lignede vores socioøkonomiske virkelighed mere den klassisk lagdeling, der havde været til stede i generationer i Europa. Passer korrekt var vores første klassebevidste, post-corporate hit sitcom baseret på et program fra hele dammen. Inspireret af Storbritanniens “Till Death Do Us Part” skabte forfatter og producent Norman Lear “All in the Family” i 1971, der løb i ni sæsoner på CBS. Ligesom sin britiske inspiration handlede showet om generationsgabet mellem en reaktionær patriark og hans mere liberale afkom.
“All in the Family” var en banebrydende kommerciel succes, og placerede som nummer 1 i Neilsen-ratings i fem år. I 1975 var en femtedel af hele landet indstillet. Fremdriftskraften til "All in the Family" var Carroll O'Connor som Archie Bunker, en lagerbyggeri, der kørte en taxa for ekstra indtægter og overordnede over sin familie i deres Queens rækkehus. Sitcom repræsenterede, ligesom resten af Lear's arbejde, et vendepunkt for dets engagement med aktuelle, kontroversielle temaer, såsom racerelationer, homoseksualitet og feminisme - en indsats for at nå ud til babyboomer-publikum - og for at repræsentere den slags almindelige, arbejdende mennesker der hidtil havde været usynlig på skærmen. Archie var en af tv-komediens første hvide timelønere, undergravende medieopfattelsen af, at hvide amerikanere udgør en homogent middelklassedemografi.
"Archie chomps billig cigarer, svulmer supermarked øl og kontrollerer alle udenlandske og indenlandske rettigheder til sin yndlingsstol foran det voldsramte tv, " læste en anmeldelse fra Newsweek fra 1971. Seerne kunne se refleksioner af deres egne hjem i Bunkers rækken ”munter-triste” række komplet med afskåret tapet, fingeraftryk på lysafbryderne og snavs på køkkenfliserne. Ifølge Ryan Lintelman, kurator ved Smithsonians National Museum of American History, var "stuen til Bunker-hjemmet, ligesom dets placering i Astoria, Queens, designet til at understrege Archies arbejderklasse bona fides ." Hans ikoniske lænestol, nu en del af museets samling, ”skulle ligne et velbrugt møbel, der kunne have været i ethvert familiens hjem: behageligt, men slidt, noget gråbåndet og gammeldags.” (Tidligere i år Jean-familien Stapleton, der spillede Archies kone Edith, donerede forklædet, hun gik ud og andre artefakter fra sin karriere til museet.)
De fallefærdige æstetiske spejdede Archies karaktertræk; han blev omgraderet, ude af stand til at håndtere den moderne verden, en forenkling, der blev efterladt af de sociale omvæltninger i 1960'erne og 1970'erne, en patetisk fordrevet "historisk taber." Lear brugte ham som en anordning til at få racisme og sexisme til at se dum og usam, men liberale protesterede mod at som en ”elskelig bigot”, gjorde Archie faktisk intolerance acceptabel. Lear havde til hensigt at skabe en satirisk og overdrevet figur, hvad en tv-kritiker kaldte ”hardhat-hyperbole”, men ikke alle fik vittigheden.
Archie var relatabel til publikum, der følte sig fast i blindgydejob med lidt håb om opadgående mobilitet, og som på lignende måde blev forvirrede af de nye regler for politisk korrekthed. For disse hvide konservative seere repræsenterede han noget af en folkehelt. De købte "Archie for præsident" memorabilia unironisk og sympatiserede med hans længsel efter de gode gamle dage. Archie var både det følelsesmæssige centrum for ”Alt i familien” og det klare mål for dets latterliggørelse.
"All in the Family" åbnede oversvømmelseshullerne for flere repræsentationer af de arbejdende fattige i 1970'ernes situationskomedier. "Sanford og søn", også produceret af Lear, handlede om den urbane afroamerikanske underklasse og fandt sted i en bogstavelig junkyard i Los Angeles. Komiker Redd Foxx spillede Fred Sanford, en grumpy og intolerant skemer ("trickster" -arketypen fra sort folklore), som nægtede at holde sig til den middelklasse sociale moral, som hans søn, Lamont, håbede på.
På en måde var Fred den sorte ækvivalent med Archie, og showet var endnu et tag på årtiets kulturelle generationskløft. "Gode tider" indeholdt en hårdtarbejdende sort familie, der bor i Chicagos indre byprojekter, og adresserede realistiske problemer som udsættelse, gadebander, racemæssig skævhed og et utilstrækkeligt offentligt skolesystem. Flere sorte aktivister gjorde skyld i "Gode tider" for at stole på skadelige stereotyper og bøfler. Lear sagde for nylig på en podcast, at medlemmer af Black Panther Party specifikt udfordrede ham til at udvide udvalget af sorte figurer på hans shows. Men andre satte pris på showet for at fremstille en intakt sort kernefamilie - noget skuespillerne havde insisteret på under produktionsprocessen. Sammen udløste disse programmer debat om, hvilke typer tv-billeder der var bedst for det afroamerikanske samfund. Dette har muligvis i sidste ende ført til en række sitcoms om velgavne sorte familier som "The Jeffersons" og senere "The Cosby Show" og "The Fresh Prince of Bel-Air", som nogle kritikere mente tilbød mere opløftende repræsentationer af afroamerikanere.
Den anden bølge feministiske bevægelse fra 1970'erne understregede stort set mulighederne for professionelle kvinder, hvilket afspejles i populariteten af "The Mary Tyler Moore Show." Men arbejderklasse kvinder var ikke helt fraværende fra sitcoms; i “Alice” sluttede en enke mor sig ved at servitere i en vej ved siden af vejen. Selvom kvinder og mennesker i farve altid har udgjort hovedparten af vores lands lavindkomstarbejdere, var det Archie Bunker, der forblev ansigtet til blå krave Amerika i den populære fantasi i årtier.
Endelig, i 1988, debuterede “Roseanne” på ABC. Showet medvirkede Roseanne Barr og drejede sig om to arbejdende forældre, der opdrog deres børn i en fiktiv by i Illinois. Det var et gennembrud, bundet med “The Cosby Show” som det mest populære tv-program i landet i sæsonen 1989-1990. I et interview med Terry Gross på det tidspunkt understregede Barr, ”Det er et show om klasse og kvinder.” Hendes karakter, Roseanne Conner, arbejdede på en række ustabile, takknemlige servicearbejde med pink krave. I en artikel til Den Nye Republik observerede journalisten Barbara Ehrenreich, at karakterer som Roseanne synliggjorde de "polyesterklædte, overvægtige beboere i langsomt spor; fastfood-servitricer, fabriksarbejdere, husmødre ... de foragte, de forsinkede, de underbetalte. " "Roseanne" formidlede en slags "proletarisk feminisme", hvor en mor og hustru kunne udtrykke moders vrede, optage overskydende fysisk plads og opføre sig på upåvirkede, uregerlige måder. Økonomisk kamp tjente som tema i serien, men Conners havde ingen forhåbninger til den øverste middelklassekultur. Fans af showet roste det for sin "virkelighed", en måde at indikere, at figurerne så ud, talte og arbejdede som dem.
Denne realistiske overtagelse af den gennemsnitlige amerikanske familie - uden mangel på dysfunktion - fortsatte ind i 1990'erne, hvilket måske har været arbejderklassens sitcoms storhedstid. "Grace Under Fire" og "The Nanny" centrerede arbejdende kvinder, og "Married With Children", samt "The Simpsons" og "King of the Hill" brugte lowbrow, sarkastisk humor til lampoon normativ blå krave maskulinitet, hvilket bragte os en lang vej fra "far ved bedst."
Siden da er tv-komedie flyttet væk fra det traditionelle sitcom-format - latterspor betragtes især som hakkede og forældede, og begrebet ”familie” har udviklet sig til at omfatte ikke-slægtninge - men klassen har også taget en bagside til mere en identitetspolitisk vogue, måske på grund af den langsomme, men stadige stigning i mulighederne for historisk underrepræsenterede grupper i Hollywood til at fortælle deres egne historier.
Men med voksende indkomstulighed og arbejdskraft slår tilbage i nyhederne igen, føles det som det rigtige tidspunkt at revidere klassen. Naturligvis kan nostalgi fra 90'erne være nok til, at "Roseanne" genstarter til kyst på, især for årtusindets publikum - men rygtet fortæller, at denne sæson også vil indeholde både kønsvæske karakterer og Trump-tilhængere. Det samme spørgsmål, der plagede “Alt i familien”, vil sandsynligvis blive stillet igen; hvem vil seerne identificere sig med, og hvem vil de grine af? Klassepolitik på sitcoms har altid været mere kompliceret, end vi giver genren æren for.
Sascha Cohen er freelance forfatter og historiker. Hun afslutter i øjeblikket sin doktorafhandling på Brandeis University, der undersøger amerikansk satire fra 1969-1989 .
