Kritikeren Adam Gopnik taler på Smithsonian American Art Museum onsdag den 10. oktober. Foto med tilladelse fra museet
Adam Gopnik er medarbejderforfatter hos The New Yorker . En essayist i den store tradition af EB White, Gopnik bringer en studeret, men alligevel entusiastisk amatør, øje til alt fra baseball til kunst til politik. Udgivet i 2000, hans bog Paris til månen, voksede ud af sin brugte tid på at skrive til The New Yorker 's "Paris Journals." Han har vundet tre National Magazine Awards for sine essays og skrevet en række bøger, inklusive Through the Children Port, engle og aldre: En kort bog om Darwin, Lincoln og det moderne liv og tabellen kommer først: Frankrig, familie og meningen med mad .
Gopnik, 56, blev født i Philadelphia og opvokset i Montreal. Han er uddannet fra McGill University og afsluttede sin kandidatuddannelse ved Institute of Fine Arts, New York University. I 1990 kuraterede han udstillingen "Høj / Lav" på Museum for Moderne Kunst.
Denne onsdag holder han forelæsninger på Smithsonian American Art Museum som en del af Clarice Smith Distinguished Lectures i American Art-serien. Vi talte telefonisk med forfatteren fra hans New York-lejlighed om amerikansk kunst, hans forfatterkarriere og hans planer om at gå tilbage til skolen.
Foredraget til onsdagens foredrag er titlen ”Hvad skaber amerikansk kunst amerikaner?” Det er meget grund at dække, kan vi få en forhåndsvisning?
For et par år siden gav jeg en hovedadresse, da Smithsonian American Art Museum åbnede igen, og jeg forsøgte at snakke om vanskelighederne ved at give mening om ideen om amerikansk kunst. Med andre ord kan du tage en stærk position. Min lillebror Blake, der er kunstkritiker for Newsweek's Daily Beast insisterer på, at det er lidt snævert og lavt chauvinisme at tale om, at amerikansk kunst har særlige egenskaber, for at sige, at der er en vis essens, der går fra John James Audubon til Winslow Homer til Richard Serra, vi bedrager os selv. Kunst er i sig selv kosmopolitisk og international, og det at forsøge at se den på nationalt plan forråder dens essens.
På den anden side har du meget magtfulde argumenter for, at der specifikt er amerikanske traditioner inden for visuel kunst. Du kan huske, at Robert Hughes i American Visions lavede den slags sag. Jeg vil gerne spørge igen, hvordan kan vi tænke over det, hvordan skal vi tænke på det? Har det mening at tale om amerikansk kunst som et emne i sig selv?
Det andet spørgsmål, som jeg vil stille, og det er det, jeg har føjet til denne meditation, siden jeg sidst talte i Washington, er det med spørgsmålet om at trække grænser? En af de ting, der har været specifikt ved folk, der kigger på amerikansk kunst i lang tid, er, at vi lettere inkluderer ting som møbler - tænk på Shaker-stole - dekorativ kunst, tegneserier i vores forståelse af, hvad amerikansk kunst er. Hvis du ser på de tidlige samlinger af amerikansk kunst på museer, for eksempel på Metropolitan Museum her i New York, ser du, at de meget let brød disse linjer mellem billedkunst og dekorativ og anvendt kunst på måder, som de ikke gjorde i samlinger af europæisk kunst på samme tid. Dette blev oprindeligt udført som en slags gestus af formindskelse. Du kunne se på amerikansk kunst som en slags mindre slægtning, stadig noget, der var kadet og på vej. Og så kan du medtage masser af tilsyneladende uvedkommende materiale slags på antropologisk grundlag. Vi så antropologisk på os selv. Da det er vedvarende, rejser det et andet sæt spørgsmål. Er det berigende? Er det nogensinde legitimt? Er det en slags model, der burde have lov til at inficere haller for europæisk kunst? Det er det nye spørgsmål, som jeg vil prøve at rejse ud over at øve, fordi jeg ikke tror, det nogensinde bliver uaktuelt, det grundlæggende spørgsmål om, hvad vi mener, når vi taler om amerikansk kunst.
Det er svært ikke at tænke på kunst, der er opdelt efter de traditionelle nationale linjer.
Det er den naturlige måde at se det på, og jeg tror, det er den rigtige måde at se det på. Jeg tror, vi kan tale om kontinuiteter i amerikansk kunst, da vi kan tale om reelle kontinuiteter i fransk kunst eller, Gud hjælpe os, i engelsk kunst. Men de er ikke selvfølgelige, de er ikke gennemsigtige.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Så hvad definerer amerikansk kunst?
Titlen, jeg gav til det sidste foredrag, var i form af to poler: ”Den overdrevne spisekammer og den lysende aflange sløring.” På den ene side har du den overflod spisekammer, du har denne sans for masser. Det eksemplificeres bedst i Audubons arbejde. Hvis du tænker over, hvad Audubon satsede på at gøre, var det noget helt nyt. Han prøvede at lave et billede af hver eneste fugl og hvert eneste firbenede dyr i Nordamerika. Han var fuldstændig altædende og demokratisk, der er ingen rækkefølge, der var ingen, "dette er de ædle dyr og fugle, og det er de mindre dyr og fugle." Det er alt på én gang. Den følelse af inkludering, inspektion, den komplette opgørelse, det er en meget amerikansk idé. På åbenlyse måder løber det direkte fra Audubon til en som Andy Warhol, den samme altetende, demokratiske, Whitman-lignende appetit på helheden af oplevelser uden hierarki inden for den. Derfor er Warhol, Elvis og Marilyn de hellige figurer snarere end at hellige figurer er hellige figurer.
Og imod det har du, hvad jeg kalder, den lysende aflange slør. Det kommer fra en evangelist tilbage i 1920'erne, som sagde en gang, når nogen spurgte, hvordan ser Gud ud for dig, "Som en lysende aflang sløring." Det er den forstand, at transcendent oplevelse, åndelig oplevelse, religiøs oplevelse er til rådighed, det er derude . WH Auden sagde engang, at det er den dybeste amerikanske tro, at når du finder den rigtige gimmick, vil du være i stand til at bygge det nye Jerusalem på 30 minutter. Det er den forstand, at den transcendente, magtfulde, sublime oplevelse er der for at spørge. Du finder det lysende i noget som det 19. århundredes landskab, og det løber lige igennem til Mark Rothko og Barnett Newman og de sublime abstrakte malere i 1940'erne og 50'erne. De tror, at det, de viser dig, ikke er smerter, men paradis eller en version af det. Det er også en meget magtfuld tradition inden for amerikansk kunst.
Kaldet "den fineste bog om Frankrig i de seneste år" i New York Times boganmeldelse, Paris til månen detaljer om de fantastiske og verdslige realiteter i livet i Paris.
Jeg læste, at du sagde, dit arbejde handler om en længsel efter modernitet i en postmoderne verden. Jeg spekulerede på, hvordan dit arbejde passer ind i denne bane af amerikansk kunst?
Har jeg sagt det? Det er lidt fuld af sig selv, er det ikke? Jeg tror, det er sandt, jeg undskylder, hvis det virker pompøst. Hvad jeg mente med det, da jeg sagde det, og jeg er sikker på, at jeg gjorde det, er, at kunsten og civilisationen, som jeg værner om og elsker, er modernitetens. Det er den i det væsentlige optimistiske, fremadrettede og på en eller anden måde ironisk måde, men i en eller anden dyb fortrolig verden af Paris og cubisterne fra 1910 eller Pollock og de abstrakte ekspressionister i 1947. Det er ikke, at disse verdener var uden dybe mangler og en følelse af tragedie, men de troede på en fremtid for kunst. De troede på muligheden for klar kommunikation. De troede på muligheden for kreativitet. Vi lever i en postmoderne tidsalder, hvor disse ting i sig selv - klarhed og kreativitet - alle kastes i væsentlig tvivl. I den forstand var det, hvad jeg mente med at længe efter modernismen i en postmoderne tidsalder.
Med hensyn til mit eget arbejde tror jeg, at et af de store privilegier, jeg har haft til at skrive for The New Yorker, men det er også på en måde en udvidelse af den form for sensibilitet, jeg tilfældigvis har, er, at jeg kan lide at gøre masser af forskellige slags ting. Jeg hader denne følelse af specialisering. Jeg har en appetit på mange forskellige slags oplevelser. En af fornøjelserne ved at være essayist i modsætning til en specialist eller en akademiker er, at du får til at skrive om masser af forskellige slags ting. Det er ikke tilfældigt, at N ew Yorker som institution er slags unik for Amerika. Der er ingen fransk New Yorker, der er ingen britisk New Yorker, fordi det er afhængig af forestillingen om, at du kan skrive med autoritet uden at have nogen ekspertise om mange forskellige ting. Denne idé om amatørentusiasten er en ide, der i høj grad er en del af en bestemt slags altetende amerikansk tradition.
Hvordan har studiet af kunsthistorie hjulpet dig med at undersøge alle disse emner?
Jeg var lige på vej tilbage på en sentimental rejse for en uge siden til Montreal til McGill University, hvor jeg udførte mit bachelorarbejde inden for kunsthistorie, og det var en slags hjerteskærende for mig, fordi de ikke har en kunsthistorisk afdeling mere. Det er nu noget som kommunikation og visuel historie eller noget meget postmoderne og opdateret. Jeg tror, at de stadig underviser i kunsthistorie, men de underviser i denne meget bredere, antropologiske kontekst. Pointen er, at jeg havde denne vidunderlige mentor-professor i psykologi, som det var, hvad jeg begyndte i. Jeg blev revet med om jeg skulle gå ind i kunsthistorie eller blive i psykologi, og jeg plagede mig over det med den selvvigtighed, du har klokken 22. Han beroligede mig, og han sagde, hør, dette er ikke en vigtig beslutning. En vigtig beslutning er, om du vil gå ind i kunsthistorie, psykologi eller tandpleje. Det er en vigtig beslutning, fordi det vil gøre dit liv meget anderledes, men beslutninger, der synes virkelig hårde, er ikke meget hårde, fordi det betyder, at du har noget at sige fra begge sider. Jeg ville sandsynligvis ikke have været meget anderledes, hvis jeg vendte om til psykologi snarere end kunsthistorie.
Jeg tror, at vanen med at kigge og praksis med at beskrive (som jeg synes, desværre er forfalden i kunsthistorien, som den praktiseres nu, men hvad angår det, er det kernen i det og er hvad al den store kunst historikere gjorde) Jeg synes, det er et enormt nyttigt fundament for enhver, der vil være forfatter. Faktisk ville jeg gå længere og faktisk endda sige, at det er et bedre grundlag end kreativ skrivning, for at konfrontere noget så kompliceret og så ensidigt og så ikke-verbalt som et stort kunstværk og prøve at begynde at finde et sprog af metafor, evokation, kontekst og historisk placering for det, er i nogle henseender den sværeste udfordring, som enhver forfatter kan have.
Jeg er helt enig, og efter at have studeret det, blev jeg hørt om at høre, at du havde en kunsthistorisk baggrund, selvom jeg ved, at du ikke har afsluttet ph.d. program ved New York University.
Det gjorde jeg ikke, jeg er ABD (All-But-Dissertation) Jeg gætte året ... Jeg gjorde mine oraler i 1984, så du kan finde ud af det, men det er næsten 30 år nu. Jeg gør det en dag. Jeg er den eneste af fem brødre og søstre uden ph.d. En dag vil jeg vende tilbage og hente den. Da jeg studerede kunsthistorie tilbage i 70'erne og 80'erne var det stadig meget en gammeldags disciplin. Du har mest foretaget arkivundersøgelser, og de fleste af professorer lavede ikonografi, bare puslespil om, hvad den lille hund betyder i det højre hjørne af billedet. Nu er det naturligvis blevet fuldstændig revolutioneret og moderniseret, og jeg tror, det får dig til at længe efter den gamle arkiv, ikonografiske tradition, som syntes forfærdelig svær, da jeg var en del af den.
Jeg skriver ikke længere regelmæssigt om billedkunst, selvom jeg prøver at skrive ofte om dem, når noget får mig til at røre. Men jeg føler stadig, hvis du vil tillade mig et semi-sentimentalt øjeblik, at der ikke er et ophidselse af spænding så stor som at gå ind i et fantastisk museum og være opmærksom på, at du er i nærheden af smukke ting.
