Det hele er så tilfældigt: en beslutning om at tilbringe en weekend i New York, en anden beslutning om at besøge Museum of Modern Art og derefter, vandre gennem et udstillingsgalleri, en beslutning om at dreje til venstre i stedet for til højre eller højre i stedet for til venstre. Men rundt om det hjørne - “Wow!” - ændrer livet sig.
Så det var i 1960, da Eugene Epstein, dengang en ung kandidatstuderende i astronomi med en ekstra weekend på hænderne, ryddet et gallerihjørne, kiggede ind i en mørk alkove og spionerede et ensomt kunstværk.
”Wow!”
Epstein stod og stirrede på de fredfyldte bevægelser - fejer og hvirvler og vandløb - af farve, projiceret på en gennemskinnelig glasskærm. ”Hvor har denne kunst været hele mit liv?” Spekulerede han. Efter et stykke tid begyndte hans fødder at øde sig, han satte sig på gallerigulvet, og der blev han i yderligere to timer.
Hvad der havde betaget Epstein - Vertical Sequence, Op. 137 - var hverken maleri eller skulptur, men rent lys - farverigt og strålende, flydende og ebberende, veltalende og ømt, vendende og vendende tilbage, som om aurora borealis eller et andet atmosfærisk fænomen var korreleret i det intime rum i en ramme. Kunstneren Thomas Wilfred (1889–1968) kaldte dette og hans andre kompositioner "lumia", kunstens lys, som han lidenskabeligt troede ville blive anerkendt som "den ottende billedkunst."
Femten af Wilfreds ca. 33 eksisterende værker - mere end halvdelen ejes nu af Epstein, hans kone Carol og deres nevø Adam “AJ” Epstein - er emnet for udstillingen ”Lumia: Thomas Wilfred og lysets kunst”, der nu er synlig på Smithsonian American Art Museum. ”Ved at opfatte lumia som denne uafhængige kunstform troede Wilfred, at disse kompositioner af bevægende, farvet lys kunne stå på egen hånd som fordybende æstetiske oplevelser, ” siger kurator Keely Orgeman fra Yale University Art Gallery, hvor ”Lumia” -udstillingen oprindeligt debuterede.
Med Lumia gav Wilfred form for den forestillede observation af kosmos: ”Han henviser eksplicit til oplevelsen af at rejse gennem rumtid, hvilket er hans sind analogt med at se en Lumia-komposition, ” siger Orgeman. ”Man skal forestille sig, at man er nedsænket i dette felt med bevægeligt lys i kosmos, og skærmen er som vinduet i et rumskib, der kigger ud på det dybe rum.”
Så det var for Epstein, nedsænket i Wilfrieds komposition fra 1941. I slutningen af sin weekend-weekend vendte han tilbage til Cambridge med kunstnerens adresse, takket være en docent ved museets informationskontor. Epstein sendte Wilfred et brev til Harvard College Observatory stationært med forespørgsler om tilgængeligheden og omkostningerne ved hans værker. Wilfred svarede, men manglede tilstrækkelige midler, Epstein tilfredse sig med entusiasme.
Med tiden vendte Epstein tilbage til sit hjemland Californien, hvor han lancerede sin karriere som radioastronom ved Aerospace Corporation i El Segundo. Med en stabil indkomst skrev han igen til kunstneren og udtrykte sin fortsatte interesse i at købe et af Wilfrieds værker. Denne gang henviste Wilfred til mangel på tid og lav beholdning.
Wilfred trådte formelt ind i museumsverdenen i 1942, da Museum of Modern Art købte Vertical Sequence, Op. 137, der viser det i det permanente samlingsgalleri for resten af det årti og dele af det næste. Cleveland Museum of Art og Metropolitan Museum of Art fulgte efter. I 1952 blev Vertical Sequence og fire andre lumia-kompositioner vist i Dorothy Millers banebrydende MoMA-udstilling fra 1952 "15 amerikanere" sammen med værker af Jackson Pollock og Mark Rothko og andre store abstrakte ekspressionister.
Mens "15 amerikanere" muligvis har placeret Wilfred blandt en bredere kreds af kunstnere, forblev han uden for, åbenbart uinteresseret i hvad andre i den bredere kunstverden gjorde. Længe før valideringer fra kunstverdenen var Wilfreds historie en af ensom kunstner, opfinder, promotor og visionær. ”Han var så fokuseret på at forfølge sin egen vision om denne nye kunstform, at han insisterede på var hans skabelse, hans opfindelse, at han ofte skubbede folk væk, ” siger Orgeman.
Den danskfødte Wilfred spores sin livslange fascination af lys som medium, ikke som et kunstnerisk emne, til en barndoms tidsfordriv med at bryde lys gennem et lysekroneprisme og på en væg i sit hjem. Selvom hans eksperimenter og lidenskab fortsatte, forfulgte Wilfred en mere formel uddannelse i maleri og skulptur, studerede ved Sorbonne i Paris og med instruktører i England og Tyskland. Wilfred indvandrede til De Forenede Stater i 1916 og søgte en varmere modtagelse for sine udviklende ideer om lys som kunst og bosættelse i New York City, hvor han til indkomst sang danske folkesange og optrådte på en lut.
Han kom kort sammen med en cirkel af kunstnere, der delte sin interesse i kunstneriske eksperimenter med lys, og Prometheans, som de kaldte sig selv, etablerede et studie på Long Island. Men med at skubbe sine medarbejdere til side, dedikerede den enrundede Wilfred, en elektriker og mekaniker såvel som en kunstner sig opgaven med at skabe en maskine - et instrument - der ville "spille" lys, projiceret på en skærm, bevæge sig i kompleks og farverige variationer af tempo, intensitet og tæthed.
I 1922 havde Wilfred konstrueret og udført tavse koncerter på sin Clavilux Model A, et orgellignende instrument udstyret med et panel med glidende kontroller, der gjorde det muligt for ham at manipulere lys, da det blev udsendt fra flere glødepærer, filtreret gennem roterende farvebelagte glashjul, hoppet af roterende reflekterende overflader og til sidst projiceret på en stor skærm.
Wilfred komponerede med lys, som musiker komponerer med noter om lyd, men hans betragtninger var tavse: ”Idéen om visuel musik var slet ikke radikal, men at han skilt sit arbejde fra musik er det radikale træk, ” siger Orgeman. Hans Clavilux-betragtninger voksede ud til en national og derefter international sensation. ”Wilfred var det impresario, der udførte disse live-betragtninger af mobilfarve fra sin Clavilux, ” siger Orgeman. ”Cadenzas of Color, Symphonies of Silence, Unexplored Sensation, ” proklamerede en plakat, omkring 1926, til en forestilling i New York City.
Wilfred udviklede otte modeller af Clavilux og fortsatte med at holde koncerter om dem indtil Anden verdenskrig, men undervejs så han et bredere publikum og marked for sin kunst. ”Jeg forudser fortroligt, at et par år vil placere 'lette koncerter' ved siden af symfonikoncerter, operaen og filmene, og hvert hjem vil have et farveorgel, " hævdede Wilfred i et populært mekanikinterview fra 1924.
Mens den storslåede forudsigelse aldrig skete, skabte Wilfred et antal mindre, selvforsynende enheder - i alt 16, hvoraf ni er eksisterende - beregnet til hjemmebrug. Skabsdørene på Clavilux Junior åbnede for at afsløre en glasskærm. De indre mekanismer - en lyspære, en håndmalet og udskiftelig farveplade (runde stykker af Pyrex hvorpå Wilfred malede abstrakte mønstre), en kegle foret med reflekterende materiale - bevægede sig i forskellige orbitalcykler og producerede på en skærm en privat betragtning af lys. Et kontrolpanel, udstyret med drejeknapper og kontakter, gjorde det muligt for operatøren at udøve kontrol over funktioner som tempo og intensitet. ”Wilfred flyttede fra at være i fuld kontrol over sine kompositioner, da han spillede på Clavilux - den eneste kunstner - til at udvikle instrumenter, som han havde mindre kontrol over i resultatet af kompositionen, fordi han gav seeren nogle værktøjer til at manipulere billederne på skærmen, ”siger Orgeman.
Fra 1932 til 1968 begyndte Wilfred at skabe fristående lumiakompositioner, hver med selvstændige mekanismer, som ikke kunne ændres af seeren. Hvert arbejde var en unik konfiguration af lyskilde, linser, filtre og reflektorer, komponenterne automatiseret til at rotere i forskellige tidssløjfer, hvilket således frembragte en distinkt cyklisk sammensætning. Et lumiaværk i museets shows gentages hvert 5. minut og 15. sekund; et andet, Wilfreds mest kendte projekt, Lumia Suite, Op. 158 (1963–64), hvert 9. år, 127 dage og 18 timer.
Enhed nr. 50, Elliptical Prelude and Chalice, fra serien First Table Model Clavilux (Luminar) af Thomas Wilfred, 1928 (Yale University Art Gallery, New Haven, Conn., Gift of Thomas C. Wilfred, 1983.66.1.) 
Clavilux Silent Visual Carillon af Thomas Wilfred, 1965 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Enhed # 86, fra Clavilux Junior Series af Thomas Wilfred, 1930 (Carol og Eugene Epstein Collection) 
Lumia Diagram af Thomas Wilfred, ca. 1940-50 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
The Art Pioneer, plakat, omkring 1926 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Unavngivet, Op. 161 af Thomas Wilfred, 1965 (Carol og Eugene Epstein-samling. Foto: Rebecca Vera-Martinez) I 1964, blot få år før Wilfeds død, erhvervede Epstein sit første og længe ventede værk, Sequence in Space, Op. 159 (1964/5). Epstein forlod arbejdet tidligt for at tage levering af kassen. Da han pakket ud lumia-arbejdet, tilsluttede han det i en stueudgang og inviterede sin fætter og hans fætter's kone til at slutte sig til ham; den aften flyttede han endda arbejdet ind i sit soveværelse for at fortsætte med at stirre på den stille og betagende ramme med bevægeligt lys. Kort fortalt udviklede Epstein en rutine med sin lumia og sine gæster. ”Masser af mennesker havde hørt mig begejstret tale om denne fantastiske ting, som jeg havde set i New York, ” husker han. Da de kom for at se, ville Epstein tegne nuancer, slukke lysene og tænde lumiaen. ”Jeg vil ikke sige noget i mindst fem minutter. Jeg opbevarede et udklipsholder på skødet, så diskret som muligt, og når folk kom med interessante bemærkninger, ville jeg notere dem. Så skrev jeg dem op og sendte dem til Wilfred, der elskede det. I sin alder fik han ikke den slags øjeblikkelige tilbagemeldinger fra publikum. ”
Én besøgende var astronom og forfatter Carl Sagan, en ven af Epsteins fra begyndelsen af 1960'erne. ”Han kom alene, ” husker Epstein. ”Jeg gjorde det samme, og efter cirka fem minutter sagde Carl:” Okay, jeg giver op. Hvordan er det gjort? ' Jeg var virkelig skuffet. Faktisk var han en meget speciel person, og jeg regnede med, at han ville gå med strømmen og ikke være interesseret i mekanikken, i stedet spurgte han, 'Hvordan er det gjort?' ”
Mere end et halvt århundrede er gået, siden Epstein stødte på sin første lumia-sammensætning. Rækkevidden for hans samling inkluderer nu efemera - inklusive en hurtigbillet fra 1913, Wilfred pådrog, mens han kørte over 10 km / h på en kørevej uden for London; det praktiske - eftertiden leverer glødepærer; og den æstetiske - seks af Clavilus Junior-modellerne og otte af de individuelle “optagede” lumia-kompositioner, herunder Wilfrieds endelige komposition, som Epstein forfulgte i ti år, før han sporer det til et Palm Beach-lager. I de sidste 15 år har Epstein fundet i sin nevø AJ en partner i entusiasme og i bestræbelserne på at bevare Wilfreds værker og arv, da AJ havde besøgt og indspillet hvert Wilfred-værk og bygget sin egen samling af lumia.
”Det forbløffer mig, ” siger han. ”Det hele skete så gradvist.”
Epstein oplever stadig de fængslende lækkerier ved de lette kompositioner. ”Jeg er blevet bekendt med dem alle. Jeg vil ikke sige, at der ikke er noget nyt, men du begynder at genkende mønstre - jeg ser næsten frem til dem. Hvis jeg sidder foran en af dem, kan jeg måske midt i en sætning bare sprænge 'Wow!' Det har stadig den virkning, efter alle disse år. De griber stadig virkelig efter mig. ”
“Lumia: Thomas Wilfred and the Art of Light” er på visning på Smithsonian American Art Museum gennem 7. januar 2018.
Editors note: Artiklen opdateres med nye oplysninger og en billedtekstkorrektion.
