Scoren for John Cages ubestemmelige komposition ”Fontana Mix” (billede: BBC Radio 3)
Med udviklingen af musiknotation blev musik frigivet fra de følsomme bindinger af mundtlige og aurale traditioner. En standardiseret, underliggende struktur betød, at alt fra gregoriansk sang til “Johnny B Goode” kunne bevares og spredes med relativ lethed. Begyndende i årene efter 2. verdenskrig begyndte imidlertid nogle mere progressive musikere og komponister at tro, at musikpersonalet måske var mere restriktivt end befriende og begyndte at eksperimentere med nye, mere udtryksfulde former for grafisk musiknotation.
Den amerikanske komponist John Cage udforskede anvendelseschancen og ubestemmelsen i sine musikalske kompositioner med det formål at slette sin egen subjektivitet fra hans musik, kunstnerens hånd, som den var. For at kommunikere sine ubestemte ”kompositioner” for at bruge udtrykket løst, udviklede Cage detaljerede metoder til grafisk notation, der involverer en række transparenter. Han anvendte først denne metode i 1958-scoringen til "Variationer I", der bestod af seks gennemsigtige firkanter - et med 27 point, der repræsenterede lyd og fem med fem linjer, der repræsenterede enhver tildelt musikalsk værdi. Sammensætningen blev afledt ved at anbringe firkanterne oven på hinanden i enhver kombination. Cage ville fortsætte med at udvikle og udvide denne metode gennem 1950'erne og 60'erne, som det ses i det øverste billede, der skildrer det noget mere detaljerede partitur for "Fontana Mix." Cages notation består af fire flerkanals kassettebånd, ti transparenter indskrevet med små prikker, en gennemsigtighed med en lige linje og ti ark papir, hvorpå der blev trukket farvede, krøllede linier, og et papirpapirlignende "personale." Transparenterne blev brugt til at udlede koordinater, der derefter blev brugt til at bestemme, hvilket bånd der blev brugt, som såvel som værdierne for lyden fra tejbåndet: længde (i tommer), lydstyrke, klang osv. I henhold til All Music Guide to Classical Music beskrev Cage partituret som "et kamera, hvorfra enhver kan tage et fotografi."
Scoren for Steve Reichs “Pendulum Music” (billede: Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000)
Scoren for Steve Reichs "Pendulum Music" (Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000) Steve Reichs score til “Pendulum Music” er et ligetil, skriftligt sæt instruktioner, der beskriver, hvordan stykket er iscenesat og udført. Ovenstående optagelse blev foretaget af Sonic Youth til deres album 1999 SYR4: Goodbye 20th Century. Dele af den håndskrevne score er lidt vanskelige at læse, så her er en transkription:
”2, 3, 4 eller flere mikrofoner er ophængt fra loftet ved hjælp af deres kabler, så de alle hænger i samme afstand fra gulvet og alle er fri til at svinge med en pendulær bevægelse. Hver mikrofons kabel er tilsluttet en forstærker, der er tilsluttet en højttaler. Hver mikrofon hænger et par tommer direkte over eller ved siden af sin højttaler.
Forestillingen begynder med, at kunstnerne tager hver mike, trækker den tilbage som en sving og derefter sammenkæder de alle sammen. Udøvere tænder derefter forsigtigt hver forstærker op lige til det punkt, hvor feedback opstår, når en mike svinger direkte over eller ved siden af sin højttaler. Således ledes en række feedbackimpulser, som enten vil være alt sammen eller ikke afhængigt af de gradvist skiftende faseforhold for de forskellige mike-pendler.
Kunstnerne sætter sig derefter ned for at se og lytte til processen sammen med publikum.
Stykket afsluttes engang, når alle mikser er kommet i ro og føder en kontinuerlig tone af kunstnerne, der trækker strømkablerne fra forstærkerne ud. ”
Brian Enos grafiske notering for Musik til lufthavne (Udgivet på bagsiden af albummuffen) I 1978 skabte musiker Brian Eno semalbummet Ambient 1: Music for Airports . Eno opfandt udtrykket “ambient” for at beskrive dette atmosfæriske lydbillede og skelne det fra den hermetiske “elevatormusik”, som Muzak var banebrydende for. Dermed skabte han ikke kun et album, men en hel musikgenre. Eno blev inspireret af komponister som Cage og Reich, men havde ingen formel musikuddannelse. Da han blev spurgt af et interview, hvorfor han aldrig lærte at læse musik, svarede Eno, der foretrak at komponere direkte på bånd, :
”Det ville ikke være meget nyttigt for mig. Der har været et eller to tilfælde, hvor jeg sad et sted uden min båndoptager og havde en idé, prøvede at huske den, og da en god idé næsten altid er afhængig af en eller anden ukendt nuance er det derfor automatisk svært at huske. Så ved disse meget sjældne lejligheder har jeg tænkt, 'Gud, hvis jeg bare kunne skrive dette ned.' Men faktisk har en hel del af det, jeg gør, at gøre med lydtekstur, og det kan du alligevel ikke bemærke… Det skyldes, at musikalsk notation opstod på et tidspunkt, hvor lydteksturer var begrænset. Hvis du sagde violin og trævind, der definerede lydteksturen, hvis jeg siger synthesizer og guitar, betyder det ikke noget - du taler om 28.000 variabler. ”
I stedet for traditionel notation, skabte Eno grafikken set ovenfor, som synes at være mere optaget af at kommunikere et visuelt indtryk af musikken og ikke virkelig er beregnet til at blive brugt som en guide til faktisk at spille musikken.
En side med partituret til Krzysztof Pendereckis “Polymorphia” (Ex Tempore) Krzysztof Pendereckis "Polymorphia" blev bestilt af den nordtyske Radio Hamburg i 1961. Som navnet antyder, tager stykket faktisk forskellige former og ændrer sig dramatisk fra sektion til sektion. Med "Polymorphia" var Penderecki på udkig efter nye soniske muligheder, og hvis disse muligheder inkluderer "skræmmende hjemsøgt husmusik", spikede han den absolut. Kompositionen er beregnet til 48 strenginstrumenter og lægger vægt på klang i stedet for tonehøjde, og kollisionen mellem lydgenererende organer lavet af metal, træ eller læder - hvad musikforsker Danuta Mirka omtaler som komponistens ”primære materialer”. Notationen blev delvis inspireret af elektroencefalogrammer - visuelle målinger af hjerneaktivitet. Den undgår traditionelle mål til fordel for en score, der er opdelt i sektioner med variabel længde, og i nogle sektioner yderligere lodrette opdelinger for at markere hvert sekund, med et "samlet tonhøjde", der beskriver den relative tonehøjde for hvert instrument.
Side 183 af scoringen for Corenlius Cardews "Treatise" (Spiralbur) Den engelske komponist Cornelius Cardews "Treatise" blev skrevet fra 1963-1967. Det består af 193 sider med grafisk notation, der anvender tvetydige tal, figurer og symboler, som Carew havde til hensigt at blive fortolket af kunstneren. Han foreslår, at kunstnerne er enige om deres egne regler forud for forestillingen, men giver ingen andre eksplicitte instruktioner til fortolkning af stykket. I "Behandle" -håndbogen tilbyder Cardew yderligere, kryptiske råd såsom "Husk, at plads ikke svarer bogstaveligt til tiden" og "Der er en stor forskel mellem: a) at gøre noget, du kan lide, og samtidig læse notationerne, og b) at læse notationerne og prøve at oversætte dem til handling. Selvfølgelig kan du lade partituret arbejde på tidligere givet materiale, men du skal have det til at fungere aktivt. ”Den eneste konstante i hele” Behandl ”er den tykke tegnet” livslinje ”i midten af scoren. Det har ingen egenværdi, men bruges ofte af kunstnerne som en basisreference for tonehøjde eller en anden musikalsk værdi. I sidste ende er "Treatise" notation som kunstform. Som Carew siger: ”Notationen er vigtigere end lyden. Ikke den nøjagtighed og succes, som en notation noterer en lyd; men notaliets musikalitet når det noteres. ”
Skaknotation overlagt til et billede af en musikalsk skakkamp mellem Marcel Duchamp og John Cage (Parsons) Afslutningsvis den halve notation. Jeg regner det kun som halvt, fordi det bruger et traditionelt notationssystem, bare ikke et musiknotationssystem. I 1968 spillede John Cage en skakkamp mod Marcel DuChamp som en del af samarbejdsforestillingen Reunion (pdf), som også indeholdt elektronisk musik af David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor og Lowell Cross. I betragtning af hans interesse i tilfældigheder er det ikke overraskende, at Cage undfanget sig værket, men det er komponeret af de førnævnte musikere. Selve brættet blev designet af Cross og skjulte fotomodstande, kontaktmikrofoner og forbindelser til lydgeneratorer. Under kampen bevægelse af stykkerne aktiverede lys og elektronisk musik, hvilket transformerer udstillingsmiljøet i henhold til bevægelsen af brikkerne på tavlen. Skakets kunst omdannet til musik og lys, en slags strategisk synestesi. Det er en fascinerende idé. Hvordan ville det sicilianske forsvar lyde som? Eller en dronning Gambit?
Ovenstående eksempler repræsenterer både notation for eksperimentel musik og eksperimentel notation for musik. Men de er kun få af de mange tilstande med grafisk og eksperimentel notation, der er blevet udforsket af kunstnere i de sidste 60 år. Mens nogle kunstnere finder restriktioner inspirerende - selv hvis disse begrænsninger er så tilsyneladende ubegrænsede som musiknotation - finder andre, at der kun kan gøres fremskridt ved at sprænge de accepterede former for produktion og kommunikation. Og selvom resultaterne måske ikke altid er underholdende, er de unægteligt interessante og repræsenterer en oprigtig indsats for at skubbe en kunstform ind i uudforsket territorium. Avantgarde i ordets sandeste forstand.
