I efteråret 1894 deltog den amerikanske maler Mary Cassatt på en middag på landet uden for Paris med en gruppe kunstnere, blandt dem den berygtede bohemiske Paul Cézanne. ”Hans manerer begyndte mig først, ” skrev hun til en ven. ”Han skraber sin suppeplade, løfter den derefter og hælder de resterende dråber i skeen; han tager endda sin hug i fingrene og trækker kødet fra knoglen. . . . På trods af den totale ignorering af ordbogen over manerer, viser han en høflighed over for os, som ingen anden mand her ville have vist. ”
Som Cassatt bemærkede, var der noget overraskende, endda modstridende, ved Cézanne. Han tudede bandeord, men kunne stadig recitere lange passager af Virgil og Ovid på latin. Han hånede præster, men gik trofast til messen. Han hadede den officielle Paris-salon, men blev ved med at forelægge sit arbejde for dens dommere. Han hjemsøgte Louvre og kopierede skulpturer og malerier i sine skissebøger, men kritikere sagde, at han ikke kunne tegne. Han var besat af tradition og besat af at vælte den. Han følte sig selv en fiasko. . . og hans tids bedste maler.
I dette hundredeår - Cézanne døde den 23. oktober 1906, 67 år gammel - to viser fokus på forskellige aspekter af karrieren for den tarmede ikonoklast, der er blevet kaldt faren for moderne kunst. "Pionerer moderne maleri: Cézanne & Pissarro 1865- 1885, " en udstilling arrangeret af New Yorks bymuseum for moderne kunst, er på visning i Los Angeles County Museum of Art indtil 16. januar. Showet, der går videre til Musée D 'Orsay i Paris (28. februar til 28. maj) fremhæver perioden med Cézannes fordybelse i impressionisme, da han ofte malede side om side med kunstneren Camille Pissarro. En udstilling på National Gallery of Art i Washington, DC, "Cézanne in Provence" (29. januar til 7. maj), indeholder mere end 100 malerier, som kunstneren udførte i og omkring hans hjemby Aixen-Provence i det sydlige Frankrig. Udstillingen flytter til det nyrenoverede Musée Granet i Aixen-Provence (9. juni til og med 17. september) som et højdepunkt på en national fejring i Frankrig, der officielt markerede 2006 som Cézanne-året. ”Det var ved at male sit eget, velkendte landskab, ” siger Nationalgalleriets Philip Conisbee (medkurator af udstillingen med Musée Granet-direktør Denis Coutagne), ”at Cézanne ændrede den måde, senere generationer ville se verden på.”
Paul Cézanne ville gøre blødning af maling. De gamle mestre, fortalte han digteren Joachim Gasquet, malede varmblodet kød og fik sæbe i deres træer, og det ville han også. Han ønskede at fange ”den grønne lugt” af sine Provence-felter og ”parfume af marmor fra Saint-Victoire”, bjerget, der var genstand for så mange af hans malerier. Han var dristig, skraber og slå maling på sine stilleben med en paletkniv. ”Jeg vil forbløffe Paris med et æble, ” pralede han.
I de år, hvor hans venner Manet, Monet, Pissarro og Renoir endelig fik accept, arbejdede Cézanne rasende og for det meste isoleret, latterliggjort af kritikere og hånet af offentligheden, og nogle gange rev sin egen lærred. Han ønskede mere end de hurtige indtryk fra impressionisterne (naturen skrev han til en medkunstner, “er mere dybde end overflade”) og viet sig til at studere den naturlige verden. ”Det er forfærdeligt for mig;” sagde han til en ung ven, ”mine øjne forbliver klinkede til træstammen, til jordklodsen. Det er smertefuldt for mig at rive dem væk. . . . Og mine øjne, du ved, min kone fortæller mig, at de springer ud af mit hoved. ”Han kunne ofte findes, sagde en nutidig, “ i udkanten af Paris vandrende omkring bjergskråningerne i jackboots. Da ingen interesserede sig mindst for sine billeder, efterlod han dem i markerne. ”
I slutningen af sit liv blev Cézanne i det mindste blevet anerkendt, i det mindste af nogle kritikere, som en ægte revolutionær, der vælte maleriets regler og opdaterede konventionelle farveteorier. Og hans malerier var helt klart en inspiration for kunstnere, der fulgte, inklusive Matisse, Picasso og Alberto Giacometti.
Han var oprør fra starten. Blandt hans tidligste malerier - færdig da han var 23 år - er fire store vægpaneler med unge kvinder, der repræsenterer de fire årstider. Han malede dem i den elegante, akademiske stil Ingres, så behageligt for borgerskabets smag. De dekorerede salon på familieboet i Aix. Panelerne var parodier - han underskrev endda en ”Ingres” - han viste sin dygtighed, mens han skjult hans hån. I midten af den samme væg hænger Cézanne et portræt, han malede af sin far, en hatmaker vendte bankmand. Maleriet blev udført med en paletkniv - dens tykke, rå plader med maling, der antydede et murværk eller en gipsarbejder. Teknikken var blevet brugt af Cézannes helt Gustave Courbet, en radikal maler af den forrige generation, men Cézanne udøvede kniven mere aggressivt med hurtige, næsten voldelige slag. Med henvisning til et portræt, som Cézanne lavede af sin søster Marie (modelleret af portrætter af den spanske kunstner El Greco, som Cézanne kopierede på det tidspunkt), ville den amerikanske kunstner James McNeill Whistler senere sige: ”Hvis et 10 år gammelt barn havde tegnet det på hans skifer ville hans mor, hvis hun var en god mor, have pisket ham. ”
Cézannes teknik, en stil, han kaldte couillarde eller ballsy, passede til hans tidlige motiver - mord, voldtægt og orgier blandt dem. ”Den unge Cézanne ville få folk til at skrige, ” siger den franske kunsthistoriker Jean-Claude Lebensztejn. ”Han angreb på alle fronter, tegning, farve, teknik, forhold, emner. . . for at udrette dette, siger Lebensztejn, trak Cézanne på traditionen og tilpassede temaer fra den erotiske kunst Titian og Goyas katastrofer.
Cézannes far, Louis-Auguste, forsøgte at rette den unge mand lige. Husk, sagde han, vi dør af geni, men vi spiser med penge. De to var ofte i odds. Cézanne studerede kort ret som et skridt til at gå ind i sin fars bank, men det tog ikke. Hans drengevenn og Aix-skolekammerat Émile Zola - Cézanne blev engang slået af skolebøller for at være venskab med ham - boede i Paris og opfordrede Cézanne til at slutte sig til ham der. Cézannes far tilsluttede sig endelig, og sendte ham ud med en godtgørelse for at studere kunst. Kunstneren ville vrede over dette protektion hele sit liv, selvom han var afhængig af det. Hans mor, Elizabeth, støttede sit ønske om at være kunstner og forsøgte at bevare fred i familien ved at mægle mellem far og søn.
I Paris ansøgte Cézanne, derefter i begyndelsen af 20'erne, til École des Beaux Arts, uddannelsessted for salonmalere, men han blev afvist. ”Desværre maler han med for meget, ” bemærkede en tidligere studerende af Ingres. Cézanne blev snart installeret i Atelier Suisse, et studie, der længe blev begunstiget af upstarts, inklusive Courbet. Selv her skiller Cézanne sig ud. Pissarro, der blev fascineret af denne "særegne provencalske" og gik for at se ham på Atelier Suisse i 1861, mindede senere om, at Cézannes livstudier "provokerede latter fra alle skolens impotenter."
Hans ven Zola var en af de få, der mesterede ham. Zola havde ikke glemt hændelsen, der havde forseglet deres venskab; dagen efter at Cézanne var blevet angrebet for at forsvare ham, havde Zola bragt Cézanne en kurv med æbler. Sent i livet bundede Cézanne denne hændelse til sine stilleben og sagde til sin ven Gasquet, ”Ah, Cézannes æbler, de går langt tilbage.” Nu forsvarede Zola, der måneskinnet som kunstkritiker, Cézanne malerier - selv hvis han ikke gjorde det altid forstå dem. (Zola og Cézanne ville faktisk blive fremmedgjorte i deres senere år, efter at Zola udgav en roman, som mange følte, at de blev fremstillet Cézanne som et mislykket geni.)
År efter år præsenterede Cézanne sit arbejde for den officielle Salon, "bærer sine lærreder, " bemærkede en kritiker, "på ryggen som Jesus hans kors." Og år efter år blev han afvist. I 1865 begyndte han og Pissarro, ni år hans ældre, at male sammen udendørs i landsbyer uden for Paris. Samarbejdet gjorde begge mænd mere dristige. Fra Pissarro hentede Cézanne en følelse af disciplin og en vane med at holde fast i den daglige praksis, der ville markere resten af hans liv. Han begyndte også at indarbejde lysere farver og udforskede nye måder at anvende maling på ved hjælp af både børster og paletknive. En dag rapporterede en landsbyboer, der så de to kunstnere: ”Monsieur Pissarro, da han malede, dabbede og Monsieur Cézanne smurte ud.”
Men på andre måder var de to mænd ens. ”De delte begge fælles deres humongøse behov, deres egoer, ” siger museet for moderne kunst Joachim Pissarro, malerens barnebarn og kurator for udstillingen ”Cézanne & Pissarro”. ”De var nødt til at blive fodret, ligesom monstre, disse bulks traditioner, som de gulped ned og fordøjet på deres egne måder.”
I marts 1865 skrev Cézanne en note til Pissarro om det arbejde, han og en anden ung maler forelagde Salonen: ”På lørdag tager vi til brakke for Champs-Elysees for at bringe vores lærreder, som får instituttet til at rødme med raseri og fortvivlelse. ”Men det var Édouard Manet, der fik folkemasserne til at rødme det år. Salong-embedsmænd accepterede hans maleri af en nøgen høflighedsmand, Olympia, en tilpasning af en Titian Venus, men malet uden den traditionelle forfining. (Næsten et årti senere, i 1874, ville Cézanne, der var træt af at høre Manets lærred rost, male en retort til Manet, han havde titlen A Modern Olympia. Han ville, skrev Cézanne-biograf John Rewald, “for at skabe en Olympia mere kvindelig, mere attraktiv og mere ønskelig end den stolte kurtisan fra Manet. ”Men da Cézanne's version blev vist i Paris, havde kritikere en feltdag. Cézanne, skrev en, “ kan kun være lidt vanvittig, plaget mens han maler med delirium tremener. ” Selv Pissarro omtalte det som ”en fodfodet får.”)
Selvom Cézanne fortsatte med at male med Pissarro, var det Manet, han betragtede som den førende moderne maler - og manden til at slå. En aften i de tidlige 1870'ere gjorde Cézanne ifølge Claude Monet runde på Café Goerbois i Paris og ryste alles hånd. Men da han kom til Manet, vendte han hatten og sagde: ”Jeg vil ikke give dig min hånd, monsieur Manet. Jeg har ikke vasket på otte dage. ”Det var en gestus både af respekt og uforskammethed, siger Jean-Claude Lebensztejn:“ Manet hjemsøgte Cézanne. ”
Cézanne var intet, hvis ikke en ensom. Venner, beundrere, andre kunstnere var mistænkelige: ”De vil have deres kroge ind i mig, ” klagede han. ”Menneskenes sindelighed er sådan, ” skrev han i et af sine sidste breve til sin søn, ”at jeg aldrig skulle være i stand til at komme væk fra det - det er tyveri, selvtilfredshed, forelskelse, krænkelse, beslaglæggelse af dit arbejde. ”Han bekymrede sig for, at andre kunstnere ville stjæle hans hemmeligheder - især hans ideer om farve - og var overbevist om, at Paul Gauguin havde gjort netop det. Han kunne ikke lide at blive rørt (selv hans søn ville bede om tilladelse, før han tog sin arm), og han var bange for kvinder. ”Kvindemodeller skræmmer mig, ” sagde han engang, ”du skal være i defensiv hele tiden.” I en sjælden lejlighed, da han ansat en, panik han, da hun begyndte at klæde sig ud og skubbede hende halvt nøgne ud døren til sit Paris-studie. Da han omkring 1869 mødte og forelsket sig i Hortense Fiquet, en 19-årig model, 11 år gammel, var han stærk for at skjule hende for sin far (som stadig holdt pungestrengene). De boede adskilt så meget som sammen i deres 37-årige forhold, også efter at deres søn, Paul Jr., blev født i 1872. Og selvom Fiquet, en høj og smuk brunette, som han endelig giftede sig i 1886 (et par måneder før sin far døde), havde tilsyneladende ingen interesse i hans malerier, hun fandt ud af hans underlige ting, forstyrrede ikke hans arbejde og poserede for ham i timevis. Hun stirrer ud fra de mange portrætter, han lavede af hende, ser keder eller smertefulde ud. ”Vær et æble!” Cézanne ville fortælle sine siddere. Hendes tålmodighed var med til at gøre ham til en mester af det moderne portræt.
Da den tyske digter Rainer Maria Rilke, der sagde, at Cézannes malerier var en af de vigtigste indflydelser på hans poesi, så portrættet af Fiquet kendt som Madame Cézanne i en rød lænestol, malet omkring 1877, da Cézanne var omkring 38, skrev han: ”Det er den første og ultimative røde lænestol, der nogensinde er malet. . . . Det indre af billedet vibrerer, rejser sig, falder tilbage i sig selv og har ikke en eneste, ubevægelig del. ”
Cézanne søgte konstant nye måder at håndtere form og perspektiv på. Og i mange af sine lærreder lykkedes det at skabe en ny rumfølelse. Joachim Pissarro, der stod foran landskabet, Auvers-sur-Oise (1874) på museet for moderne kunst, sagde: ”I dette landskab, prøv at finde ud af, hvor du sidder. Sidder du på kanten af væggen? Falder du fra siden af stien? Det er ikke så dramatisk, at det giver dig en følelse af svimmelhed, men alligevel, det er helt uforståeligt, det er en følelse af at være over tomrummet! Det er her Cézanne er en nøgle til modernismen. ”
Cézannes voksende mestring lettede ikke hans fyldige følelse af fiasko. På sin første rejse til Paris i 1861 havde han revet et ufærdigt portræt af Émile Zola. To årtier senere var det Madame Zolas tur. Da hun poserede for ham i hagen, stak Cézanne pludselig huller i lærredet, knækkede børsterne og stak af. Renoir huskede en gang at have hentet et stykke papir uden for Cézannes atelier i Aix - ”en mest udsøgte akvarel [han] var kasseret efter at have brugt tyve sessioner på den.”
”Mit hår er længere end mit talent, ” klagede Cézanne i 20'erne. Som 50-årig skrev han, at "de mange undersøgelser, som jeg har dedikeret mig, har kun givet mig negative resultater." Og i 1905, et år før han døde, klagede han: "Min alder og mit helbred vil aldrig give mig mulighed for at indse kunstnerisk drøm, jeg har forfulgt gennem hele mit liv. ”
Cézannes impressionistiske venner anså en anden opfattelse. ”Hvordan gør han det?” Undrede Renoir. ”Han kan ikke lægge to strejke maling på et lærred uden succes.” Ved en anden lejlighed erklærede Renoir, ”jeg tror ikke, du kan finde nogen kunstner, der sammenligner med Cézanne i hele maleriets historie.” Pissarro sagde, ” Hvis du vil lære at male, så kig på Cézanne. ”Men Cézanne, det ser ud til, kunne ikke tage noget kompliment. Monet skrev om en hændelse ved en middag med en gruppe kunstnere i hans hjem i Giverny. Da Monet begyndte at fortælle Cézanne om sine venners kærlighed og beundring, afbrød Cézanne. ”Du gør også sjov ved mig!” Protesterede han, greb sin frakke og skyndte sig ud af døren.
Det var umuligheden af den opgave, som Cézanne havde stillet for sig selv, der stod for hans følelse af fiasko. Han kaldte sig selv "en slave for naturen", men han vidste, at han aldrig helt kunne fange det naturlige landskab på lærred. ”Kunst er harmoni parallelt med naturen, ” sagde han engang.
Da han bevægede sig ud over impressionismen, begyndte Cézanne at undersøge nye måder at stimulere øjet på, maleri med berøringer og pletter med farver i omhyggeligt beregnet sammenstilling til hinanden. Han ledte efter en ny visuel logik, som for at sige, at kunsten ligger, som han udtrykte det, "i hvad vores øjne synes." (Kathryn Tuma, adjunkt i moderne kunst ved Johns Hopkins University, siger, at man ser på The Red Rock, et Cézanne-landskab fra 1895, i naturligt lys på Orangerie i Paris for flere år siden, så hun "dynamiske, flimrende farvevibrationer ser ud som om flyder foran værkets overflade" - en virkning, hun sammenlignes med Rilkes beskrivelse af at se vibrationer i Madame Cézanne i en rød lænestol .)
Ifølge en beretning “Cézanne” sad ”ubevægelig i landskabet som en firben i solen og tålmodig ventede og så på den skiftende scene for at se ud, hvad han ville fange i maling.” Faktisk fortalte han en gang: ”Jeg vil hellere knuse mit lærred end opfinde eller forestille mig en detalje. Jeg vil vide."
Maleri som en søgning efter viden er noget, der ville engagere mange kunstnere i den næste generation - og Cézannes kunst kan være lettere at forstå i retrospekt gennem deres øjne. Mondrian, som ikke kunne holde op med at omarbejde sine senere lærreder, forklarede: ”Jeg vil ikke have billeder. Jeg vil bare finde ud af ting. ”Og Picasso bemærkede, ” Man laver ikke et maleri, man laver studier, man slutter aldrig med at komme i nærheden. ”James Lord, biograf fra Alberto Giacometti, siger, at kunstneren ofte kalder sine skulpturer mislykkedes. . ”Men det var kun fordi han ville gøre det umulige, ” bemærker Lord. ”Han ville gøre det umulige muligt, og ingen kan gøre det.” Det samme var tilfældet med Cézanne.
I det sidste årti eller deromkring af sit liv boede Cézanne hovedsagelig i hans hjemby Aix. Der malede han sine monumentale badere, sine forbløffende æbler, sine bevægende portrætter, sine provencalscener og frem for alt sit elskede bjerg. ”Se dette Sainte-Victoire, ” sagde han til en ven, ”hvilket løft, hvilken uhyggelig tørst efter solen og hvilken melankoli om aftenen, når al hendes vægt falder tilbage. . . . Hendes blålige skygger er en del af luftens omgivende vejrtrækning. ”
I sin sorte pelsfrakke lignede han en bankmand, da han malede. Han var så tilbagevendende, at nogle i kunstverdenen troede, at han var død. I et stykke tid kunne hans arbejde kun findes i butikken hos en excentrisk kunsthandler i Paris, Père Tanguy, der havde handlet Cézanne kunstartikler til malerier. Da Tanguy døde, tog en mere ambitiøs forhandler, Ambroise Vollard, besiddelse af malerierne og spurgte kunstneren i Aix. Han foreslog et show, og i 1895 forbløffede Cézanne, derpå 56, til sidst Paris med sin første enmannsudstilling, en udstilling med omkring 150 malerier, inklusive et antal af hans stilleben af æbler. Kunstneren, skrev en kritiker, er ”bestemt til Louvre.” Men Cézanne forblev væk og efterlod den forretningsmæssige afslutning af forhandlingen med Vollard til sin 23-årige søn, der havde været i Paris.
Efter at Cézannes mor døde, solgte kunstneren og hans to søstre i 1897 familieboet, og han flyttede til en lejlighed på gaden, hvor hans fars bank havde været. Vollard solgte sit arbejde og hævede endda priserne, og i 1899 kom han til Aix og købte alt i kunstnerens studie.
I 1901 overvågede Cézanne opførelsen af Les Lauves, et studie på en bakke med udsigt over byen, tæt på hans yndlingsbillede af Sainte-Victoire. På det tidspunkt var hans berømmelse spredt, og unge kunstnere, inklusive Emile Bernard, kom til at lære af ham. Men hans tid var ved at løbe ud. ”En anden vil udrette det, jeg ikke har været i stand til, ” sagde han. ”Jeg er sandsynligvis kun den primitive af en ny kunst.”
Cézanne talte engang om det, han kaldte Titian, Rubens og Rembrandts ”sublime kompromis” - malernes evne til at udtrykke dyb følelser på en meget personlig måde, men alligevel med en realisme, der er tro mod naturen. I sidste ende opnåede Cézanne også dette kompromis, men på en radikalt ny måde. ”I de sene portrætter af Cézanne gartner Vallier, ” siger Philip Conisbee, ”den gamle mand, den knuste overflade, hans knurrede hænder, det ødelagte ansigt med dets skyggefulde øjne, husker de sene portrætter af Rembrandt. En sammenlignelig følelse af tragedie, af forestående død, er stærkt til stede. Samtidig er udsigterne, han malede fra terrassen i Les Lauves, strålende. I Garden of Les Lauves oversættes Cézannes dybe følelse af naturen til en række farvepletter, så abstrakte, at de i bageftersyn synes at foregribe den abstrakte kunst fra en langt senere æra. ”
Den 15. oktober 1906 klatrede Cézanne på den snoede vej, der førte fra hans studie til hans foretrukne udkig for at male sit bjerg, som han havde gjort hundrede gange før. Men mens han arbejdede, blev han fanget i en pludselig tordenvejr og kollapsede. En forbipasserende fandt ham og bar ham, halvt bevidst, tilbage i byen på en vaskeri. ”Jeg vil dø maleri, ” havde han fortalt en ven. Hans sidste brev var til en forhandler, der leverede hans maling. ”Det er nu otte dage, siden jeg bad dig sende mig ti brændte søer nr. 7 og jeg har ikke haft noget svar, ”skrev han. ”Hvad er der så? Et svar og hurtigt, tak. ”Han døde af lungebetændelse seks dage efter at han skrev brevet.
Et år senere åbnede en større udstilling af Cézannes værker på Salon d'Autumne i Paris. Picasso, Braque og Matisse var blandt dem, der trængte ind i showet - og stjal hans hemmeligheder. Men de ville aldrig stjæle hans storhed. Rilke var også der. ”Ikke siden Moses, ” skrev han til sin kone, ”har nogen set et bjerg så meget.”
