Hvis du ser nøje på nyhederne, der viser Beatles 'ankomst fra 1964 til New Yorks JFK-lufthavn, følger en "femte Beatle" Fab Four ud af flyet. Han kendetegnes ikke ved moppetoppen af sine kolleger, men af en 50'ers bamsehårklip og et kamera omkring hans hals. Fotograf Harry Benson sætter en pause øverst på trappen, der undersøger scenen. Hver gang jeg ser dette klip, kan jeg forestille mig, at han leder efter Time & Life Building.
Life- magasinet havde været i Harry Bensons seværdigheder i alle de år, han kæmpede sig hen til forsiden af Londons Fleet Street rottepakke. Til den Beatles-turné var han på opgave til London Daily Express, men da rockegruppen vendte tilbage til England, blev han i USA.
Det tog yderligere fire år, før han fik sin første Life- opgave: en historie om mødre i en lille by i Nebraska, der protesterede over det seksuelle indhold i film. Vedholdenhed, entusiasme og en vilje til at tage alt, der kastede sig, førte til mere arbejde fra magasinet. Hans forførende charme - effektiv ikke kun på opdragsredaktører men også på hans emner - viste sig at være uvurderlig med mennesker som den berygtede afskrækkende Johnny Carson. I slutningen af 1971 blev Livs redaktører forbløffet over at indse, at Benson - en freelancer - havde udgivet flere sider end mange af magasinets højt profilerede medarbejderfotografer.
Det næste år (det ugentlige liv sidste) sendte de ham til Island for at skyde verdensmesterskabet i skak. Enfant forfærdelige Bobby Fischer, der endda opførte sig uregelmæssigt, udfordrede sovjet Boris Spassky i det, der var en af de lejlighedsvise symboliske øst-mod-vest-showdowns i den kolde krig. Benson fik til at tilbringe sommeren i Reykjavik med Fischer. Og en stor kontingent af verdenspressen.
At fotografere en international skakkamp er omtrent så visuel som en FN-traktatdebat. Alle aspekter af lokalet ned til stole og belysning er resultatet af møysommelige forhandlinger. Deltagerne - begge voksende excentrikere - blev holdt isoleret af deres håndterere. Og fotografer blev begrænset til et galleri, hvor de blev præsenteret for det samme kedelige billede af to mænd, der stirrede på et spilbræt i timevis.
Inden for disse sværrende rammer blomstrede Bensons geni. Hans kontaktark viste Fischer i hans private kvarterer. Fischer bliver udstyret til en ny dragt. Fischer raser på dækket af en privat krydser. Fischer i en græs, der nuzzles af ponyer! Og så kom rullerne af Spassky ind, inklusive et usandsynligt billede af ham, der arbejdede bevægelser på en folkschak, der var placeret på toppen af en klippe midt i et felt af mosdækkede lavaklodser.
I en begivenhed, der var et ikke-begivenligt fotografisk, var Benson ikke kun kommet bag kulisserne, men havde med succes invaderet begge stridende lejre for at producere livlige, fortællende og eksklusive billeder. Dybden af hans engagement blev klar, da Benson efter besøg hos Spassky var den, der fortæller Fischer, at Spassky ville indrømme turneringen næste dag. ”I situationer som denne er der normalt en ven i fjendens lejr, ” huskede Benson år senere. "Jeg tænkte, det kunne lige så godt være mig."
Nogle andre fotografer har måske den samme eller bedre kommando over deres udstyr, hurtige reflekser og øje for komposition. Hvad der adskiller Benson er hans uhyggelige evne til hurtigt at opdele sine motiver og derefter bruge hans forstand til at få dem til en situation, hvor de afslører sig selv i et historiefotografibillede.
Indtil fremkomsten af Harry Bensons billeder i amerikanske magasiner (først på Life og derefter på People, New York og Vanity Fair, blandt andre), var denne billedstil stort set fraværende fra mainstream fotojournalistik i USA. Det, der havde gennemtrængt Life og andre "seriøse" billedmagasiner siden 1950'erne, var en slags ærbødig tilgang til et emne, der var præget af W. Eugene Smiths arbejde; historien blev fortalt i en række dramatiske billeder kunstigt arrangeret over flere sider med tekstblokke og billedtekster i det, der blev kendt som billedessayet. Mange af dets udøvere mente, at denne "bekymrede fotografering" kunne ændre verden.
Til sammenligning var Bensons fotografier irreverente, grimme, afslappede og svage - nogle gange skandaløst så. De fortalte historien i et enkelt billede, der normalt spillede stort, dikterer overskriften og bøjede forfatterens fortælling omkring det. Efterhånden som Bensons succes voksede, begyndte andre fotografer, der først havde foragtet sin tilgang, at vedtage den. People- magasinet, der blev lanceret i 1974, blev hans udstillingsvindue (han skød det tredje omslag) til en slags hurtig-fræk, fræk, illustrativ fotojournalistik.
I løbet af hans formative år på Fleet Street i Storbritannien efter krigen var der ti eller flere dagspapirer for at dække den samme historie. På grund af et effektivt jernbanesystem var mange af London-papirerne også nationale aviser, så deres læserskare overskred det fra alle undtagen de største amerikanske dagbøger.
I denne konkurrencekalke havde en fotograf brug for smidighed, vedholdenhed og en grevelagtig list for at overleve. Der var ikke noget sted for artefekt; ingen tid til tilladelser (bedre at bede om tilgivelse senere, efter at papiret var gået til pres). Med en pakke, der jagede hver historie, var den succesrige fotograf den, der kom først, og når det ikke var muligt, den der formåede at få noget andet. Og hvis det betød at overbevise en ængstelig verdenschessmester til at sidde i et felt med laveblokke på en regnvejrsdag uden for Reykjavik, var det hvad du gjorde.
