Store forudsigelser kan tage tid at gå i opfyldelse. Da David Hockney, en Yorkshire-dreng i arbejderklassen, forlod sin Bradford-skole klokken 16 for at gå på kunstskole, vurderede hans engelsklærer og formmester ham i disse udtryk: ”Han har utvivlsomt evne til kunst, især i tegneserie og underskrivning Selvom han grundlæggende er en seriøs sindet dreng, har han tilladt sine formemænd fra sine tredje-form dage at gøre ham til en næsten legendarisk figur af sjov. Det var først i hans sidste år, at han har vist sin seriøse side - men vi har nydt hans selskab. " Rektoren vedhæftede en venlig validering: "Bedste ønsker ham i sin nye start. Han vil være glad for at være af med den 'sjove figur' og at etablere sig som en oprigtig og seriøs person ved konstant arbejde og fortjeneste."
Relateret indhold
- Hvorfor David Hockney har et kærligheds-had-forhold til teknologi
I et halvt århundrede har drengen fra Bradford, som han stadig kalder sig selv, været hårdt på det. Han er 69 år nu, og hæderne er samlet. Nyt arbejde vises konstant i kommercielle gallerier såvel som i sådanne institutionelle ekstravaganser som Whitney Biennalen fra 2004, i New York City og Royal Academy of Arts Summer Exhibition samme år, i London.
"Hockney er så berømt, så populær, så stor taler og karakter, at det er let at tage ham for givet som kunstner, " observerede Jonathan Jones, kunstkritikeren af The Guardian, for ikke længe siden. "Hvis du er kritiker, er det fristende at give ham en bash. Men Hockney er en betydelig moderne maler. Han er en af kun en håndfuld britiske kunstnere fra det 20. århundrede, der føjede noget til verdensbankens billedbank."
Et større retrospektiv er en lejlighed, og sådan en ting er foran os nu. "David Hockney Portraits" - med omkring 150 malerier, tegninger, ætsninger, fotografiske collager og akvareller - dækker værket i mere end 50 år. Alfabetisk set løber listen over siddere i showets katalog fra digteren WH Auden (som Hockney husker som grumpy) til Karen Wright, redaktør for magasinet Modern Painters, for det meste af mennesker, som kun deres umiddelbare kredse har hørt om. Showet debuterede på Museum of Fine Arts, Boston, i februar og er nu på visning på Los Angeles County Museum of Art gennem 4. september. Los Angeles er en af de byer, som Hockneys bånd er tættest på; den anden er London, hvor turen afsluttes i National Portrait Gallery (12. oktober 2006 til 21. januar 2007).
"Der er ingen glamourøse mennesker i dette show, " sagde Hockney i Boston. Historien om vestlig kunst har produceret to grundlæggende typer portrætist. På den ene side den professionelle børste til leje, der er specialiseret i de rige og mægtige: Hans Holbein den yngre, siger, eller Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck eller John Singer Sargent. Så er der de urokkelige studerende af menneskelig natur: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney placerer sig kvadratisk i sidstnævnte lejr: en portrætist for kunstens skyld. De kommissioner, han har accepteret gennem årtier, er næppe nok til at regne med fingrene på den ene hånd.
Fra foråret 2005 er Hockney nedsænket i et projekt af en meget anden slags: landskabet i hans indfødte Yorkshire gennem de fire sæsoner. "Portrætter af træer!" han quips. Selvom han kom med forslag til det aktuelle show, valgte han ikke billederne. ”Normalt kan et show af portrætter af en kunstner være kedeligt, ” siger han. "Malerierne skal være interessante som malerier. Derfor ville jeg ikke have tænkt på dette. Jeg har aldrig tænkt på mig selv som en portrætist. Men så tænkte jeg: Jeg lavede portrætter hele tiden." At møde malerierne i fuld rettspresse er en anledning som roman for ham, som det er for enhver besøgende.
Han er ikke utilfreds, og behøver heller ikke besøgende være, at definitionen af et portræt undertiden er blevet strækket ud over brudspunktet. Udgør den vagt autobiografiske serie "A Rake's Progress" (1961-63) - i 16 satiriske ætsninger af hans første indtryk af Amerika, inspireret af det 18. århundredes trykkeri William Hogarth - på nogen måde et portræt? Ikke rigtig mere end et bagfra i fuld længde af en nøgen i en swimmingpool. Alligevel er der aspekter af Hockneys arbejde - landskaber (Grand Canyon, Hollywood Hills), eksotiske placeringer (formelle haver i Japan, Alhambra), teatret (begejstringssæt til operaproduktioner af Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel) —Jævne af de mest langsgående kuratorer ville have været nødt til at udelukke. Lige meget. "Kunstens emne er den menneskelige ler, " skrev WH Auden i sit lange "Brev til Lord Byron." Hockney elsker passagen og citerer den ofte: "For mig er kunstens emne den menneskelige ler, / Og landskab, men en baggrund til en overkropp; / Alle Cézannes æbler ville jeg give væk / For en lille Goya eller en Daumier." Portrætter - mennesker - viser en unik passende linse til at bringe Hockneys livsværk i fokus. Det kunne faktisk have været et pænt touch at genanvende Hockneys titel til hans første soloshow i 1963: "Billeder med mennesker i."
Boston-åbningen var en glitrende affære, overdådig taget med friskstrømmende champagne og en åben bar. Venner, portrætbesiddere og samlere var fløjet ind fra tværs af to oceaner. At se portrætterne i de samme gallerier som mange af de levende originaler oplyste. "Kunst får mig til at se!" Hockney siger, og huskede tiden i Chicago i 1995, da det store Monet-retrospektiv åbnede øjnene for buskene på Michigan Avenue, for ”skønheden i en skygge på et blad.” I Boston fik denne bemærkning ny resonans. udstilling over til det rygende telt (kunstneren er en militant ryger), man havde yderligere mulighed for at studere en hel del af hans emner. Det spontane udtryksspil - af blik vendte tilbage og blik afbøjes, af krøllet læbe eller stigende øjenbryn - råbte for en stor sketskunstneres hurtige, præcise hånd. Desværre, timens mand arbejdede ikke den aften.
Kaldt til mikrofonen i et auditorium fyldt til kapacitet, var Hockney kort i det ekstreme. ”Jeg har haft en eller to andre store udstillinger, ” begyndte han og strålede genert (eller var det en rødme?). "Det ville aldrig have fundet mig op om at fremstille portrætter. Jeg ved ikke hvad jeg skal sige. Tak alle sammen." Hans tweedy tøj og hans build, bøjet fra en levetid bag staffeliet, mindede om en bløff, udendørs landskrædder. Dansende øjne og et ulykkeligt smil troede hans år. Hans tale kunne ikke have varet i 60 sekunder, men alligevel gav hans glød af dyb glæde det en veltalenhed.
I det store og hele kunne Hockney lide det, han så. Han vandrede gennem udstillingen næste morgen for endnu et privat blik og gav et godkendende knæ til den første af sine sjældne bestilte portrætter: den skrantende Sir David Webster, pensionerende generaladministrator for Det Kongelige Operahus, Covent Garden, malet i 1971. Mod en den tomme væg, Sir David ses i profilen, stirret som en træt ørn fra roost af en Marcel Breuer-stol. En vase med korallrosa tulipaner - Hockneys yndlingsblomst - placeret lavt på et glas sofabord bringer kompositionen i en køligt formel balance.
Kunstneren så mere tvivlsom ud på The Photographer og hans datter fra 2005 og skildrede Jim McHugh, en bemærket Los Angeles-professional og hans teenage datter, Chloe. Provokerende hånd på hoften glor Chloe ud fra lærredet, da hendes far ser på fra en stol og gnider hans hake. (Nogle seere er blevet mindet om den foruroligende erotik fra Balthus, den fransk-polske antimodernist.) Natten før, temmelig i lyserød, havde Chloe imødekommet nyhedsbesætningerne ved at stå ved maleriet og slå den samme pose. Men lærredet som helhed er en undersøgelse af pulveriseret blues, som Hockney nu tænker måske ser for tør ud. Hans foretrukne forhold mellem olie og pigment ville forklare det. ”Jeg bruger ikke meget olie, ” bemærker han. ”Jeg forlod Los Angeles lige efter at have afsluttet denne. Jeg ville have lakket den ellers. Det gør også darksne rigere.” Han slikker en finger og kører den over en af Chloes blå øjne og skandalerer en kurator. "Ser du forskellen?" Ja, i et sekund eller to. Derefter fordamper sporingen.
I løbet af årtier har Hockney udviklet sig til den levende kunstner, der mest fortjener titlen Old Master: ivrig elev til Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer og Ingres. Hans vigtigste forfædre blandt modernerne inkluderer van Gogh og frem for alt Picasso, hvis 30-plus-volumenkatalog raisonné rangerer som en præmiebesiddelse. Til Hockneys beklagelse mødtes han og Picasso aldrig. Men efter spanierens død i 1973, lærte Hockney at kende og arbejde med Aldo Crommelynck, Picassos printer i et kvart århundrede, og Crommelynck fortalte Hockney, at han var sikker på, at "Pablo" ville have ønsket ham. Hockney hyldede postum hyldest til Picasso i 1973-74 med sin ætsende kunstner og model - viste sig selv (nøgen) og den ældre maler (i underskrift sømandsklæde) siddende ansigt til ansigt på tværs af et bord.
Den Hockney, der er afbildet i kunstner og model, ser seriøst studerende ud, men billedet er også yndefuldt og vittigt. Gik figuren af sjov fra Bradford Grammar School nogensinde væk? Peter Schlesinger, den unge Californiske Adonis, der vandrede ind i Hockneys tegningsklasse på UCLA i 1966 og blev hans muse og elsker i de næste fem år, beskrev engang sit første glimt af kunstneren på denne måde: "Han var en bleget blond; iført en tomat -rødt dragter, et grøn-hvidt polka-dot slips med en matchende hat og runde sorte tegneseriebriller. "
At revidere kunstnerens liv via portrætterne i udstillingen kan få seerne til at ønske at vende tilbage uret for at se ham, som han var; takket være filmene kan de det. Den blegede blondine - Rodinesque af statur, petulant, langsom, hans næse til lærredet - er i betragtning i al sin udlandske herlighed i den mærkelige, engang skandaløse, kunsthusfilm A Bigger Splash af instruktøren og manuskriptforfatteren Jack Hazan, der først blev frigivet i 1975. I en sømløs blanding af dokumentarisk og spekulativ fiktion - del Proust, del Warhol - spores filmen den langsomme død af Hockneys romantik med Schlesinger. Da filmen blev lavet, var Hockney kun et drengunder i kunstscenen, intet i nærheden af den fuldblæst mediestjerne, han skulle blive. Men han lavede en god kopi. Som en figurmaler, der kom op i en abstraktionsalder, fik han den excentriske appel. I en Carol Channing / landsby-idiot-frisør, iført uoverensstemmende sokker, skar et humørslyng gennem det, som Time havde kaldt Swinging London, virket han snarere en klovn, hvis hovedsagelig en trist.
Endnu inden for strømmen af Hazans fortælling kan seeren allerede få øje på Hockneys, der nu står som ikoner for det 20. århundredes kunst: udsigterne over Californiens skyløse himmel, palmer (stot eller spindly) og, åh, de svømmebassiner. Mere til vores umiddelbare punkt får vi glimt af fremtrædende malerier fra det aktuelle show: Beverly Hills husmor (1966), for eksempel, der viser Betty Freeman, der måske mere nøjagtigt identificeres som en fotograf og beskytter af ny musik. Ligeledes til stede: Henry Geldzahler og Christopher Scott, fra 1969. En tidlig og stærk mester for Hockneys, Geldzahler havde en række indflydelsesrige kulturelle positioner i New York (inklusive kurator for det 20. århundredes kunst på Metropolitan Museum of Art) indtil hans død i 1994. Han var ikke smuk, men han havde en tilstedeværelse. I det dobbelte portræt imperialiserer han midten af en lyserød Art Deco-sofa, der minder om en åben muslingeskal. Hans portiske ramme er klædt i en tre-delt forretningsdrag og slips minus jakken. Huden viser over sokken på hans højre skinneben. Læder skiltes, stillesiddende, fordømmende og fjerntliggende, og stirrer lige ud bag kanten uden briller og fryser sin partner, Scott, der står i profilen helt til højre i en bæltet grøftfrakke. I Hazans film ses Geldzahler studere sine briller, efterhånden som Hockney har malet dem, en øvelse, som besøgende på det aktuelle show vil finde værd at være. Højdepunkterne på linserne og refleksioner af detaljer i rummet fremkalder den uhyggelige klarhed hos de tidlige flamske malere.
Formaliteten og stilheden af scenen har sat nogle kritikere i tankerne på en senere dags renæssancemeddelelse. Gamle Master-hentydninger som denne dukker op overalt i diskussioner om Hockneys kunst. For Barbara Shapiro, medkurator for det aktuelle show (med Sarah Howgate, fra National Portrait Gallery, London), giver dette perfekt mening. ”Takket være sin bog Secret Knowledge, ved folk, at David er interesseret i de optiske teknikker fra de gamle mestre, ” siger hun. "Men hvad de ikke nødvendigvis får, er, hvor meget han elsker malerierne som billeder, for de rum, de skaber, og de historier, de fortæller, og den måde, de bringer mennesker til liv fra længe siden og langt væk. Mere end andre moderne kunstnere, han går til udstillinger af kunstnere fra fortiden for den store spænding ved det. Hver gang jeg besøger hans hus, viser han mig kunstbøger og kataloger. Hans samling er fantastisk. Det er spændende at tale med ham om, hvad han ser på. "
Hockneys fordybelse i fortidens kunst kan ses selv i hans skildring af et enkelt ansigt. I 1989 maler han Geldzahler igen - nu snedækket - i en strikkappe og plaid jagtjakke på udkig efter hele verden som en titian doge. Eller tag det dobbelte portræt af Mr. og Mrs. Clark og Percy, der skildrer kunstnerens venner fra Londons modescene og deres kat. Fru Clark - nee Celia Birtwell - blød og ubesværet i en gulvlængd kappe af dyb lilla fløjl, poserer til den ene side af et halvt skoddet fransk vindue. Mr. Ossie Clark, barfodet, i en trøje, en cigaret i hånden, sidder tilbage i en stokrygget metalstol, hans luft spændt og beskyttet. På Mr. Clarks skød giver en snehvid kat seeren ryggen. Portrættet er sammenlignet - fantasifuldt - med Van Eycks mesterværk Arnolfini-brylluppet, et maleri, som Hockney undersøgte i sin bog Secret Knowledge .
Stadig: den gamle mester. Beregner det at overbringe sådanne gravitas til en kunstner, der er så let at nyde? Grundlæggende for sit arbejde gennem en lang karriere har været nysgerrighed og glæde, kombineret med en vis tilbøjelighed til at bære hans hjerte på ærmet. Ligesom Matisse er han en symfonist af paletten, der har det godt. Hans ærlige påskønnelse af mandlig hud, især i puljer og brusere, har åbnet ham for imputationer af dekadence og useriøs. "Det er nyttigt at huske, " skrev Time, "at et af Hockneys varige bidrag til nøgenes historie - vi mener dette - er den solbrune linje." Derudover er der spørgsmålet om hans tekniske eksperimentering. Vi taler her om Polaroids, videobilleder, fotokopier, kunst via fax og i et fedt spring baglæns det besværlige kamera lucida.
På det tidspunkt kunne disse afganger virke afvigende, vildledte eller simpelthen fjollede. "David Hockney Portraits" tilbyder et panorama af værket i stort set ethvert medium, du kan lide, og dommen i eftertid ser meget anderledes ud. Som en vægmærkning til Boston-installationen erklærede: "Hockney er ikke bange for ændringer." Sandt nok, hvad angår teknik. Men ændringer i teknik har tjent et konsistent formål: at nærme sig, tættere på, cirklen af intimater, der er genstandene for hans konstante blik.
Selvfølgelig påvirker ens udsigtspunkt synet. Dybt. Perspektiv, som Hockney en gang forklarede til en ny bekendt på en middagsselskab, er et spørgsmål om liv og død. Et-punktperspektiv, som blev kodificeret i renæssancen, demonstrerede han med en lille illustration, er et dødt syn, et mekanisk syn, synet på et ikke-bevægende, ikke-blinkende øje. Kort sagt øjet på kameraet. Men det menneskelige øje ser ikke sådan. Det er konstant i bevægelse, selv når vi står stille. I stedet for et forsvindende punkt, skal der være forsvindende punkter uden nummer. ”Vi er 3D-skabninger, ” siger Hockney. Kunstnerens opgave, som han forestiller sig det, er at fange handlingen om at se, som vi oplever den i begrænsningerne af to dimensioner.
Derfor er de eksperimentelle collager af Polaroids, snapshots og video-stillbilleder, som Hockney begyndte at fremstille i begyndelsen af 1980'erne og kaldte "snørere". Processen lærte ham meget om at skabe en følelse af bevægelse og rumfølelse og om at kollapse et udvidet tidsrum til et enkelt billede. Det er blevet sagt, at Hockney lærte kameraet at tegne med denne teknik til at overlappe fotografiske billeder og deres uundgåelige svage diskontinuiteter i tide. Således har han taget det, han forstår, at have været Picassos kubistiske dagsorden yderligere. Pointen er ikke så meget at vise alle sider af et objekt på samme tid, men snarere at indgå meget tættere på det, for at udforske det mere intimt. Det tager tid, hvilket kan være grunden til, at Hockney så sjældent viser figurer, der er frosset i dramatisk handling. Hold en gestus, og du får en position: noget inert, dødt, der kun passer til kameraet. Stillheden i et Hockney-maleri er på en måde en sammenfatning af bevægelse, der ikke ses: kropsbevægelser, tankebevægelser, som et øjebliksbillede ikke kan strække sig tid frem for et enkelt punkt.
Denne kvalitet er en han også ser efter i andre kunstners arbejde. Hockney har selv siddet for portrætter af mange kunstnere, fra Warhol til den britiske kunstner Lucian Freud. For den krævende Freud poserede han uden beklagelse for et maraton 120 timer. ”Du ser lagene, ” siger han. Faktisk afslører det trætte øje portræt, hvor ondt og mørket han ikke altid er interesseret i at vise i selskab. Ikke at Hockney ikke ser dem selv. De er der i usparrede selvportrætter fra de sidste to årtier. Hvad der dog er anderledes ved selvportrætterne, er den voldsomme kvalitet af Hockneys blik låst fast i spejlet.
I hvilket som helst medium, hvad der driver Hockney er behovet for at gøre handlingen om at se ud. Ansigterne, han har valgt at se på, er af venner, elskere og andre medlemmer af hans husstand, herunder kæledyr. "Åh, du maler din hund, " udbrød en ven overraskende, da hun gik ind i Hockneys studio for at finde et maleri af hans tax Stanley på staffelien.
"Nej, " kom svaret. "Jeg maler min kærlighed til min hund."
Og pårørende: Hockneys far, Kenneth, en regnskabsfører med uafhængig politisk overbevisning og hurtige sartorialvaner; hans mor, Laura, metodist og streng vegetar, eftertænksom og petite; hans søster, Margaret; hans bror Paul. At studere forældrenes ansigter slår mig, at David har arvet Kenneths ansigt og Lauras øjne. Men familie ligheder er undvigende; et par skridt videre ændrer jeg mening. "Hvis du ikke kender personen, " har Hockney sagt, "du ved virkelig ikke, om du overhovedet har en lighed."
Som det var, var Kenneth genstand for det første maleri, som Hockney nogensinde solgte: Portrait of My Father (1955), som også var en af hans første olier. Det er genkendt af en Hockney, men alligevel anspændt og næppe profetisk i sin morose tonalitet af sorte og brune, den blev oprindeligt vist i midten af 1950'erne på den biennale Yorkshire-kunstnerudstilling i Leeds, hovedsagelig et køretøj for lokale kunstlærere. Hockney satte ingen pris på det. Han regnede med, at ingen ville købe det alligevel. Alligevel var åbningen på en lørdag eftermiddag med gratis te og sandwich ham som "en stor begivenhed, en enorm begivenhed." (Han var i slutningen af tenårene.) Forestil dig hans forbløffelse, da en fremmed tilbød ham 10 pund. Da hans far havde købt det rå lærred (”Jeg havde lige gjort mærkerne på det”), ønskede Hockney at rydde salget med ham først. Kenneth sagde at tage pengene ("Du kan gøre en anden").
Men der er mere til historien. Ikke kun havde Hockney père købt lærredet, han havde også oprettet staffelien, en stol til sig selv at sidde i og spejle, hvor han kunne se hans søns fremskridt. Han kibitzs konstant og klagede især over de mudrede farver. Hockney talte tilbage: "Åh, nej, du tager fejl, det er sådan du skal gøre det, det er sådan de maler i kunstskolen."
Den livlige debat satte et mønster, som Hockney stadig følger, når lejligheden garanterer. Selv nu vil han fra tid til anden sætte spejle til sine siddere. Charlie Sitting, malet i 2005, er et resultat af denne proces. Poetisk og tænkende virker værket som en slags omvendt kønsillustration af den viktorianske ballade "After the Ball." Klædt i en smoking smækker emnet - Charlie Scheips, en freelance-kurator og tidligere Hockney-assistent - sig i en stol, fortrydt slips, en fløjte champagne i hånden, et fjernt blik i hans afviste øjne.
Faktisk fortalte Scheips mig ved åbningen i Boston, at antydningen om hjertesorg er ren illusion. Scheips tilsluttede sin seks-tidlige morgenmad en morgen efter Hockneys anmodning og overtog derefter stillingen. Da han vidste, at hans model var interesseret i at se ham arbejde, satte Hockney spejlet, som Scheips 'øjne er fastgjort på. Et andet maleri fra det samme år, Selvportræt med Charlie, skildrer Scheips i sin dobbelte rolle som model og tilskuer, der ligger på et sidebord, ærligt optaget af Hockneys usynlige lærred inden i lærredet.
Hockney har ikke noget imod at blive overvåget. Tværtimod er det det, han lever for: "'Jeg kigger bare', siger folk. 'Bare kigger!' Det er hårdt at se ud. Det gør de fleste ikke. ”
Matthew Gurewitsch skriver om kunst og kultur til sådanne publikationer som New York Times og Wall Street Journal .
