Frederic Villiers, en erfaren krigskunstner og pioner-film, var den første mand, der forsøgte at filme i kamp - med dybt skuffende resultater.
Hvem tænkte først på at bygge en pyramide eller at bruge kruttet som et våben? Hvem opfandt hjulet? Hvem kom for den sags skyld til ideen om at tage et filmkamera i kamp og vende et overskud fra krigens frygtelige realiteter? Historien giver ingen fast vejledning om de første tre spørgsmål og er ikke helt sikker, selv ikke på det fjerde, selvom de tidligste krigsfilm ikke kan være blevet optaget meget tidligere end 1900. Hvad vi kan sige, ganske bestemt, er, at de fleste af disse pionéroptagelser fortæller os lidt om krig, da den faktisk blev ført dengang, og ganske meget om filmskabernes varige opfindsomhed. Det skyldes, at næsten det hele enten blev iscenesat eller forfalsket, og der blev indstillet en skabelon, der blev fulgt i mange år bagefter med forskellige grader af succes.
Jeg forsøgte at vise i sidste uges essay, hvordan nyhedsrelaterede kameramænd påtager sig udfordringen med at filme den mexicanske revolution fra 1910-20 - en udfordring, de mødte på et tidspunkt ved at underskrive den berømte oprørsleder Pancho Villa til en eksklusiv kontrakt. Hvad jeg ikke forklarede på grund af mangel på plads var, at de gensidige filmhold, der var indlejret i Villa, ikke var de første filmografer, der kæmpede med problemerne med at fange live action med klodsede kameraer i farlige situationer. De var heller ikke de første til at konkludere, at det var lettere og sikrere at falske deres optagelser - og at svig under alle omstændigheder gav langt mere salgbare resultater. Faktisk er newsreel-biografens tidlige historie fyldt med eksempler på, at kameramænd reagerer nøjagtigt på samme måde på det samme sæt udfordringer. Stort set blev de tidligste ”krigs” -optagelser nogensinde skudt, skabt under omstændigheder, der i vid udstrækning afspejler dem, der hersker i Mexico.
De få historikere, der interesserede sig for forhistorien til krigsfotografering, synes at være enige om, at de tidligste optagelser, der var sikret i en krigszone, stammer fra den græsk-tyrkiske krig i 1897 og blev skudt af en veteran, britisk krigskorrespondent, ved navn Frederic Villiers. Hvor godt han steg op til lejligheden er svært at sige, fordi krigen er en uklar, og skønt Villiers - en notorisk selvaggrandiserende poseur - skrev om sine oplevelser i nogle gange vanskelige at tro detaljer, ingen af de optagelser, han hævdede at have skud overlever. Hvad vi kan sige, er, at den britiske veteran var en erfaren reporter, der havde dækket næsten et dusin konflikter i løbet af sine to årtier som korrespondent og bestemt var i Grækenland i mindst en del af 30-dages konflikten. Han var også en produktiv, hvis begrænset krigskunstner, så ideen om at tage et af de nye ciné-kameraer i krig kom sandsynligvis naturligt for ham.
Slaget ved Omdurman, der blev kæmpet mellem de britiske og sudanesiske styrker i september 1898, var en af de første, der viste den skuffende kløft mellem image og virkelighed. Øverst: en kunstners indtryk af anklaget for de 21. Lancers i kampens højde. Nederst: et fotografi af den virkelige, men fjerne handling, som er taget af en initiativrig fotograf.
Hvis det er tilfældet, var begrebet ikke for åbenlyst for nogen anden i 1897; da Villiers ankom til sin base i Volos i Thessaly, hvor han fulgte sin film og en cykel, opdagede han, at han var den eneste kameraman, der dækkede krigen. I henhold til hans egne beretninger var han i stand til at få nogle rigtige langdistanseskud fra kampene, men resultaterne var dybt skuffende, ikke mindst fordi reel krig lignede den romantiske konfliktvision fra publikum på de tidligste nyheder. . ”Der var ingen blare af bugaler, ” klagede journalisten ved sin tilbagevenden, ”eller rulletrommer; ingen visning af flag eller krigsmusik af nogen art ... Alt var ændret i denne moderne krigsførelse; det virkede for mig en meget koldblodig, uinspirerende måde at kæmpe på, og jeg var mægtig deprimeret i mange uger. ”
Villiers længtede efter at få noget meget mere indbydende, og han fik, hvad han krævede på typisk ressourcebegrænsende måde, hvor han passerede gennem de tyrkiske linjer for at sikre et privat interview med den osmanniske guvernør, Enver Bay, som gav ham en sikker passage til den græske hovedstad, Athen, som var meget tættere på kampene. ”Ikke tilfreds med dette, ” skriver Stephen Bottomore, den store autoritet i de første krigsfilm,
Villiers bad guvernøren om fortrolige oplysninger: ”Jeg vil vide, hvornår og hvor den næste kamp finder sted. I tyrkerne vil tage initiativet, for grækere kan nu kun være i defensiv. ”Ikke overraskende blev Enver Bey forskudt af hans anmodning. Når han så støt på Villiers, sagde han til sidst: ”Du er en engelskmand, og jeg kan stole på dig. Jeg vil fortælle jer dette: Tag denne dampbåd ... til havnen i Domokos, og undlad ikke at være på sidstnævnte sted inden mandag middag. ”
Georges Méliès, pionerfilmmanden, skød falske optagelser af krigen i 1897 - inklusive de tidligste skud af, hvad der blev hævdet at være flådekrig, og nogle forfærdelige scener med grusomheder på Kreta. Alle blev skabt i hans studie eller hans baghave i Paris.
Bevæbnet med denne eksklusive information (Villiers egen fortegnelse over krigen fortsætter), ankom han Domokos "på den nøjagtige dag og time for at høre den første pistol, der blev fyret af grækerne på det muslimske infanteri, der gik frem over Pharsala-sletterne." Nogle kampscener var skud. Da kameramannen forblev ukarakteristisk beskeden med hensyn til resultaterne af hans arbejde, kan vi dog med rimelighed konkludere, at uanset optagelser, han var i stand til at opnå, viste kun lidt, hvis nogen af de efterfølgende handlinger. Det ser ud til at være implicit i et afslørende fragment, der overlever: Villiers egen rasende beretning om, hvordan han befandt sig udfilmeret af en initiativrig rival. Bemærkninger Bottomore:
Billederne var nøjagtige, men de manglede filmoptagelse. Da han kom tilbage til England, indså han, at hans optagelser var meget lidt værd på filmmarkedet. En dag fortalte en ven, at han havde set nogle vidunderlige billeder af den græske krig den foregående aften. Villiers blev overrasket, da han med sikkerhed vidste, at han havde været den eneste kameraman, der optog krigen. Han indså hurtigt fra sin vens konto, at dette ikke var hans billeder:
”Tre albanere kom langs en meget hvid støvet vej mod et sommerhus til højre for skærmen. Da de nærmet sig det, åbnede de ild; du kunne se, at kuglerne rammer stukket fra bygningen. så smadrede en af tyrkerne med den ende af sin riffel ind i døren til hytten, gik ind og bragte en dejlig athensk pige ud i hans arme ... I øjeblikket skyndte en gammel mand, åbenlyst pigens far, ud af huset til sin redning, da den anden albaner piskede sin yataghan ud af bæltet og skar den gamle herres hoved af! Her blev min ven entusiastisk. ”Der var hovedet, ” sagde han, ”rullede i billedets forgrund. Intet kunne være mere positivt end det. '”
En stillbillede fra Georges Mélises kortfilm "Havkamp i Grækenland" (1897), der tydeligt viser de dramatiske effekter og kløgtig brug af et drejeligt dæk, som filmskaberen banebrydede.
Selvom Villiers sandsynligvis aldrig vidste det, var han blevet scooped af en af de store genier i biografen, Georges Méliès, en franskmand, der bedst huskes i dag for hans specialeffektbelastede 1902-kort “Le voyage dans la lune.” Fem år før den triumf, Méliès var ligesom Villiers blevet inspireret af det kommercielle potentiale i en rigtig krig i Europa. I modsætning til Villiers havde han ikke rejst tættere på fronten end sin baghave i Paris - men med sin showmands instinkt sejrede franskmanden ikke desto mindre over sin rival på stedet, selv skød han nogle detaljerede optagelser, der påstås at vise nærbilleder af en dramatisk flåde kamp. De sidstnævnte scener, der blev genvundet for et par år siden af filmhistorikeren John Barnes, er især bemærkelsesværdige for innovationen af et "artikuleret sæt" - en drejelig del af dækket, der er designet til at få det til at se ud, som Méliés skib blev kastet rundt i et groft hav, og som stadig er i brug, næsten ikke ændret, på filmsæt i dag.
Villiers selv indrømmede godt-humoristisk, hvor vanskeligt det var for en rigtig kameraman på nyhedsområdet at konkurrere med en initiativrig faker. Problemet, forklarede han til sin begejstrede ven, var det moderne kameras ubehagelighed:
Du skal rette det på et stativ ... og få alt i fokus, før du kan tage et billede. Derefter skal du dreje håndtaget på en bevidst kaffemølle slags måde uden hast eller ophidselse. Det er ikke lidt som et øjebliksbillede, tryk på-knappen-lommen Kodak. Tænk bare på den scene, du har så levende beskrevet for mig. Forestil dig den mand, der kaffeformede og sagde på en overbevisende måde: ”Nu mr. Albansk, før du tager den gamle herres hoved af, kommer lidt nærmere; ja, men lidt mere til venstre, tak. Tak skal du have. Nu skal du så se så vilde som du kan og skære væk. "Eller:" Du, nr. 2 albansk, får den hussy til at sænke hagen lidt lidt og hold hende i spark så ladylike som muligt. ”
DW Griffith, en kontroversiel gigant fra den tidlige biograf, hvis utvivlsomt geni ofte er indstillet mod hans tilsyneladende tilslutning til Ku Klux Klan i fødslen af en nation
Meget den samme slags resultater - ”ægte” langdistancekampoptagelser, der blev trumfet i biograferne af mere actionfyldte og viscerale falske optagelser - blev opnået et par år senere under Boxer-oprøret i Kina og Boer War, en konflikt, der blev udkæmpet mellem de britiske styrker og afrikanske landmænd. Den sydafrikanske konflikt satte et mønster, som senere krigsfotografering ville følge i årtier (og som berømt blev gentaget i den første funktionelle længde krigsdokumentar, den berømte 1916-produktion The Battle of the Somme, der blandede ægte optagelser af skyttegrave med falske slag scener, der blev optaget i de helt sikre omgivelser i en skyttegravmørtelsskole bag linjerne. Filmen spillede i mange måneder til pakket og ukritisk entusiastiske huse.) Nogle af disse bedrag blev anerkendt; RW Paul, der producerede en række shorts, der skildrede den sydafrikanske konflikt, hævdede ikke at have sikret sine optagelser i krigszonen, idet han blot oplyste, at de var blevet "arrangeret under opsyn af en erfaren militæroffiser fra fronten." Andre var ikke. William Dickson fra British Mutoscope and Biograph Company rejste til Veldt og producerede, hvad Barnes beskriver som
optagelser, der legitimt kan beskrives som virkelighed - scener af tropper i lejren og på farten - selvom selv så mange skud åbenbart var iscenesat for kameraet. Britiske soldater var klædt i Boer-uniformer for at rekonstruere trefald, og det blev rapporteret, at den britiske chef-chef, Lord Roberts, accepterede at blive biografisk med alt sit personale, faktisk med at hans bord blev taget ud i solen for at hjælpe Mr. Dickson.
At fortælle de falske optagelser fra de tidligste år med biograf fra den rigtige ting er aldrig meget vanskeligt. Rekonstruktioner er typisk nærbilleder og forrådes, bemærker Barnes i sin undersøgelse Filmning af Boer War, fordi "handling sker mod og væk fra kameraet til fælles med visse 'virkelighed' -film i perioden, såsom gadescener, hvor fodgængere og trafik nærmer sig eller trækker sig langs linsens akse og ikke på tværs af synsfeltet som skuespillere på en scene. ”Dette antyder naturligvis stærkt et bevidst forsøg på bedrag fra filmskaberne, men det ville være for let at blot fordømme dem til dette. Når alt kommer til alt, som DW Griffith, en anden af de største tidlige filmpionerer, påpegede, en konflikt, der var så stor som den første verdenskrig, var ”for kolossal til at være dramatisk. Ingen kan beskrive det. Du kan lige så godt prøve at beskrive havet eller Mælkevejen…. Ingen så en tusindedel af det. ”
Edward Amet står foran poolen og malet baggrund brugt til optagelsen af sin forfalskede krigsfilm Slaget ved Matanzas.
Naturligvis var de vanskeligheder, som Griffith beskrev, og som Frederic Villiers og mændene, der fulgte ham i Sydafrika og Kina ved århundredeskiftet faktisk oplevede, intet som problem med de ambitiøse håndfulde filmskabere, der vendte deres hænder mod skildrer krig, når den udkæmpes til søs - en notorisk dyre forretning, selv i dag. Her, mens Georges Mélises banebrydende arbejde om den græsk-tyrkiske krig muligvis har sat standarden, er de mest interessante - og utilsigtet humoristiske - klip, der har overlevet fra de tidligste dage af biografen, de, der påstås at vise sejrrige amerikanske flådeaktioner under den spanske -Amerikansk krig i 1898.
Endnu en gang var de "rekonstruerede" optagelser, der optrådte under denne konflikt, mindre en bevidst, ondsindet falsk, end det var en fantasifuld reaktion på frustrationen over at være ude af stand til at sikre ægte film af rigtige slag - eller, i tilfælde af de grimmeste, men mest charmerende af de to kendte løsninger produceret på det tidspunkt, kom tættere på handlingen end et New York-karbad. Denne notorisk utilstrækkelige kortfilm blev produceret af en New York-filmmand ved navn Albert Smith, grundlægger af det produktionsrige amerikanske Vitagraph-studio i Brooklyn - som ifølge hans egen beretning nåede det til Cuba, kun for at finde hans klodsede kameraer ikke var op til opgaven at sikre brugbare optagelser på lang afstand. Han vendte tilbage til USA med lidt mere end baggrundsbilleder for at overvinde problemet. Kort efterpå kom der nyheder om en stor amerikansk flådesejr over den outmatchede spanske flåde langt væk på Filippinerne. Det var første gang, at en amerikansk skvadron kæmpede en betydelig kamp siden borgerkrigen, og Smith og hans partner, James Stuart Blackton, indså, at der ville være et stort efterspørgsel efter optagelser, der viser spaniernes ødelæggelse. Deres løsning, skrev Smith i sine erindringer, var lavteknologisk, men genial:
En plakat, der reklamerer for en spanskamerikansk krigsfilm i typisk dramatisk og vildt unøjagtig stil.
På dette tidspunkt solgte leverandører store solide fotografier af skibe fra den amerikanske og spanske flåde. Vi købte et ark hver og skar slagskibene ud. På et bord ovenfra og ned placerede vi en af Blacktons store lærred-dækkede rammer og fyldte den med vand en tomme dyb. For at kunne standse udskæringerne af skibene i vandet, spikede vi dem i længder af træ omkring en tomme firkant. På denne måde blev der tilvejebragt en lille 'hylde' bag hvert skib, og på dette skib placerede vi knivspidser - tre knibe til hvert skib - ikke for mange, følte vi, til et stort havengagement af denne slags….
For en baggrund dybt Blackton et par hvide skyer på en blåfarvet pap. Til hvert af skibene, der nu sad roligt i vores lave 'bugt', fastgjorde vi en fin tråd for at gøre det muligt for os at trække skibene forbi kameraet i det rette øjeblik og i den rigtige rækkefølge.
Vi havde brug for nogen til at sprænge røg ind i scenen, men vi kunne ikke gå for langt uden for vores cirkel, hvis hemmeligheden skulle holdes. Fru Blackton blev indkaldt, og hun meldte sig frivilligt til at ryge en cigaret på denne dag med ikke-ryger kvinderskab. En venlig kontordreng sagde, at han ville prøve en cigar. Dette var fint, da vi havde brug for lydstyrken.
Et stykke bomuld blev dyppet i alkohol og fastgjort til en tråd, der var tilstrækkelig til at undslippe kameraets øje. Blackton, skjult bag siden af bordet længst væk fra kameraet, rørte haugerne med krutt med sin trådspids - og slaget var ved. Fru Blackton, rygning og hoste, leverede en fin tåge. Jim havde udarbejdet et timingsarrangement med hende, så hun blæste røg ind i scenen på omtrent det tidspunkt, hvor eksplosionen ...
Filmlinserne på den dag var ufuldstændige nok til at skjule grovheden i vores miniatyr, og da billedet kun løb to minutter var der ikke tid til nogen til at studere det kritisk…. Pastor og begge Proctor-huse spillede til kapacitetsgrupper i flere uger. Jim og jeg følte mindre anger over samvittigheden, da vi så, hvor meget spænding og entusiasme der blev vakt af slaget ved Santiago Bay.
Stadig fra Edward H. Amets film om slaget ved Matanzas - et uophørt bombardement af en cubansk havn i april 1898.
Måske overraskende ser Smiths film (som tilsyneladende er gået tabt) ud til at have narret de ikke-frygteligt erfarne tidlige filmfolk, der så den - eller måske var de simpelthen for høflige til at nævne dets åbenlyse mangler. Nogle temmelig mere overbevisende scener af en anden kamp blev imidlertid forfalsket af en rivaliserende filmskaber, Edward Hill Amet fra Waukegan, Illinois, der - nægtede tilladelse til at rejse til Cuba - byggede et sæt detaljerede, 1:70-skala-metalmodeller af stridsmænd og flydede dem på en 24 fod lang udetank i hans gård i Lake County. I modsætning til Smiths hurtige indsats var Amets shoot nøje planlagt, og hans modeller var langt mere realistiske; de var omhyggeligt baseret på fotografier og planer af de virkelige skibe, og hver var udstyret med arbejdende rygestakke og pistoler indeholdende fjerntændte sprængkapsler, alle kontrolleret fra et elektrisk tavle. Den resulterende film, der uden tvivl ser ud til at være amatøragtig for moderne øjne, var ikke desto mindre realistisk efter dagens standarder, og "ifølge filmhistoriske bøger", bemærker Margarita De Orellana, "købte den spanske regering en kopi af Amets film til militæret arkiver i Madrid, tilsyneladende overbevist om dets ægthed. ”
Sikander Bagh (Secundra Bagh) i Cawnpore, scene for massakren af indiske oprørere, fotograferet af Felice Beato
Lektionen her er bestemt ikke, at kameraet kan og ofte lyver, men at det har løjet lige siden det blev opfundet. "Genopbygning" af kampscener blev født med slagmarkfotografering. Matthew Brady gjorde det under borgerkrigen. Og endnu tidligere, i 1858, i kølvandet på den indiske mudring eller oprør eller uafhængighedskrig, skabte pionerfotografen Felice Beato dramatiserede rekonstruktioner og notorisk spredte skeletrester fra indianere i forgrunden af hans fotografi af Sikander Bagh for at forbedre billedet.
Spørgsmålet er måske mest interessant af alt, hvor let de, der har set sådanne billeder, accepterede dem. For det meste har historikere været meget parate til at antage, at publikum for “forfalskede” fotografier og rekonstruerede film var særlig naive og accepterende. Et klassisk eksempel, der stadig diskuteres, er modtagelsen af Lumiere Brothers 'banebrydende film, kort ankomst af toget på stationen, der viste en jernbanemotor, der trækkede ind i en fransk terminal, skudt af et kamera placeret på platformen lige foran den . I den populære genfortælling af denne historie blev de tidlige biografpublikum så panikfulde af det hurtige tog, at de - ikke var i stand til at skelne mellem image og virkelighed - forestillede sig, at det på ethvert sekund ville sprænge gennem skærmen og gå ned i biografen. Nyere forskning har imidlertid mere eller mindre omfattende debunk denne historie (det er endda blevet antydet, at modtagelsen, der blev tildelt den oprindelige 1896-kort, er blevet forvekslet med panik forårsaget af visning i 1930'erne af tidlige 3D-filmbilleder) - skønt i betragtning af manglen på kilder forbliver det meget tvivlsomt, nøjagtigt hvad den reelle modtagelse af Brødrenes film var.
Det, der imponerer seeren af de første krigsfilm i dag, er bestemt, hvor latterligt uvirkeligt, og hvor forfulgt de er. Ifølge Bottomore gav selv publikum fra 1897 Georges Méliès's 1897 forfalskninger en blandet modtagelse:
Et par mennesker kunne have troet, at nogle af filmene var ægte, især hvis showmændene, som nogle gange skete, erklærede, at de var sådan. Andre seere var i tvivl om sagen…. Den bedste kommentar til den tvetydige karakter af Méliès 'film kom måske fra en nutidig journalist, som selv beskrev filmene som "vidunderligt realistisk", også sagde, at de var kunstnerisk fremstillede emner.
Alligevel er den brutale sandhed helt sikkert, at Mélises shorts var lige så realistiske end Amets 1:70 skibsmodeller, i en forstand, der næppe betyder noget. Disse tidlige filmproducenter udviklede teknikker, som deres bedre udstyrede efterfølgere ville bruge til at skyde rigtige optagelser af rigtige krige - og stubbe kravet om chokerende kampoptagelser, der har brændt mange til en journalistisk triumf. Moderne nyhedsrapportering skylder pionererne for et århundrede siden - og så længe det gør, vil skyggen af Pancho Villa køre igen.
Kilder
John Barnes. Film af Boer War . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. ”Frederic Villiers: krigskorrespondent.” I Wheeler W. Dixon (red), Gensyn til British Cinema, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filmning, faking og propaganda: Krigsfilmens oprindelser, 1897-1902. Ikke offentliggjort ph.d.-afhandling fra University of Utrecht, 2007; James Chapman. Krig og film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filmning Pancho: Hvordan Hollywood formede den mexicanske revolution. London: Verso, 2009; Tom Gunning. ”En æstetik af forbløffelse: tidlig film og den (i) trofaste tilskuer.” I Leo Braudy og Marshall Cohen (red.), Filmteori og kritik: Indledende læsninger . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. ”Edward H. Amet og den spansk-amerikanske krigsfilm.” Filmhistorie 14 (2002); Martin Loiperdinger. ”Lumières ankomst af toget: biografens grundlæggende myte.” Moving Image: Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (Spring 2004); Albert Smith. To hjul og en krumtap . New York: Doubleday, 1952.
