For at markere Frank Lloyd Wrights 150-års fødselsdag vil mange hylde arkitekten unikke gaver og bidrag til marken.
Men Wright havde også en sjælden ikke-arkitektonisk lidenskab, der adskiller ham fra hans mentor, Louis Sullivan og hans kammerater: japansk kunst. Wright blev først interesseret i sine tidlige 20'ere, og inden for et årti var han en internationalt kendt samler af japanske træbloktryk.
Det var en usædvanlig vending af begivenhederne i et ungdomsudgange fra college i Wisconsin. Fordi Wright faktisk aldrig formelt blev uddannet som arkitekt, ændrede inspiration, han fandt i japansk kunst og design, uden tvivl banen i hans karriere - og med den moderne amerikansk arkitektur.
Plads over stof
Det kunne alt sammen have været meget anderledes, hvis det ikke havde været for en personlig forbindelse. I 1885 mødte den 18-årige Wright arkitekten Joseph Silsbee, der byggede et kapel til Wrights onkel i Helena Valley, Wisconsin. Det følgende forår gik Wright på arbejde hos Silsbee's firma i Chicago.
Silsbees fætter, Ernest Fenollosa, var tilfældigvis verdens førende vestlige ekspert på japansk kunst på det tidspunkt. Han var en Harvard-uddannet filosof, rejste til Japan i 1878 for at undervise vestlig tanke til landets fremtidige ledere. Mens han var der, blev han fortryllet af traditionel japansk kunst og vendte tilbage til USA i 1890 for at blive den første kurator for japansk kunst på Museum of Fine Arts i Boston.
Fra venstre til højre: Ernest Fenollosa, hans fætter Joseph Silsbee og den unge Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / Samtalen via Wikimedia Commons, CC BY-SA) På det tidspunkt blev japansk kunst ikke meget værdsat i USA. Så da han vendte tilbage til Amerika i 1890, indledte Fenollosa en kampagne for at overbevise sine landsmænd om dens unikke evne til at udtrykke formelle ideer snarere end realistisk at repræsentere emner.
For Fenollosa skyldtes den særegne visuelle appel af japansk kunst en æstetisk kvalitet, som han beskrev som ”organisk helhed” - en følelse af visuel helhed skabt af gensidig afhængighed af hver bidragende del.
I 1899 offentliggjorde Arthur Dow, Fenollosas ven og engangsassistent ved Boston Museum of Fine Arts, Fenollosas teori om organisk helhed i sin bog ”Komposition”. Dow anvendte denne idé til al den visuelle kunst, der efter hans opfattelse, var primært beskæftiget med den æstetiske opdeling af rummet. Indholdet af billedet var meget vigtigt.
Dows sammenlåsning af 'organiske linieideer' (medfølgende forfatter) ”Billedet, planen og mønsteret er ens i den forstand, at hver er en gruppe af syntetisk relaterede rum, ” skrev Dow. Han illustrerede denne idé med eksempler på abstrakte sammenlåsningsmønstre, som han beskrev som "organiske linjeideer."
'Berusende' prints inspirerer Wright
Det er uklart, om den unge Frank Lloyd Wright nogensinde har mødt Fenollosa personligt. Men vi ved godt, at Wright beundrede hans synspunkter og ser ud til at have fået sine første japanske træbloktryk fra ham.
I 1917 huskede Wright:
”Da jeg så for det første for et 25-år siden for første gang, var det en berusende ting. På det tidspunkt gjorde Ernest Fenollosa sit bedste for at overtale det japanske folk til ikke at ødelægge deres kunstværker uønsket…. Fenollosa, amerikaneren, gjorde mere end nogen anden for at dæmme op for strømmen af denne dårskab. På en af sine rejser hjem medbragte han mange smukke prints, de jeg lavede mine var den smalle høje dekorative form hashirakake … ”
Fremstillet ved at trykke et dusin eller flere udskårne, forskelligt farvede kirsebærtræblokke på et enkelt ark papir, blev udskrifterne betragtet som en populær lavformet kunstform i Japan. Men de var blevet "opdaget" af avant garde europæiske kunstnere i 1870'erne, og dette udløste en dille, kendt som Japonisme, der til sidst nåede USA et par år senere.
Wright mente ligesom Fenollosa, at "det japanske tryk er en organisk ting", og hans bog fra 1912 om emnet, "Det japanske tryk: en fortolkning, " var virkelig en generel afhandling om æstetik, der stort set var baseret på Fenollosas ideer.
Wrights yndlings japanske printkunstner, Katsushika Hokusai (1760–1849), havde offentliggjort skitser, der illustrerede, hvordan subtiliteterne i levende former kunne konstrueres ud fra enkle mekaniske former, og Wright baserede sine egne “organiske” arkitektoniske planer på lignende overlappende geometriske moduler - en radikal forestilling på et tidspunkt, hvor planlægningen typisk var baseret på akser og gitter.
'Organiske' former baseret på regelmæssige former: Til venstre Katsushika Hokusai's 'Ryakuga Haya-oshie, ' 1812-15. Til højre, Wrights plan for 1938 for Ralph Jester House (Nick Lehr / The Conversation, forfatter forudsat) I nogle af hans tryk ville Hokusai lade genstande bryde gennem deres omgivende ramme. Wright lod på samme måde elementer bryde rammen af hans arkitektoniske tegninger, som han gjorde i sin gengivelse af Huntington Hartford Play Resort-projektet.
Indflydelsen fra det japanske tryk på Wright var ikke begrænset til planer. En anden af hans foretrukne træblokkekunstnere, Ando Hiroshige (1797-1858), beskæftigede ofte forgrundsvegetation for at indramme de vigtigste emner i hans tryk. Wright brugte den samme enhed i mange af hans perspektiv gengivelser af sine egne bygninger.
I hans gengivelse fra Winslow House i 1910 ser Wright ud til at efterligne Ando Hiroshiges brug af vegetation som ramme. (Forfatter forudsat) Wright indgik en lignende tilgang, da han indrammede de abstrakt mønstrede ”kunstglas” -vinduer, han designet til mange af sine huse. I modsætning til konventionelle vinduer i almindeligt glas installerede Wright mønstre over glasset, hvilket reducerede sondringen mellem den ydre udsigt gennem vinduet og den omgivende ramme. Målet var at sløre den normale hårde linje mellem det indre og det udvendige rum og foreslå bygningers og naturens kontinuitet.
Fra venstre til højre: en konventionel vinduesramme, et eksempel på Wrights 'distribuerede' vinduesrammer og et abstrakt træmønster i et vindue i Susan Lawrence Dana House i Springfield, Illinois. (Forfatter forudsat) Denne brud på den tredimensionelle ramme gav Wright midlerne til at skabe en arkitektur, der var synligt integreret med naturen. Målet om at forene det byggede og det naturlige var blevet delt, men aldrig fuldt ud realiseret, af Wrights mentor Louis Sullivan. I værker som Fallingwater gjorde Wright det til virkelighed.
Knust formen
I alle disse eksempler ser vi en direkte forbindelse mellem de japanske træblokartisters brud på den konventionelle to-dimensionelle billedramme og Wrights berømte ”ødelæggelse” af den konventionelle arkitektoniske ”kasse”.
Wrights endelige mål var at demonstrere indbyrdes afhængighed af den arkitektoniske "organisme" med dens miljø, og det japanske tryk gav ham midlerne til at opnå dette i hans bygninger. Han gjorde ingen hemmelighed for den direkte arkitektoniske gæld, han skyldte på tryk.
”Printet, ” erklærede han, “er mere selvbiografisk end man måske forestille sig. Hvis japanske tryk skulle trækkes fra min uddannelse, ved jeg ikke, hvilken retning helheden måske har taget. ”
Uden Ernest Fenollosas indsigt, kunne det japanske tryk imidlertid godt have været et smukt gåte for Wright. Og uden et tilfældigt møde med sin fætter Joseph Silsbee kunne der måske aldrig have været nogen tryk overhovedet i Wrights karriere.
Det ser ud til, at hændelser kan ændre liv og endda hele kulturer.
Denne artikel blev oprindeligt offentliggjort på The Conversation.
Kevin Nute er professor i arkitektur ved University of Oregon
