Hvordan fonografen ændrede musik for evigt

I disse dage er musik i stigende grad gratis - i næsten enhver forstand af ordet.

Relaterede læser

Jagtende lyd

Relateret indhold

• John Philip Sousa frygtede 'Menace of Mechanical Music'
• Denne trækøremaskine var din Fixies bedsteforælder

Lige nu, hvis du besluttede at du ville høre, sige "Uptown Funk", kunne du lytte til det på få sekunder. Det er gratis på YouTube, streambart på Spotify eller kan købes i cirka to dollars på iTunes. Dage med opsamling i pladeforretninger og langsomt, dyrt at opbygge et musikbibliotek er forbi Det er også blevet lettere end nogensinde at lave musik. Hver Mac leveres med en kopi af GarageBand, software, der er kraftig nok til at lade nogen optage et album.

Er disse trends en god ting - for musikere, for os, for verden af ​​hørbar kunst?

Nu begynder argumenterne. Nogle kulturkritikere siger, at vores nye verden har befriet musikken, hvilket skaber lyttere med bredere smag end nogensinde før. Andre bekymrer sig for, at det er for friktionsfrit at finde musik, og at uden at skulle krympe og spare for at købe et album, er vi ligeglad med musik: Ingen smerter, ingen gevinst. ”Hvis du ejer al den musik, der nogensinde er optaget i hele verdenshistorien, ” spurgte forfatteren Nick Hornby i en kolonne for Billboard, ”hvem er du da?”

Kunstnere kæmper også for digital musik. Mange siger, at det forarmer dem, da de relativt fede royalties af radio og cd giver plads til latterligt små mikrobetalinger fra streamingfirmaer, hvor et band muligvis får tusinder af en krone fra deres label, når en fan streamer sin sang. Andre kunstnere er uenige og argumenterer for, at det at give væk din musik gratis online gør det lettere at opbygge en global fanbase ivrig efter at faktisk give dig penge.

Et forvirrende tidspunkt, for at være sikker. Men det er bestemt ikke mere forvirrende end omvæltningen, der hilste på en meget ældre musikteknologi: fonografen. Tilbage i det 19. århundrede skabte det også kampe og glæde - da det for evigt transformerede musikens ansigt.

**********

Det er næsten svært at rekonstruere, hvordan forskellige musik var før fonografen. Tilbage i midten af ​​1800-tallet, hvis du ville høre en sang, havde du kun én mulighed: live. Du lyttede, mens nogen spillede det, ellers spillede du det selv.

Det ændrede sig i 1877, da Thomas Edison afslørede sin fonograf. Det var ikke den første sådan enhed, der optog og afspilte lyd, men den var den første generelt pålidelige: skrap og næsten uhørlig efter moderne standarder, men den virkede. Edison forestillede sig en velkomst af anvendelser, herunder til erhvervslivet, "at få dukker til at synge græde" eller for at optage "de sidste ord fra døende personer." Men i 1878 forudsagde han: "Fonografen vil uden tvivl være liberalt viet til musik. ”

Abonner på Smithsonian magasin for kun $ 12

Denne historie er et udvalg fra januar-februar-udgaven af ​​Smithsonian-magasinet

Han havde ret. I løbet af få år begyndte iværksættere at lægge fonografoptagelser - mest på vokscylindre - i "mønt-i-slot" -maskiner på byens gader, hvor forbipasserende kunne lytte til flere minutters lyd: vittigheder, monologer, sange. De var en øjeblikkelig hit; en maskine i Missouri trækkes ind $ 100 på en uge. Det næste åbenlyse trin var at sælge folk-optagelser. Men hvad?

Først næsten alt. Tidlig fonografi var et vanvittigt stort materiale af materiale. ”Det var overalt, ” siger Jonathan Sterne, professor i kommunikationsstudier ved McGill University, som skrev The Audible Past . ”Det ville have været vaudeville-stjerner, folk, der griner, folk fortæller vittigheder og kunstnerisk fløjtning.” Et eksempel var ”Onkel Josh Weathersbys besøg i New York, ” en skit, der skød sjovt i bymorerne ved at få et landstykke til at besøge storbyen. I mellemtiden, i kølvandet på den relativt nylige borgerkrig, var marchmusik på mode, så militære bands indspillede deres værker.

Men snart kom der hits - og genrer. I 1920 solgte sangen "Crazy Blues" af Mamie Smith en million eksemplarer på seks måneder, et monsterhit, der var med til at skabe blues som en kategori. Jazz fulgte, og “hillbilly” musik også. Hvis folk skulle købe musik, indså producenterne, de ville have en vis forudsigelighed, så musikken skulle slot ind i en kendt form. Et overraskelseshit var opera. I 1903, i et forsøg på at udrydde fonografens arbejderklasses vaudeville-foreninger, indspillede Victor Talking Machine Company den europæiske tenor Enrico Caruso - så med succes, at etiketter begyndte frenetisk at udstyre kopier. ”Hvorfor har denne store interesse og entusiasme for Opera så pludselig udviklet sig?” Spurgte en journalist i 1917 i National Music Monthly . ”Næsten enhver lægmand vil svare med de to ord, 'fonografen.'”

**********

Men karakteren af ​​en "sang" begyndte også at ændre sig.

For det første blev det meget, meget kortere. Tidlige vokscylindre - efterfulgt i 1895 af shellac-diske fra opfinderen Emile Berliner - kunne kun indeholde to til tre minutters lyd. Men levende musik fra det 19. og det tidlige 20. århundrede blev typisk meget mere trukket ud: Symfonier kunne strække sig til en time. Da de gik ind i studiet, redigerede kunstnere og komponister hensynsløst deres arbejde ned til størrelse. Da Stravinsky skrev sin Serenade i A i 1925, skabte han hver bevægelse til at passe til en tre minutters side af en disk; to diske, fire bevægelser. Violinist Fritz Kreislers værker blev ”sat sammen med et ur i hånden”, som hans ven Carl Flesch spøgte med. Blues og country-sange hakkede deres melodier til måske et vers og to kor.

”Den tre minutters popsang er dybest set en opfindelse af fonografen, ” siger Mark Katz, en professor i musik ved University of North Carolina på Chapel Hill, og forfatter til Capturing Sound: How Technology has Changed Music .

Desuden havde den tidlige fonograf frygtelig lyd tro. Mikrofoner var ikke almindeligt i brug endnu, så optagelse var en fuldstændig mekanisk proces: Musikere spillede til et stort horn, med lydbølgerne, der kørte en nål, der ætsede lyden i voksen. Det fangede lidt lav ende eller høj ende. Violiner blev til "et patetisk og spøgelsesmæssigt knur, " som en kritiker snuste; høje kvindelige stemmer lød forfærdeligt. Så producenterne måtte ændre instrumenteringen, så de passer til mediet. Jazzband erstattede deres trommer med cowbells og woodblocks, og kontrabassen med en tuba. Klezmer-bånd droppede tsimbl fuldstændigt, et dulcimer-lignende instrument, hvis blide toner ikke kunne bevæge nålen. (Carusos enorme succes skyldtes delvis medieets forlystelser: Den mandlige tenor var en af ​​de få lyde, som vokscylindere gengav relativt godt.)

Optagelse var fysisk krævende. For at fange stille passager, ville sangere eller instrumentalister ofte skulle stikke deres ansigt lige ind i optagelseshornet. Men når der kom en høj eller høj passage, ”var en sanger nødt til at hoppe tilbage, når han rammer en høj C, fordi den er for kraftig, og nålen ville hoppe ud af rillen, ” siger Susan Schmidt Horning, forfatter af Chasing Sound og professor i historie ved St. John's University. (Louis Armstrong blev berømt placeret 20 meter væk for sine soloer.) ”Jeg fik masser af øvelse, ” spøgte operasangerinnen Rosa Ponselle. Hvis en sang havde mange instrumenter, måtte musikere ofte klynge sig sammen foran keglen, så tæt pakket, at de ved et uheld kunne slå et instrument ned i en andens ansigt.

Plus, perfektion betyder noget pludselig. "På vaudeville-scenen gør en falsk note eller en lille smule i din udtale ingen forskel, " som hitsangeren Ada Jones bemærkede i 1917, hvorimod "på fonograf-scenen er den mindste fejl ikke tilladelig." Som et resultat er fonografen belønnet for en ny type musikalsk talent. Du behøvede ikke at være den mest karismatiske eller lidenskabelige kunstner på scenen eller have den største virtuositet - men du har brug for at være i stand til regelmæssigt at trække et "rent tag." Disse krav frembragte unik stress. ”Det er noget af en prøvelse, ” indrømmede violinisten Maud Powell. ”Berører din finger ved en fejltagelse to strenge af din fikle, når de kun skal røre ved en? Det vises i pladen, og det vil også enhver anden mikroskopisk ulykke have. ”Derudover var der intet publikum til at trække energi fra. Mange kunstnere frøs med "fonografskræk."

**********

Selv når det ændrede udførelsens art, ændrede fonografen, hvordan folk hørte musik. Det var begyndelsen på "on demand" -lytting: "Den musik, du vil have, når du vil have den, " som en fonograf-annonce prale af. Musikfans kunne lytte til en sang igen og igen og vælge dens nuancer.

”Dette er et meget anderledes forhold til musik, ” som Sterne bemærker. Tidligere blev du måske meget bekendt med en sang - med dens melodi, dens struktur. Men du kunne aldrig før blive intim med en bestemt forestilling.

Folk begyndte at definere sig selv efter deres genre: Nogen var en "blues" person, en "opera" lytter. ”Det, du ønsker, er din slags musik, ” som en anden annonce betød. ”Dine venner kan have deres slags.” Pundits begyndte at advare om ”gramomania”, en voksende besættelse med at købe og indsamle poster, der ville få en til at ignorere ens familie. ”Har grammofonentusiasten noget rum eller tidspunkt i hans liv for en kone?” Spøgte en journalist.

En nysgerrig ny opførsel dukkede op: lytte til musik alene. Tidligere var musik oftest meget socialt, hvor en familie var samlet omkring et klaver, eller en gruppe mennesker, der hørte et band i en bar. Men nu kunne du fordybe dig isoleret. I 1923 beskrev forfatteren Orlo Williams, hvor underligt det ville være at komme ind i et rum og finde nogen alene med en fonograf. ”Du ville synes det var underligt, ville du ikke?” Bemærkede han. "Du ville bestræbe dig på at sprede din overraskelse: du kiggede to gange for at se, om en anden person ikke var skjult i et hjørne af rummet."

Nogle sociale kritikere hævdede, at indspillet musik var narsissistisk og ville erodere vores hjerner. ”Psykiske muskler bliver uklare gennem en konstant strøm af indspillet populær musik, ” som Alice Clark Cook gnistrede; mens du lytter, bortfaldt dit sind "et komplet og behageligt vakuum." Fonograf fans var uenig i det. Optagelser, argumenterede de, lod dem fokusere på musik med en større dybde og opmærksomhed end nogensinde før. ”Alle de ubehagelige ydre fjernes: Tolken er bortskaffet; publikum er bortskaffet; den ubehagelige koncertsal er bortskaffet, ”skrev en. ”Du er alene med komponisten og hans musik. Sikkert kunne man ikke forestille sig flere ideelle omstændigheder. ”

Andre bekymrede sig for, at det ville slå amatørmusikskab til livs. Hvis vi kunne lytte til de største kunstnere med et tryk på en switch, hvorfor skulle nogen da gider at lære et instrument selv? ”Når den talende maskine er i et hjem, træner barnet ikke, ” klagede bandleder John Philip Sousa. Men andre påpegede uhyggeligt, at dette kunne være en velsignelse - de ville blive skånet ”de smerter ved Susies og Jane's parlour-koncerter, ” som en journalist spøgte med. I virkeligheden havde ingen af ​​kritikerne ret. I de første to årtier af fonografen - fra 1890 til 1910 - steg antallet af musiklærere og kunstnere pr. Indbygger i USA med 25 procent, som Katz fandt. Fonografen inspirerede flere og flere mennesker til at hente instrumenter.

Dette var især tilfældet med jazz, en kunstform, der uden tvivl blev opfundet af fonografen. Tidligere lærte musikere en ny form ved at høre den live. Men med jazz rapporterede nye kunstnere ofte, at de lærte den komplekse nye genre ved at købe jazzplader - og derefter afspille dem igen og igen, studere sange, indtil de havde mestret dem. De ville også gøre noget unikt moderne: at bremse rekorden for at opsplitte en kompleks riff.

”Jazzmusikere ville sidde der og gå over noget igen og igen og igen, ” siger William Howland Kenney, forfatter af Record Music in American Life . ”Vinylen var deres uddannelse.”

**********

Plader var ikke meget rentable for kunstnere i starten. Musikere blev faktisk uregelmæssigt flået - især sorte.

I de tidlige dage sang hvide kunstnere ofte ”coon-sange” i sorte røst, hvor de levede deres liv i en slags akustisk sort overflade. Arthur Collins, en hvid mand, producerede plader, der spænder fra “Prædikanten og bjørnen” - sunget i stemmen fra en forskrækket sort mand jaget op et træ af en bjørn - til “Nede i Monkeyville.” Da sorte kunstnere til sidst gjorde det til studiet markedsførte etiketterne deres sange i en adskilt række ”race records” (eller, som den tidlige label-udøvende Ralph Peer kaldte det, ”det [n-word] ting”). Selv i jazz, en kunstform, der er stærkt innoveret af sorte musikere, var nogle af de første indspillede kunstnere hvide, såsom Paul Whiteman og hans orkester.

De økonomiske ordninger var ikke meget bedre. Sorte kunstnere fik et fast gebyr og ingen andel i salgsvederlag - etiketten ejede sangen og indspilningen direkte. De eneste undtagelser var en lille håndfuld breakout-kunstnere som Bessie Smith, der tjente omkring $ 20.000 til sit arbejde, skønt dette sandsynligvis kun var omkring 25 procent af hvad copyright var værd. En af hendes - “Downhearted Blues” solgte 780.000 eksemplarer i 1923 og producerede $ 156.000 til Columbia Records.

Da ”hillybilly” musik startede, klede de fattige, hvide sydlige musikere, der skabte den genre lidt bedre, men ikke meget. Faktisk mistænkte Ralph Peer, at de var så begejstrede for at blive optaget, at han sandsynligvis kunne betale dem nul. Han holdt kunstnere i mørket om hvor mange penge etiketterne bragte ind. ”Du vil ikke finde ud af, hvor meget disse mennesker kan tjene og derefter give dem dem, for da ville de ikke have noget incitament til at fortsætte med at arbejde, ” sagde han sagde. Da radio fulgte med, gjorde det den økonomiske situation endnu værre: Ved lov fik radio lov til at købe en plade og spille den i luften uden at betale etiketten eller kunstneren en krone; de eneste, der fik royalties, var komponister og udgivere. Det ville tage årtiers kamp for at etablere ophavsretlige regler, der krævede, at radio skulle betale op.

**********

Sidste efterår loggede Spotify-lyttere på for at opdage, at al Taylor Swifts musik var væk. Hun havde trukket det hele ud. Hvorfor? Fordi, som hun argumenterede i en Wall Street Journal- artikel, betaler streamingtjenester kunstnere for lidt: mindre end en krone pr. Skuespil. ”Musik er kunst, og kunst er vigtig og sjælden, ” sagde hun. ”Værdifulde ting skal betales for.” Så i foråret slo hun tilbage på Apple, der lancerede sin egen streamingtjeneste ved at tilbyde kunderne tre gratis måneder - i hvilket tidsrum kunstnere overhovedet ikke ville blive betalt. I et åbent brev til Apple online lader Swift Apple, og virksomheden bakkede op.

Teknologi, ser det ud til, er der endnu en gang raslende og opadgående musikindustri. Ikke alle kunstnere er så modsatte, som Swift er for transformationen. Nogle påpeger en opside: Måske kan du ikke tjene meget ved at sælge digitale numre, men du kan hurtigt samle et globalt publikum - meget svært at gøre i det 20. århundrede - og turnere overalt. Faktisk er digital musik, ironisk nok, der bringer forresten tilbage til live shows: Markedet for live-musik-turnering i USA voksede i gennemsnit 4, 7 procent om året i de sidste fem år, og det bringer 25 milliarder dollars om året i omsætning, ifølge IBISWorld.

Det ændrer også måden, vi lytter på. Nick Hornby kan bekymre sig om, at unge mennesker ikke er engagerede i deres musik, fordi det koster dem mindre, men Aram Sinnreich, professor i kommunikation ved American University, mener, at de simpelthen er blevet mere katolske i deres interesser. Fordi det er så let at prøve stort, identificerer de sig ikke længere som en fan af en enkelt genre.

”I iPod-tidens alder, Pandoras alder og Spotify-tidsalderen, har vi set den gennemsnitlige universitetsstuderende gå fra at være en hard-core 'rock-fan' eller en hard-core 'hip-hop fan' at være en kender af mange forskellige genrer og en afslappet fan af snesevis mere, ”siger han. ”Det er meget sjældent at støde på nogen i college alder eller yngre, der kun har investeret i en eller to musikstilarter, ” og det er mindre sandsynligt, at de dømmer folk ud fra deres musikalske smag.

Én ting er sandt: Selvom optagemediet konstant kan ændres, vil en ting ikke - vores kærlighed til at lytte til det. Det har været en konstant, siden Edison første gang producerede sine skrapede optagelser på tinfoil. Selv han ser ud til at have ført kraften i den opfindelse. Edison blev engang spurgt om dine tusindfoldige patenter, hvilket er din yndlings opfindelse? ”Jeg kan godt lide fonografen bedst, ” svarede han.