Ved starten af den store depression, en tid, hvor amerikanere med økonomisk nød var ivrig søgte underholdende flugt fra deres økonomiske ondskab, blev et radioprogram, der var baseret på 1800-tallets scenetraditioner med blackface minstrelsy, en favorit udsendelse over landets luftbølger.
I mere end 30 år, mellem 1926 og 1960, skrev de hvide komikere Freeman Fisher Gosden og Charles J. Correll og udførte "The Amos 'n' Andy Show." Så mange som 40 millioner mennesker - over halvdelen af landets radioer - stemte ind hver uge for at høre eventyrene fra Amos Jones (Gosden) og Andrew Hogg Brown (Correll), de ulykkelige indehavere af "Fresh Air Taxicab Company of America, Incorpulated."
I et professionelt studiefotografi fra omkring 1935 og nu i samlingerne i Smithsonian's National Portrait Gallery i Washington, DC, står Gosden til højre, idet den ene hånd griber taket i en lille krøllet dragtfrakke bæret over lurvede, vidtbenede bukser. En cigar er klemt fast mellem tænderne, og hans frie hånd hviler autoritativt på Browns skulder, som bedrøvet sidder ved siden af ham på en tønde. Begge mænd har dækket deres ansigter og hænder med sort makeup lavet af brændt kork og sørget for at skitsere deres læber i lys hvid maling, og hver bærer en uldagtig sort paryk, der efterligner en afroamerikansk hårtype. Gosdens øjne kiggede hovmodig ned ad næsen fra under bowlerhatten, der afslutter hans alt-forretningsmæssige tøj med kuffert, kravetrøje og slips.
I modsætning hertil er Correll klædt i skjorteærmer og en vest, triste bukser og støvler. Han bærer et komisk, hangdog-udtryk, rynker som om han er træt af de urimelige retssager, som verden gentagne gange har stillet for ham.
Begyndt som et lokalt 15-minutters show ud af Chicago, før det blev hentet af CBS og derefter NBC, der forlængede det til 30 minutter, gav det aurale format af "The Amos 'n' Andy Show" Gosden og Correll mulighed for at omdanne komikeren komponent i traditionel minstrelsy performance til noget nyt. Mens pre-radio minstrelsy indeholdt en række vaudevillian-segmenter, inklusive sange og danseforestillinger, med deres radioshow, understregede de to mænd de orale aspekter af form, da de visuelle, fysiske og scenebundne komponenter ikke kunne rumme ved radioens aural format.
Dermed blev "The Amos 'n' Andy Show" en forløber for situationskomedierne, der snart kom til at dominere ikke-musikalsk radioprogrammering og senere også meget af tv. (Overlevende episoder af “The Amos 'n' Andy Show” er i det offentlige domæne og er tilgængelige for streaming.)
“Amos 'n' Andy Show” blev en forløber for situationskomedierne, der snart kom til at dominere ikke-musikalsk radioprogrammering og senere også meget af tv. (uidentificeret kunstner, NPG, gave af en anonym donor) Hver Halloween midt i årets parodi på politiske figurer og popkulturhelter er de mindre velkomne kostumer. Med ansigter dækket af brun makeup og dreadlocked parykker; sorte tandede "ninjas" med falske nunchakus; "Dårlige hombres" iført bandoliers, serapes og sombreros; og "indiske piger" i perlerede buckskins, fjerde hovedbeklædninger og moccasins, disse ufølsomme valg gør maskerade af hele grupper af mennesker og deres forfædre. Baseret på mytiske eller overdrevne ideer om etnisk og kulturel forskel har de også smertefulde performative oprindelser dybt i amerikansk historie og kultur.
På scenen var blackface minstrelsy mest populær umiddelbart efter genopbygningsperioden efter borgerkrig, da landet forsøgte at kæmpe med at reformere sig selv og tilpasse sit sociale hierarki efter afslutningen af racebaseret slaveri. Imidlertid har dets indkomster fortsat og udviklet sig langt ind i det 21. århundrede.
I sin milepæleundersøgelse, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, argumenterer lærde Eric Lott for, at velkendt praksis med racedræbning og offentlig optræden opstod fra koloniale karnevaler, valgdagen festivaler og de teatralske distraktioner skabt af irske amerikanske arbejderklassemænd i midt i det 19. århundrede New York City. Lott siger, at blackface minstrelsy handlede lige så meget om ønsket om at tilegne sig en overdrevet idé om sort præstation, som det var i socialt undertrykkende og nedværdigende samfund, som det emulerede.
Da ivrige amerikanere samlet sig rundt om deres radioer hver uge for at lytte til “The Amos 'n' Andy Show”, læner de sig ind for at høre stemmer, der udførte overdrevne ideer om sorthed. Gosden og Correll stolede på deres manuskripter på grammatisk akrobatik, malapropismer og den overdrevne fejlagtige udtale af ord, som angiveligt demonstrerede deres intellektuelle og kulturelle mindreværd.
I Voice Over: The Making of Black Radio fortæller lærde William Barlow nutidig kritik fra afroamerikanske ledere, der fordømmer showets dialog som rå, nedværdigende og moralsk.
Repræsentant: 200 års afroamerikansk kunst i Philadelphia Museum of Art
Denne publikation fremhæver næsten 150 genstande i samlingen af Philadelphia Museum of Art, som blev skabt af amerikanske kunstnere af afrikansk afstamning.
KøbeBarlow bemærker også de bidrag, showet gav til amerikansk spansk engelsk, inklusive ordsprog, ”Holy Mackerel”, som snart blev en del af hverdagens slang.
På trods af sin stødende karakter for mange målgrupper, var showets popularitet udbredt og førte til produktion og forbrug af alle former for salgsfremmende produkter fra slik og lappestifter til papirdukker.
Mens deres moderne radiopublikum straks ville have kendt Gosden og Correll ved deres karakteristiske stemmer, var det mindre sikkert at genkende deres fysiske udseende. Derfor, for at skabe og bebo deres figurer til reklamefotografier, præsenterede skuespillerne sig for kameraet fuldt kostumeret og i allestedsnærværende makeup med sort overflade. På denne måde var de i stand til at materialisere deres lyttere kulturelt betingede fantasier.
Den performative tradition, som Gosden og Correll tilpassede i "The Amos 'n' Andy Show", havde nået sit højdepunkt, før begge mennesker blev født, men dens arv fortsætter længe efter deres død og langt ind i vores nutidige. Først i slutningen af 1950'erne, da fremkomsten af fotojournalistik og spredning af tv gav større synlighed til nationale borgerrettighedsprotester, blev den slags blackface-præstation, der indeholdt brændt korkmakeup og lyse hvide læber, men ophørte med at blive gengivet i amerikansk visuel kultur.
At se det usigelige: kunsten at Kara Walker
Gwendolyn DuBois Shaw undersøger Walks markante silhuetter, stemningsfulde gouache-tegninger og dynamiske tryk, og analyserer inspiration og modtagelse af fire af Walker's stykker: "The End of Uncle Tom" og "Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven", "John Brown, A Means to a End, "og" Cut ".
KøbeDesværre er der kun lidt mildere former for blackface og dens lige så nedværdigende kusiner, gul overflade, redface og brownface, der stadig optræder hyppigt igen i populærkulturen og i underholdningsindustrien.
Hver gang en hvid skuespillers funktioner bevidst ændres, og deres måde at blive overdrevet for at bebo et etnisk mindretals rolle i film og tv, ser vi, at denne meget problematiske praksis vises igen.
Forekomster af racemaskader vises også i moderne musik og i taleradio med foruroligende frekvens.
Men det er på Halloween, at de fleste amerikanske af helligdage, at Amos og Andy spøgelser rejser sig igen, for at vandre jorden og hjemsøge vores drømme om en dag at leve i et virkelig post-racistisk samfund.
Gwendolyn DuBois Shaw er professor i kunsthistorie ved University of Pennsylvania. Hun har arrangeret det kommende Richardson-symposium på Smithsonian's National Portrait Gallery den 4. og 5. november 2016, som vil indeholde en hovedadresse “Racial Hauntology in the Age of Obama, ” af Eric Lott.
