Det har været forfatterens job siden gamle tider at beskrive, hvordan folk opfører sig. Med opfindelsen af fotografering blev det også fotografens forretning. Men mens forfattere kan samle materiale blot ved at tale med mennesker, må selv fotografer og deres emner interagere, selv på telefon. Motivet skal gøre noget af interesse, smug-klappe foran kameraet - ellers er der ikke noget billede. Lykken er vigtig, men det er lige så vigtigt for fotografer at vide, hvad de skal bringe frem i et emne.
For at vide det, skal de have deres eget synspunkt. ”Vi var alle individualister, ” sagde Alfred Eisenstaedt, dekan for fotografer for det ugentlige liv, der definerede og dominerede fotojournalistikken i sine fire årtiers eksistens.
Eisie beskrev, som han var kendt, de fotografer, der havde været i magasinet siden 1936 - et tal, der til sidst ville vokse til 90, inklusive mig selv. Som Henry Luce, magasinets grundlægger, satte det i Livs- prospektet, var Life- fotografernes virksomhed "at se livet; at se verden; at vidne vidne til store begivenheder."
Livsfotografer var vidne til begivenheder, og de var vidne til dem på tæt hold. 21 af dem dækkede kampe i 2. verdenskrig for magasinet. Ingen af dem fotograferede en generals strategi eller taktikken for en deling. Ingen kunne gøre det. Men de beviste, at udtrykket på en enkelt soldats ansigt kunne beskrive krig bedst. Og hvad der blev lært under 2. verdenskrig, blev en del af magasinets tradition i efterfølgende konflikter. Overvej David Douglas Duncans korporal under ild, der strækker sig over et lig liggende på tværs af et spor i Korea. Tænk på Larry Burrows 'helikopterbesætning, der reagerer på en ung løjtnants død i Vietnam.
Af de ugentlige mange fotografer havde få flere eventyr i krig end en af kvinderne i personalet, Margaret Bourke-White. Hun fotograferede det tyske bombardement af Moskva i 1941, tilbragte en oprivende nat i en redningsbåd efter at have evakueret et torpedoedskib, fløj i kamp over Nordafrika, dækkede kampene i Italien og Tyskland og var vidne til befrielsen af Buchenwald i 1945.
Robert Capa, der nåede Omaha Beach med den første bølge ved daggry på D-Day, sagde engang berømt, "Hvis dine billeder ikke er gode nok, er du ikke tæt nok." At komme tæt nok betyder at sætte sig selv i skade. Bortset fra W. Eugene Smith, der blev hårdt såret på Okinawa, kom Capa, Bourke-White og de andre gennem 2. verdenskrig uskadd. Derefter, i 1954, trappede Capa ud på en landmine i Indokina. Han døde. Paul Schutzer blev dræbt i Negev-ørkenen under seks-dages krigen i 1967. Fire år senere mistede Larry Burrows sit liv, da hans helikopter blev angrebet over Laos.
Eisenstaedt, der døde i 1995 i en alder af 96, sagde til mig, "Jeg har aldrig fotograferet en krig, takk og lykke. Jeg kan ikke se på blod, og jeg lider, når jeg ser beskidte mennesker og elendighed." I 1933 fotograferede han imidlertid Joseph Goebbels, den nazistiske propagandaminister, og billedet kaster en trylleform mere end 70 år senere. Den voldsomme arrogance af magt, normalt dækket af en falsk nåde med god humor, skinnede igennem på mirakuløst vis på Eisenstaedts film. Sådanne billeder overbeviste Livs skabere om, at fotografierne selv kunne fortælle historien, ikke blot pryde eller illustrere den - en kernetro, der tiltrækkede en ekstraordinær gruppe fotografer til magasinet. (Et dusin år senere tog Eisenstaedt det, der ville blive Livets mest offentliggjorte fotografi: et ikonisk skud af en sømand, der omfavnede en kvinde på Times Square ved overgivelsen af Japan i 2. verdenskrig.)
Tidlige liv- fotografer udnyttede forbedringer i fototeknologi, som derefter blev introduceret. Da højhastighedsfilmemulsioner og nye små, præcisionsfremstillede Leica- og Contax-kameraer kom på markedet, kunne fotografer optage menneskelig aktivitet i normalt rumlys for første gang. I 1935 tog en snart-til-være- liv- fotograf ved navn Thomas McAvoy en serie billeder af præsident Franklin D. Roosevelt, mens pressen samlet ved hans skrivebord. Der er den store mand: hoste, spøge, underskrive papirer. Da ingen forventede, at der kunne tages fotografier i så svagt lys, tænkte de ikke meget på McAvoys kamera. Ikke længe efter at billederne blev vist, blev oprigtig fotografering forbudt i Roosevelt Det Hvide Hus.
Men begyndende næste år ville Livs ekstraordinære øjeblikkelige popularitet - bestemt til at være landets bedst sælgende ugeblad - åbne døre og give fotografer tilladelse til at fotografere den måde folk faktisk levede på. I 1948, til kun at bruge et år som eksempel, tilbragte Leonard McCombe den bedre del af en måned med at registrere en ung kvindes liv, der begyndte en karriere i et reklamebureau; Gordon Parks opnåede tillid fra medlemmer af en gadeløb i Harlem; og W. Eugene Smith fulgte de daglige runder af en landlig læge - Ernest Ceriani fra Kremmling, Colorado, befolkning omkring 1.000 - på et tidspunkt, hvor sådanne praktiserende læger stadig foretager lejlighedsvis operation.
Meget af en Life- fotografers energi blev brugt på at forsøge at fjerne spor fra hans eller hendes tilstedeværelse fra scenen. Vi fokuserede ofte på menneskelig udtryk og gestus. Disse kan være coax fra et emne, men aldrig krævet. Oftest var det blot et spørgsmål om at vente. Emner blev kede. Deres sind vendte sig mod ting, de fandt mere spændende end fotografen, der sad i hjørnet. Snap!
I sin fotojournalistik havde magasinet et symbiotisk forhold til radio. Radios landsdækkende publikum hørte nyhederne, men kunne ikke se det. Livet fyldte dette tomrum - så hurtigt som muligt.
Senere, da radio fik billeder og blev tv, havde det stort set sort-hvide liv et problem. I 1960'erne besluttede redaktørerne med stor regning at bekæmpe tv ved at bruge mere farve. Burrows, i Vietnam, begyndte den første udvidede dækning af krig i farve. Eliot Elisofon havde for en gang udforsket de følelsesmæssige egenskaber ved farve i årevis og rådgivet filmregissør John Huston om brugen af den til 1952-filmen Moulin Rouge . Som et resultat blev han farvespecialist, ofte kaldet, når redaktørerne søgte flere farvehistorier.
Den slags duehul skete hele tiden. Dmitri Kessel brugte engang en kollegas oplevelse - og sin egen - til at forklare: "[Eisenstaedt] tog et billede af en hund, der løfter benet. Så fordi han tog det berømte billede, når de har en historie om Niagara-vandfaldene, siger de, 'Ah, vand', og de tænker på ham. " For hans del havde Kessel fotograferet Hagia Sophia, den berømte basilika i Istanbul, i 1949. "De kom igen til en kirke, og de sagde: 'Ah, Dmitri Kessel' .... Hver gang der var en kirke, ville jeg gøre det."
Fotografen som kunstner? Nå, de fleste fotojournalister ser for meget af verden til at tage sig selv så alvorligt. Ed Clark, som uforglemmeligt fangede en nationes sorg over krigstidens død for Franklin Roosevelt, satte sin journalistiske succes på denne måde: "Jeg ved ikke, hvad der gjorde et godt billede. Jeg vidste aldrig. Jeg lavede en masse af dem. Men jeg har aldrig fundet det ud. " Hos Life var det ikke nødvendigvis fotografens job at fremstille billeder, der var kunstneriske, men at lave dem, der var slående, endda uforglemmelige. Hvis de også var smukke, så meget desto bedre.
Og ofte var de det. Det bedste arbejde for nogen af de fotografer, der arbejdede for livet, er bemærkelsesværdigt. Det bedste arbejde med det bedste af dem er så godt som ethvert fotografi nogensinde er lavet.
