En lille bløddyr kaldet havsprøjten gør noget mærkeligt. Den svømmer rundt tidligt i sit liv, finder til sidst et sted at sætte sig fast som en barncle og absorberer derefter sin egen hjerne til ernæring. Hvorfor? Fordi den ikke længere har brug for sin hjerne. Det har fundet sit permanente hjem. Hjernen er det, der gjorde det muligt for den at identificere og beslutte, om dets sted at forankre, og nu, når missionen er gennemført, genopbygger væsenen næringens stoffer i andre organer. Lektionen fra havsprøjten er, at hjerner bruges til søgning og beslutningstagning. Så snart et dyr er bosat et sted, har det ikke længere brug for sin hjerne.
Selv den mest engagerede sofakartoffel blandt os ville ikke spise sin egen hjerne, og det skyldes, at mennesker ikke har et afviklingspunkt. Vores konstante kløe til at bekæmpe rutine gør kreativitet til et biologisk mandat. Det, vi søger inden for kunst og teknologi, er overraskelse, ikke blot en opfyldelse af forventningerne. Som et resultat har en vild fantasi kendetegnet vores arts historie: vi bygger indviklede levesteder, udtænker opskrifter på vores mad, klæder os i stadigt skiftende fjerdragt, kommunikerer med detaljerede kvit og hyl og rejser mellem levesteder på vinger og hjul i vores eget design. Ingen facet af vores liv går urørt af opfindsomhed.
Takket være vores lyst til nyhed er innovation nødvendig. Det er ikke noget, som kun få mennesker gør. Det innovative drivkraft lever i enhver menneskelig hjerne, og den resulterende krig mod gentagne er, hvad der styrker de kolossale ændringer, der adskiller en generation fra den næste, det ene årti til det næste, det ene år fra den næste. Drevet til at skabe det nye er en del af vores biologiske makeup. Vi bygger kulturer efter hundrederne og nye historier for millioner. Vi omgiver os med ting, der aldrig har eksisteret før, mens svin og lamaer og guldfisk ikke gør det.
Men hvor kommer vores nye ideer fra?
På tværs af spektret af menneskelige aktiviteter driver kendt teknik den kreative proces. Overvej den tidlige bilindustri. Før 1908 var det besværligt at bygge en ny bil. Hvert køretøj blev specialbygget, med forskellige dele samlet forskellige steder og derefter omhyggeligt samlet. Men Henry Ford kom med en kritisk innovation: han strømline hele processen og lagde fremstilling og samling under ét tag. Træ, malm og kul blev fyldt i den ene ende af fabrikken, og Model Ts blev drevet ud i den anden. Hans samlebånd ændrede den måde, hvorpå bilerne blev bygget: ”I stedet for at holde arbejdet på samlestativer og flytte mændene forbi det, holdt samlebåndet mændene stille og flyttede arbejdet.” Takket være disse innovationer kørte biler fra fabrikken etage med en hidtil uset sats. En enorm ny industri blev født.
The Runaway Arten: Hvordan menneskelig kreativitet genskaber verden over
The Runaway Species er et dyb dyb ned i det kreative sind, en fejring af den menneskelige ånd og en vision om, hvordan vi kan forbedre vores fremtid ved at forstå og omfavne vores evne til innovation. Anthony Brandt og David Eagleman forsøger at besvare spørgsmålet: hvad ligger i hjertet af menneskehedens evne ― og driv ― til at skabe?
KøbeMen Fords idé om samlebåndet havde en lang slægtsforskning. Eli Whitney havde skabt ammunition med udskiftelige dele til den amerikanske hær i begyndelsen af det 19. århundrede. Denne innovation gjorde det muligt at reparere en beskadiget rifle ved hjælp af dele, der blev reddet fra andre våben. For Ford var denne idé om udskiftelige dele en velsignelse: snarere end at skræddersy dele til individuelle biler, kunne dele fremstilles i bulk. Cigaretfabrikker fra det foregående århundrede havde fremskyndet produktionen ved hjælp af kontinuerlig strømningsproduktion - der flyttede samlingen gennem en ordnet trin. Ford så det geniale i dette og fulgte efter. Og samlebåndet i sig selv var noget, som Ford lærte om fra Chicago-kødpakkerindustrien. Ford sagde senere, ”Jeg opfandt intet nyt. Jeg samlede simpelthen op i en bil opdagelserne fra andre mænd, bag hvem der var århundreder med arbejde. ”
Udvindingen af historien sker ikke kun inden for teknologi, men også i kunsten. Samuel Taylor Coleridge var den fuldendte romantiske digter: lidenskabelig, impulsiv med en feberlig fantasi. Han skrev sit digt “Kubla Khan” efter en opium-induceret drøm. Her var en poet tilsyneladende i samtale med muserne.
Men efter at Coleridge døde, dissekerede lærde John Livingston Lowes omhyggeligt Coleridge's kreative proces fra hans bibliotek og dagbøger. Efter at have fundet Coleridge's notater fandt Lowes, at bøgerne, der foretager digterens undersøgelse, "regnede ... deres hemmelige indflydelse på næsten alt, hvad Coleridge skrev i sin kreative prime." F.eks. Trak Lowes linjer i Coleridge's "Rime of the Ancient Mariner" om havdyr hvis hvert spor / Var en flash af gylden ild til den dødsdømte opdagelsesrejsende Kaptajns Cooks beretning om lysstofrør, der skabte en kunstig ild i vandet.8 Han tilskrev Coleridge's skildring af en blodig sol til en beskrivelse i Falconer's digt "Skibbruddet" af solens sanguine blaze . I passagen efter passagen fandt Lowes påvirkninger, der lever på Coleridge's hylde; når alt kom til alt, da Coleridge skrev digtet, havde han aldrig engang været på en båd. Lowes konkluderede, at Coleridge's fyrige fantasi blev drevet af identificerbare kilder i hans bibliotek. Alt havde en slægtsforskning. Som Joyce Carol Oates har skrevet, "[Kunsten], ligesom videnskaben, bør blive mødt som en fælles indsats - et forsøg fra et individ på at give stemme til mange stemmer, et forsøg på at syntetisere og udforske og analysere."
Da Whitneys rifle var til Henry Ford, var Coleridge's bibliotek ham: en ressource til at fordøje og transformere.
Men hvad med en idé, opfindelse eller skabelse, der repræsenterer et spring fremad i modsætning til noget i syv hundrede år? Når alt kommer til alt er det sådan, Richardson beskrev Picassos maleri Les Demoiselles d'Avignon .
Selv i et så originalt værk kan vi spore dets slægtsforskning. En generation før Picasso var progressive kunstnere begyndt at bevæge sig væk fra hyperrealismen i det franske etablissement fra det nittende århundrede. Paul Cézanne, der døde året før Les Demoiselles blev malet, havde især bemærket det visuelle plan i geometriske former og pletter af farve. Hans Mont Sainte-Victoire ligner et puslespil. Picasso sagde senere, at Cézanne var hans "eneste mester."
Paul Cezanne: Mont Sainte-Victoire (Philadelphia Museum of Art) Andre træk ved Les Demoiselles blev inspireret af et maleri, der ejes af en af Picassos venner: El Grecos alterværk fra det syttende århundrede, Apocalyptic Vision . Picasso besøgte gentagne gange for at se altertavlen og modellerede den grupperede gruppe af hans prostituerede på El Grecos trængsel af hans nøgenheder. Picasso modellerede også formen og størrelsen på Les Demoiselles på altertavlets usædvanlige proportioner.
El Greco: Apocalyptic Vision {The Vision of St. John) (Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1956) Og Picassos maleri indarbejdede mere eksotiske påvirkninger. Et par årtier tidligere havde kunstneren Paul Gauguin fløjet af konvention ved at opgive sin kone og børn og flytte til Tahiti. Han boede i sin private Eden og integrerede Gauguin oprindelig kunst i sine malerier og træsnit. Picasso bemærkede.
Picasso blev fascineret af oprindelig kunst, især fra sit hjemland Spanien. En dag gled en ven af Picassos forbi en sovende vagt i et af Louvre-gallerierne og gik af sted med to baskiske artefakter, som han derefter solgte til Picasso i 50 franc. Picasso påpegede senere ligheden mellem de stjålne iberiske skulpturer og de ansigter, han havde malet, og bemærkede, at 'hovedernes generelle struktur, ørernes form og øjens afgrænsning' er den samme. Richardson skriver, "Den iberiske skulptur var meget Picassos opdagelse ... Ingen andre maler havde sat et krav på det."
Paul Gauguin: Nave Nave Fenua (Courtesy Catapult) Mens Picasso arbejdede på Les Demoiselles, var der en udstilling med afrikanske masker på et nærliggende museum. I et brev til en ven skrev Picasso, at ideen til Les Demoiselles kom til ham, lige da han besøgte udstillingen. Senere ændrede han sin historie og hævdede, at han først havde besøgt museet, efter at Les Demoiselles var færdig. Ikke desto mindre er der en umiskendelig lighed mellem de afrikanske masker og et af de mest radikale træk ved Les Demoiselles : maske-lignende visier fra to af de prostituerede.
Iberisk kvindelig hoved fra 3. til 2. århundrede f.Kr. (Foto af Luis Garcia) 
Fangmaske fra det 19. århundrede (Louvre-museet, Paris) Picasso udvindede råmaterialerne, der omringede ham, og ved at gøre det var han i stand til at bringe sin kultur et sted, som det aldrig havde været før. At udgrave Picassos indflydelse mindsker på ingen måde hans originalitet. Hans kammerater havde alle adgang til de samme kilder, som han gjorde. Kun en surrede disse påvirkninger sammen for at skabe Les Demoiselles .
Ligesom naturen ændrer eksisterende dyr til at skabe nye væsener, fungerer hjernen også fra præcedens. For mere end 400 år siden skrev den franske essayist Michel de Montaigne: ”Bier plyndrer blomsterne her og der, men bagefter laver de af dem honning, hvilket er alt sammen deres… Alligevel med de stykker, der er lånt fra andre; han vil transformere og blande dem for at lave et eget arbejde. ”Eller som den moderne videnskabshistoriker Steven Johnson udtrykker det, ” Vi tager de ideer, vi har arvet, eller som vi har snublet over, og vi samler dem sammen til noget nyt form."
Uanset om man fremstiller biler eller lancerer moderne kunst, ombygger skabere det, de arver. De absorberer verden i deres nervesystemer og manipulerer den for at skabe mulige fremtider. Overvej grafikeren Lonni Sue Johnson, en produktiv illustratør, der lavede covers til New Yorker . I 2007 led hun en næsten dødelig infektion, der ødelagde hendes hukommelse. Hun overlevede, men befandt sig at bo i et tidsrum på femten minutter, ikke i stand til at huske sit ægteskab, sin skilsmisse eller endda folk, hun havde mødt tidligere på dagen. Håndvasken i hendes minder blev stort set tømt, og økosystemet for hendes kreativitet tørrede op. Hun stoppede med at male, fordi hun ikke kunne tænke på noget at male. Ingen interne modeller hvirvlede inden i hendes hoved, ingen nye ideer til den næste kombination af ting, hun havde set før. Da hun satte sig foran sit papir, var der intet andet end et tomt. Hun havde brug for fortiden for at være i stand til at skabe fremtiden. Hun havde intet at trække på, og derfor intet at trække på. Kreativitet er afhængig af hukommelse.
Men der er helt sikkert eureka-øjeblikke, hvor nogen pludselig bliver ramt af en idé, der materialiseres fra intetsteds? Tag for eksempel en ortopædkirurg ved navn Anthony Cicoria, som i 1994 talte med sin mor på en udendørs telefon, da han blev ramt af et lyn med lyn. Et par uger senere begyndte han uventet at komponere. I de efterfølgende år, hvor han introducerede sin "Lynsonata", talte han om hans musik, som han blev givet til ham fra "den anden side." Hvis der nogensinde var et eksempel på kreativitet, der stammer ud fra den tynde luft, kan dette være det: en ikke -musiker begynder pludselig at komponere.
Men ved nærmere undersøgelse viser det sig også, at Cicoria er afhængig af råvarerne omkring ham. Han fortæller, at han efter sin ulykke udviklede et stærkt ønske om at lytte til pianomusik fra det 19. århundrede. Det er vanskeligt at vide, hvad lynnedslaget gjorde med Cicorias hjerne, men det er tydeligt, at han hurtigt optog det musikalske repertoire. Selvom Cicorias musik er smuk, deler den den samme struktur og udvikling som de komponister, han lytter til - komponister som Chopin, der gik foran ham næsten to århundreder. Ligesom Lonni Sue Johnson krævede han et lagerhus med materialer til at miner. Hans pludselige ønske om at komponere er måske kommet ud af det blå, men hans grundlæggende kreative proces gjorde det ikke.
Mange mennesker har figurativt stået i tordenvejr og ventet på, at det kreative lyn strejker. Men kreative ideer udvikler sig fra eksisterende minder og indtryk. I stedet for at nye ideer tændes af lynbolte, opstår de fra sammenflettede milliarder af mikroskopiske gnister i hjernens store mørke.
Fra de løbende arter: Hvordan menneskelig kreativitet gendanner verdenen. Brugt med tilladelse fra Catapult. Copyright 2017 af Anthony Brandt og David Eagleman.
