WILLEM DE KOONING BLÆNDER STADIG | KUNST & KULTUR | SMITHSONIAN - ARTIKLER, KUNST & KULTUR, KUNST OG KUNSTNERE

I 1926 anbragte Willem de Kooning, en penniløs, 22-årig kommerciel kunstner fra Holland, en fragtfly, der var på vej mod Amerika. Han havde ingen papirer og talte ikke engelsk. Efter at hans skib lå i havn i Newport News, Virginia, tog han sig nordpå med nogle hollandske venner mod New York City. Først fandt han sin nye verden skuffende. ”Det, jeg så, var en slags Holland, ” huskede han i 1960'erne. ”Lowlands. Hvad i helvede ønskede jeg at rejse til Amerika for? ”Men et par dage senere, da de Kooning passerede gennem en færge- og togterminal i Hoboken, New Jersey, bemærkede han en mand ved en skranke, der hældte kaffe til pendlere ved at skære den ind i en række kopper. ”Han skyllede bare hurtigt for at fylde det op, uanset hvad der spillede ud, og jeg sagde: 'Dreng, det er Amerika.'”

Fra denne historie

[×] LUKKET

Willem de Koonings værk, der vises her, er Ruths Zowie, 1957, der var afhængig af konstant genopfindelse: "Du er nødt til at ændre, " sagde kunstneren ofte, "for at forblive den samme." (Ovitz-familiesamlingen, Los Angeles © 2011 Willem de Kooning-stiftelsen / Artists Rights Society (ARS), New York)

Blandt de kunstnere, der opstod i 1950'erne og 60'erne, trossede de Kooning, der blev vist her i 1953, kategorisering. (Tony Vaccaro / akg-billeder)

De Kooning studerede ved Rotterdam's Academy of Fine Arts. "Klassisk træning frigør dig til at gøre dette, " sagde han senere om sit abstrakte arbejde. På billedet er hans stilleben fra 1917, afsluttet i en alder af 13 (Privat samling / © 2011 Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

På Manhattan blev de Kooning med Arshile Gorky i 1937 trukket til modernistiske malere. (Oliver Baker, fotograf. Rudi Blesh-papirer, Archives of American Art, Smithsonian Institution)

I 1940'erne var de Kooning begyndt med en serie kvindelige figurundersøgelser, delvis inspireret af Elaine Fried, som han giftede sig i 1943. (John Jonas Gruen / Hulton Archive / Getty Images)

Efter 2. verdenskrig nærmet de Koonings avantgardekreds status som berømthed. På billedet er gruppen i Life, 1950; de Kooning er i bagerste række, helt til venstre. (Nina Leen / Time Life Pictures / Getty Images)

Figurelementer punkterer det tvetydige rum i Attic, 1949, et i en serie af de Kooning sort / hvide kompositioner efter krigen. Selv kunstnerens mest abstrakte værker, siger lærde Richard Shiff, begyndte ofte "med en henvisning til den menneskelige figur." (Metropolitan Museum of Art, NY / © 2011 Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Selv når kunstverdenen fejrede hans abstraktioner, fokuserede de Kooning sine energier på den kvindelige figur og arbejdede i to år på Woman I, 1950-52. "Skønhed, " sagde kunstneren, "bliver petulant for mig. Jeg kan godt lide det groteske. Det er mere glad." (Museum of Modern Art, NY / © 2011 Willem de Kooning-stiftelsen / Artists Rights Society (ARS), New York)

De Koonings sene arbejde hentede inspiration fra havet. Her vises Clamdigger, 1972, der fremkalder strandfiskere. (© Willem de Kooning Revocable Estate Trust / Adagp - Foto: CNAC / MNAM Dist. RMN - Droits résrvés; (c) 2011 Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Siddende mand, 1939, Willem de Kooning. (Kunstnerens gave gennem Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Dronningen af hjerter, 1943-1946, Willem de Kooning. (Gave fra Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Særlig levering, 1946, Willem de Kooning. (Gave fra Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Woman / Verso: Untitled, 1948, Willem de Kooning. (Gave fra Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Unavngivet III, 1981, Willem de Kooning. (Delvis gave af Joseph H. Hirshhorn, ved udveksling og museumskøb, 1982 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Undersøgelse for "Kvinde VI", 1952, Willem de Kooning. (Gave af Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Unavngivet, 1949-1950, Willem de Kooning. (Gave af Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

To kvinder i landet, 1954, Willem de Kooning. (Gave af Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Siddende kvinde på en bænk, 1972 / støbt 1976, Willem de Kooning. (The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Fotogalleri

Relateret indhold

Hvorfor Elaine de Kooning ofrede sin egen fantastiske karriere for hendes mere berømte mand
Clyfford Still's Sublime Art
Wayne Thiebaud er ikke popartist

Det var også de Kooning. Af de malere, der opstod i New York i slutningen af 1940'erne og begyndelsen af 50'erne - Jackson Pollock, Mark Rothko og Barnett Newman, blandt dem - de Kooning, der døde i 1997, er stadig den sværeste at fange: Han er for vital, rastløs, jazzy, uhøfligt og uforudsigelig at passe ind i en bestemt kop. Han krydsede mange af kunstens grænser og spildte mellem abstraktion og konfiguration over en periode på 50 år - udtrykte en bred vifte af stemninger - uden bekymring for konventionerne om hverken konservativ eller radikal smag. Ifølge Irving Sandler, en kunsthistoriker, der har kroniseret udviklingen af amerikansk kunst efterkrigstiden, var det de Kooning, der "var i stand til at fortsætte den storslåede tradition for vestlig maleri og aflede den i en ny retning og skabe en avantgarde-stil, der talte til vores tid. ”

De Kooning-retrospektivet, der åbnede i sidste måned på Museum of Modern Art (MoMA) - det første, der er viet til det fulde omfang af kunstnerens karriere i syv årti - præsenterer et rigt, nuanceret syn på en stor amerikansk maler. For kurator-emeritus John Elderfield, der organiserede showet, var bestræbelserne usædvanligt personlig: lokkemåden af de Koonings kunst hjalp med at føre den engelskfødte Elderfield til at bosætte sig i Amerika. Han argumenterer for, at de Kooning er en maler af originalitet, der opfandt en ny slags moderne billedrum, et af tvetydigheder. De Kooning forsøgte at bevare både de skulpturelle konturer og ”svulmende, vridende” planer fra traditionel figurmaleri, antyder Elderfield, og det lavt billedplan for modernistisk kunst, der findes i de kubistiske værker af for eksempel Picasso og Braque. De Kooning udviklede adskillige forskellige løsninger på dette visuelle emne og blev kunstner, der aldrig syntes at stoppe med at bevæge sig og udforske. Han var i sin egen gådefulde sætning en "glidende glimt."

I 50'erne blev de Kooning den mest indflydelsesrige maler på hans tid. ”Han var en kunstner, ” siger Richard Koshalek, direktør for Smithsonian's Hirshhorn Museum, som har en af de største samlinger af de Koonings værker. ”Han havde stor indflydelse på en meget bred vifte af kunstnere.” Brice Marden, en maler, der var genstand for et MoMA-retrospektiv fra 2006, er enig: ”Du blev opdraget på de Kooning. Han var mesteren. Han var læreren. ”For mange var han også en romantisk skikkelse med filmstjerner og en eksistentiel svømmer, da han drak på Cedar Tavern i Greenwich Village med Pollock og flyttede fra kærlighedsaffære til kærlighedsaffære.

På trods af hans succes betalte de Kooning til sidst en pris for hans uvillighed til at følge de fremherskende tendenser. Hans stadigt skiftende kunst - især hans voldsomme skildring af kvinder - blev i stigende grad mindsket af kritikere og kunsthistorikere i løbet af hans levetid. Det gjorde ikke, antyder Elderfield, "passer nemt til de værker, der blev tænkt for at bevare den velkendte modernistiske historie om en stadig mere raffineret abstraktion." Kuratorerne ved MoMA selv havde en tendens til at betragte de Kooning efter 1950 som en maler i tilbagegang, som det fremgår af museets egen samling, som er væsentligt stærkere i Pollock, Rothko og Newman end i de Kooning.

Krigen er afsluttet: Det nuværende retrospektiv ændrer sig. De Koonings sortiment ser nu ud som en styrke, og hans forførende stil - ”forførende” er det rette ord, for hans børsteslag er fuld af berøring - tilbyder en malerisk glæde, der sjældent findes i vores tids kunst.

De Kooning voksede op nær havnen i det hårde, arbejderklasse Rotterdam. Han så sjældent sin far, Leendert - hans forældre blev skilt, da han var en lille dreng - og hans dominerende mor, Cornelia, der havde en række barer, flyttede konstant sin familie på jagt efter billigere boliger. Hun slog ham jævnligt. Penge var korte. I en alder af 12 blev han lærling hos Gidding and Sons, et elegant firma med kunstnere og håndværkere i hjertet af det fashionable Rotterdam, der specialiserede sig i design og dekoration. Han fik hurtigt øje med firmaets ejere, der opfordrede ham til at tage undervisning efter arbejde seks nætter om ugen på byens Akademi for Kunster.

Som et resultat fik de Kooning en stærk forankring i både kommerciel design og de klassiske principper for høj kunst. Han var frygtsom; retrospektivet på MoMA inkluderer det bemærkelsesværdige stilleben (1917), han lavede på akademiet i en alder af 13 år. Han var dog nødt til at forsørge sig selv. I en alder af 16 år slog de Kooning ud på egen hånd og cirkulerede på de bohemske kanter af Rotterdam og hentede job her og der. Han begyndte også at fantasere om Amerika, derpå blev betragtet af mange i Europa som et mytisk land med skyskrabere, filmstjerner og lette penge - men ikke måske kunst. Da han stuvede fraktskibet, huskede de Kooning senere, troede han ikke, at der var nogen seriøse kunstnere i Amerika.

I sine første år i Amerika, oprindeligt i Hoboken, New Jersey og derefter i New York, boede han meget, som han havde i Rotterdam, hvor han fandt arbejde som kommerciel kunstner og malede lejlighedsvis på fritiden. Han fandt ud af, at der faktisk var alvorlige kunstnere i Amerika, hvoraf mange også tog kommercielle job for at overleve. Han begyndte at tilbringe sin tid i de kaffebarer, de favoriserede i Chelsea og Greenwich Village, mens han snak væk natten over nikkel kopper kaffe. Næsten alle, han kendte, var fattige; Salget af et maleri var sjældent. I dette miljø havde visse kunstners vedvarende engagement - frem for alt Arshile Gorkys hengivenhed til traditionen for modernistisk maleri - en markant indflydelse på de Kooning.

Gorky, en armenskfødt immigrant, havde ingen tålmodighed over for dem, der ikke forpligtede sig uforbeholdent over for kunst. Han havde heller ikke tid til dem, som han betragtede som provinsielt eller mindreårigt i deres ambitioner, såsom dem, der romantiserede landdistrikter i Amerika eller angreb social uretfærdighed. (“Proletariatkunst, ” sagde Gorky, “er dårlig kunst for fattige mennesker.”) Efter Gorkys mening, hvis du var seriøs, studerede du værkerne fra modernistiske mestre som Picasso, Matisse og Miró, og du stræbte efter at ligestille eller bedre deres præstation. Samtidige beskrev Gorkys studie på Union Square som et slags tempel til kunst. ”Den store spænding ved 36 Union Square, ” sagde Ethel Schwabacher, en studerende og ven af Gorky, ”lå i følelsen af, at det fremkaldte af arbejde, der blev udført der, arbejde i gang, dag og nat gennem lange år med lidenskabelig, disciplineret og dedikeret indsats."

Gorkys eksempel, sammen med oprettelsen af Federal Art Project, der betalte kunstnere en levende løn under depressionen, førte til sidst til at de Kooning forpligtede sig til at være en kunstner på fuld tid. I 30'erne blev Gorky og de Kooning uadskillelige; deres løbende diskussioner om kunst hjalp hver enkelt til at blive en stor maler. De Kooning, der kæmper for at skabe en frisk slags figurativ kunst, ofte malet wan, melankolske portrætter af mænd og sjældnere kvinder. Han arbejdede og omarbejdede billederne og forsøgte at forene sin klassiske træning med sin modernistiske overbevisning. Han tillade måske, at et billede forlader sit studie, hvis en ven købte det, da han kronisk manglede kontanter, men han kasserede de fleste af sine lærreder i afsky.

I slutningen af 30'erne mødte de Kooning en ung kunststuderende ved navn Elaine Fried. De ville gifte sig i 1943. Fried var ikke kun smuk, hendes livlighed stemte overens med de Koonings reserve. Kryp aldrig på luksus, hun kunne godt lide at sige, nødvendighederne tager sig af sig selv. En af hendes venner, kunstneren Hedda Sterne, beskrev hende som en "våghed." "Hun troede på gestus uden beklagelse, og hun glædede sig over sin egen spontanitet og begejstring, " sagde Sterne. ”Jeg var meget sjov, ” huskede Elaine senere. ”Jeg mener, det er meget sjovt.” Hun overvejede også de Kooning som en stor kunstner - længe før han blev en - hvilket muligvis har styrket hans tillid.

En frisk fornemmelse af den kvindelige figur, uden tvivl inspireret af Elaine, begyndte at gå gennem de Koonings kunst. Farven blev lysere. Grænser faldt væk. Han virkede ikke længere begrænset af sin klassiske træning: kvinderne i malerierne truede nu med at bryde ud og gå i stykker; at skelne figur fra jorden blev steder steder vanskelig. Kunstneren begyndte at mestre sit tvetydige rum. Det virkede naturligt, at de Kooning, som instinktivt foretrækkede bevægelse frem for stilhed og ikke troede, at figurens sandhed kun lå i dens overfladeudseende, ville begynde at skifte langs et kontinuum fra det repræsentative til det abstrakte. Men selv hans mest abstrakte billeder, som de Kooning-lærde Richard Shiff har observeret, ”begyndte enten med en henvisning til den menneskelige figur eller inkorporerede figurelementer undervejs.”

De Koonings bevægelse i slutningen af 40'erne mod en mindre realistisk skildring af figuren kan have været tilskyndt til dels ved ankomsten til byen tidligere i tiåret af en række berømte kunstnere fra Paris, især André Breton og hans kreds af Surrealister, alle flygtninge fra krigen. De Kooning var generelt ikke fan af surrealisme, men bevægelsens vægt på det ubevidste sind, drømme og det indre liv ville have styrket hans egen utålmodighed med en rent realistisk skildring af verden. Surrealisterne og deres protektor, socialisten Peggy Guggenheim, lavede en stor plask i New York. Deres meget tilstedeværelse inspirerede ambitioner i amerikanske kunstnere.

De Kooning forblev stadig på marginene. Federal Art Project eksisterede ikke længere, og der var lidt til intet marked for moderne amerikansk kunst. Det var i denne mørke periode, at de Kooning begyndte sin store serie af sort-hvide abstraktioner. Han og hans nære ven, maleren Franz Kline, som ikke havde råd til dyre pigmenter, gik berømt ud en dag og købte billig sort og hvid emalje husholdningsmaling og (ifølge legenden) begyndte han med at overlade djævelen til at vise store værker. Det var naturligvis ikke så enkelt. De Kooning havde arbejdet i mange år for at nå dette øjeblik; og på en måde, øjeblikket nu fandt ham. Rædslen fra 2. verdenskrig - og beretninger om Holocaust, der kom ud af Europa - skabte en ny opfattelse blandt de Kooning og nogle amerikanske kunstnere i en stor, hvis dyster, metafysisk skala. (De havde også foran deres øjne, i MoMA, Picassos magtfulde, monokromatiske Guernica fra 1937, hans svar på den fascistiske bombing af den spanske by.) I modsætning til deres europæiske samtidige levede amerikanerne ikke blandt krigens ruiner, og de stammer fra en kultur, der fejrede en Whitmanesque grænseløshed. De Kooning, hvis fødeby blev banket ned i murbrokker under krigen, var både en europæisk og en amerikansk, godt positioneret til at fremstille malerier af mørk storhed. I 1948, da han var næsten 44 år, udstillede han sine såkaldte "sorte og hvide" på det lille og lidt besøgte Egan Gallery. Det var hans første soloshow. Få solgte billeder, men de blev bredt bemærket og beundret af kunstnere og kritikere.

Det var også i slutningen af 1940'erne, at Jackson Pollock begyndte at lave sine legendariske "drypp" -abstraktioner, som han malede på gulvet i sit studie, idet han vævede rytmiske nøster med maling på tværs af lærredet. Pollocks malerier, også hovedsageligt sort og hvid, havde en meget anden karakter end de Koonings. Mens de generelt er abstrakte, forblev de Koonings knudrede billeder fulde af glimtede menneskelige dele og bevægelser; Pollocks overbragte en transcendent følelse af frigørelse fra verden. Titlerne på de to største billeder i de Koonings sort-hvide serie, Attic and Excavation, antyder, at kunstneren ikke har til hensigt at glemme, hvad verden begraver eller lægger til side. (De Kooning nød uden tvivl de skiftende implikationer af titlerne. Loftet kan for eksempel henvise til et faktisk loft, antyde himmelhøjderne eller huske det gamle Grækenland.) Hvert maleri er fuld af figurbegivenheder - en drejning her, en hævelse i hoften der, men en bestemt krop kan ikke ses i hverken. "Selv abstrakte former, " sagde de Kooning, "skal have en lighed."

De Kooning afsluttede udgravningen, hans sidste og største billede i serien, i 1950. Direktøren for MoMA, Alfred Barr, valgte derefter maleriet sammen med værker af Pollock, Gorky og John Marin til at repræsentere De Forenede Stater på Venice Biennale —En signal ære for alle fire amerikanske modernister. Journalister begyndte at tage varsel. Pollock var genstand for et fotospredning i Life- magasinet i 1949. Berømthedens lys begyndte at fokusere på, hvad der havde været et uklart hjørne af amerikansk kultur. Sidney Janis Gallery, som specialiserede sig i europæiske mestre, begyndte nu at slå de Kooning og andre amerikanske kunstnere som værdige efterfølgere til Picasso eller Mondrian. Kritikere, kuratorer og kunsthandlere begyndte i stigende grad at argumentere for, at når det drejede sig om kunst, var New York det nye Paris.

I begyndelsen af 50'erne var De Kooning en maler af voksende berømmelse med en blå chip-abstrakt stil. De fleste af hans samtidige troede, at han ville fortsætte med at producere malerier i den stil. Men i en af de mest modsatte og uafhængige handlinger i amerikansk kunsthistorie opgav han sine sort-hvide abstraktioner for hovedsageligt igen at fokusere på den kvindelige figur. Han kæmpede over et enkelt lærred i næsten to år, og hans venner blev i stigende grad bekymret for hans velbefindende, da han konstant revideret og skrabede billedet væk. Han satte endelig maleriet til side i fortvivlelse. Kun indgriben fra den indflydelsesrige kunsthistoriker Meyer Schapiro, der bad om at se det under et studiebesøg, overtalte De Kooning til at angribe lærredet endnu en gang - og konkluderede, at han var færdig med Woman I (1950-52). Derefter afsluttede han i rækkefølge flere kvindemalerier til .

De Kooning beskrev Kvinde I som en grinende gudinde - ”snarere som de mesopotamiske idoler, ” sagde han, som ”altid stod op lige, ser på himlen med dette smil, som om de bare var forbløffet over naturens kræfter ... ikke om problemer, de havde med hinanden. ”Hans gudinder var komplicerede: på samme tid skræmmende og sjove, gamle og nutidige. Nogle kritikere sammenlignede dem med Hollywood-bimboer; andre troede dem som en misogynist. Billedhuggeren Isamu Noguchi, en ven af de Koonings, erkendte deres ambivalens: ”Jeg spekulerer på, om han virkelig hader kvinder, ” sagde han. ”Måske elsker han dem for meget.” Meget af komplikationen stammer fra den flygtige blanding af vulgaritet og en forfining i de Koonings børste. ”Skønhed, ” sagde de Kooning engang, ”bliver petulant for mig. Jeg kan godt lide det groteske. Det er mere glad. ”

Ikke overraskende tvivlede de Kooning på, at hans show med det nyere arbejde i 1953 ville være en succes, og datidens førende kunstkritiker, Clement Greenberg, mente de Kooning havde taget en forkert vending med Woman- serien. Meget til de Koonings overraskelse var showet dog en succes, ikke kun blandt mange kunstnere, men blandt en offentlighed, der i stigende grad var ivrig efter at omfavne amerikansk maleri.

De Kooning befandt sig pludselig en stjerne - den første berømthed, som måske er tilfældet, i den moderne amerikanske kunstverden. Den eneste maler i begyndelsen af 50'erne med sammenlignelig eller større statur var Jackson Pollock. Men Pollock, der derefter faldt i avanceret alkoholisme, boede hovedsageligt i Springs (en landsby nær East Hampton på Long Island) og blev sjældent set på Manhattan. Spotlighten fokuserede derfor på de Kooning, der blev centrum for en livlig scene. Mange fandt ham uimodståelig med sit hollandske sejlerudseende, idiosynkratisk brudt engelsk og charmerende accent. Han elskede amerikansk slang. Han kalder et billede "fantastisk" eller en ven "en varm kartoffel."

I denne drivhusverden havde de Kooning mange sammenfiltrede kærlighedsforhold, ligesom Elaine gjorde. (De adskilte sig i 1950'erne, men skilte sig aldrig.) De Koonings affære med Joan Ward, en kommerciel kunstner, førte til fødslen i 1956 af hans eneste barn, Lisa, som han altid var helliget - skønt han aldrig blev meget af en dag-til-far. Han havde også en lang affære med Ruth Kligman, der havde været Pollocks kæreste, og som overlevede bilulykken i 1956, der dræbte Pollock. Kligman var både en håbefuld kunstner, der længtede efter at være museet for en vigtig maler og en svul ung kvinde, der fremkaldte stjerner som Elizabeth Taylor og Sophia Loren. ”Hun lagde virkelig bly i min blyant, ” sagde de Kooning berømt.

Efter Woman- serien udviklede de Kooning en række abstraktioner (den bedst kendte er påskemandag ), der fanger den grusomme, uklare følelse af liv i New York City i midten af århundrede. I de senere 50'ere forenklede han sit børsteslag. Nu begyndte lange, brede skår af maling at feje hen over lærredet. Han tilbragte stigende tid i Springs, hvor mange af hans venner havde sommerpladser. Billederne fra slutningen af 50'erne henviser ofte til landskabets lys og farve, mens de naturligvis indeholder figurative elementer. Ruths Zowie (1957) har en slags erklærende élan og tillid. (Kligman leverede titlen, da hun gik ind i de Koonings atelier, og da han så billedet, udbrød ”Zowie!”) De Kooning lærte aldrig at køre en bil, men han elskede at rejse på de brede nye amerikanske motorveje. I 1959 mobbet kunstverdenen galleriåbningen af det, der undertiden kaldes hans motorvejsserie: store, frimodigt strøgne landskaber.

De Kooning var aldrig helt behagelig som en berømthed. Han forblev altid til dels en fattig dreng fra Rotterdam. (Da han blev præsenteret for fru John D. Rockefeller III, der netop havde købt Woman II, hemmede han og hånede og sprang derefter ud: ”Du ligner en million dollars!”) Som mange af hans samtidige begyndte han at drikke meget . På toppen af hans succes mod slutningen af 1950'erne var de Kooning en binge-drikker, som nogle gange forsvandt i mere end en uge ad gangen.

I 50'erne havde mange unge kunstnere efterlignet de Kooning; kritikere kaldte dem ”anden generation” malere - det vil sige tilhængere af pionerer som de Kooning. I 60'erne forandrede kunstverden sig imidlertid hurtigt, da pop- og Minimal-kunstnere som Andy Warhol og Donald Judd bragte en cool og kendende ironi til kunst, der var fremmed for de Koonings frodige sensibilitet. Disse unge kunstnere ønskede ikke at være ”anden generation”, og de begyndte at afvise den ældre malerers arbejde som for rodet, personlig, europæisk eller, som de Kooning måske udtrykte det, gammel hat.

I 1963, da de Kooning nærmede sig en alder af 60, forlod han New York City til Springs med Joan Ward og deres datter. Hans liv på Long Island var vanskeligt. Han blev givet til melankoli, og han gik over at blive behandlet som en maler, der blev efterladt af historien. Han fortsatte stadig med periodiske bøjninger, som undertiden endte med hans indlæggelse på Southampton Hospital. Men hans kunst udviklede sig fortsat på ekstraordinære nye måder.

De Kooning nedsænkede sig i landskabet på Long Island. Han byggede et stort, excentrisk studie, som han lignede et skib, og han blev en velkendt figur omkring Springs og cyklede ad de sandede veje. Hans figurative arbejde fra 60'erne var ofte foruroligende; hans smag for karikatur og det groteske, tilsyneladende i Kvinde I, blev også fundet i sådanne seksuelt ladede værker som Besøget (1966-67), et vådt og saftigt billede af en grinende frø-kvinde, der ligger på ryggen. I hans mere abstrakte billeder syntes den kvindelige krop og landskabet i stigende grad at smelte sammen i den løse, vandige maling.

De Kooning begyndte også at lave ekstraordinært taktile figurative skulpturer: Clamdigger (1972) så ud til at være trukket fra den oprindelige oser. De efterfølgende malerier, såsom ... hvis navn blev skrevet i vand (1975), var ikke mindre taktile, men havde ikke den samme mudder. Ekstatiske udbrud af vand, lys, reflektion, maling og kropslig fornemmelse - måske til dels en afspejling af de Koonings lidenskab for den sidste store kærlighed i hans liv, Emilie Kilgore - malerierne ligner intet andet i amerikansk kunst. Og alligevel, i slutningen af 70'erne, sluttede de Kooning brat og typisk serien. Billederne, sagde han, kom for let.

Det var også i slutningen af 70'erne, at de Kooning først begyndte at udvise tegn på demens. Hans kone, Elaine, der kom tilbage i sit liv på dette tidspunkt, begyndte at overvåge ham omhyggeligt. I stigende grad, som 80'erne havde på sig, ville han være afhængig af assistenter til at flytte sine lærreder og lægge sine malinger ud. Nogle kritikere har nedvurderet de stadig mere ubehandlede malerier i denne periode. Elderfield behandler imidlertid den sene stil med respekt. I de bedste af de sene værker ser de Kooning ud til at følge hans hånd, det uforlignelige børsteslag frigivet for enhver byrde og alligevel livlig som altid. ”Så er der en tid i livet, ” sagde han i 1960, da han blev slidt af New York City, ”når du bare tager en tur: Og du går i dit eget landskab.”

De Kooning døde den 19. marts 1997 i sit Long Island-studie, i en alder af 92. Han rejste en enorm afstand i løbet af sit lange liv og bevægede sig mellem Europa og Amerika, gammel mester og modernist, by og land. De Koonings kunst, sagde maleren Robert Dash, “ser altid ud til at sige farvel.” De Kooning kunne godt lide at sige, “Du er nødt til at ændre dig for at forblive den samme.”

Mark Stevens er medforfatter, sammen med sin kone Annalyn Swan, af Pulitzer-prisvindende de Kooning: En amerikansk mester .