Hendes hud pulveriseret lavendel-hvid og hendes ører provokativt ujævn, Virginie Avegno Gautreau, en indfødt fra Louisiana, der giftede sig med en velstående fransk bankmand, titillerede det parisiske samfund. Folk talte lige så meget af hendes ansete kærlighedsforhold som om hendes eksotiske skønhed. I slutningen af 1882, fast besluttet på at fange Madame Gautreaus særpræg, forfulgte den unge amerikanske maler John Singer Sargent hende som en trofæjæger. Til at begynde med modsatte hun hans import til at sidde efter et portræt, men i begyndelsen af 1883 fratrådte hun. I løbet af det år, i hendes hjem i Paris og i hendes landsted i Bretagne, malede Sargent Gautreau i sessioner, som hun ville have undgået. Han havde haft nok tid mellem møderne, som han havde taget et andet portræt - denne bestilt - af Daisy White, hustruen til en amerikansk diplomat, der var ved at blive sendt til London. Sargent håbede at få vist de to billeder - den sofistikerede Gautreau i en lavt afskåret sort aftenkjole og den rigtige, mere matrone hvide i en frilly fløde-hvid kjole - i 1883 på Paris Salon, det mest prestigefyldte kunstshow i byen. I stedet for på grund af forsinkelser ville de færdige malerier først blive udstillet før det følgende år på henholdsvis Paris Salon og Royal Academy i London. At se dem sammen, som Sargent havde til hensigt, er en af fornøjelserne for "Amerikanere i Paris, 1860-1900", nu på Metropolitan Museum of Art i New York City (efter tidligere stop ved National Gallery of London og Museum of Fine Arts, Boston) til og med 28. januar 2007.
Relateret indhold
- Samuel Morse's Reversal of Fortune
- Historien bag Påfuglrommets prinsesse
- Beundrer mestrene
De to portrætter peger som modsatte skilte til de veje, som Sargent måske vælger at rejse. Gautreau hører tilbage til det spanske mester Velázquez fra det 17. århundrede, hvis radikalt afskårne portrætter i fuld længde i en begrænset palet af sorte, grå og brune inspirerede Édouard Manet og mange moderne malere. The White minder om de pastelfarvede afbildninger fra det engelske samfunds malere fra det 18. århundrede som Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough og George Romney.
Gautreaus optrækkende hage og pulveriseret kød med en rem fra hendes kjole, der antydeligt faldt fra hendes skulder, forårsagede en skandale; både maler og sitter blev ødelagt som "afskyelig" og "uhyrlig". En kritiker skrev, at portrættet var "stødende i sin ulydige grimhed og troskab mod enhver kunstregel." I Sargents studie om aftenen på Salon-åbningen klagede Gautreaus mor til kunstneren, at "hele Paris narrer min datter. Hun er ødelagt." Han benægtede resolut hendes anbringende om at få billedet fjernet. Men efter at udstillingen var lukket, malede han den faldne rem og satte den tilbage på sin rette plads. Han opbevar maleriet i sin personlige samling, og da han omsider solgte det til Metropolitan Museum i 1916, bad han om, at det kun skulle identificeres som et portræt af "Madame X." Det er "det bedste, jeg har gjort, " skrev han på det tidspunkt.
Det rasende svar på Gautreau-portrættet hjalp med at skubbe Sargent mod de sikrere bredder af samfundets portrætter. Han var mere interesseret i behageligt end at udfordre sin offentlighed. Det var måske hvad romanforfatter Henry James havde i tankerne, da han skrev til en ven i 1888, at han "altid havde troet Sargent en stor maler. Han ville være større, hvis han havde en eller to ting, som han ikke er - men han vil gøre ."
James 'beskrivelse af Paris' indflydelse på amerikanske malere i slutningen af det 19. århundrede ringer også stadig sandt: "Det lyder som et paradoks, men det er en meget enkel sandhed, at når vi i dag ser efter 'amerikansk kunst', finder vi det hovedsageligt i Paris, "skrev han i 1887." Når vi finder det ud af Paris, finder vi i det mindste en hel del af Paris i det. "
Lysets by lyste som et fyrtårn for mange amerikanske kunstnere, der følte sig bedre værdsatte der end i deres eget erhvervsopfyldte land. I slutningen af 1880'erne blev det anslået, at en ud af syv af de 7.000 amerikanere, der boede i Paris, var kunstnere eller kunststuderende. Specielt for kvinder tilbød den franske hovedstad en berusende frihed. "De var amerikanere, så de var ikke bundet af konventionerne i det franske samfund, " siger Erica E. Hirshler fra Boston's Museum of Fine Arts, en af udstillingens tre kuratorer. "Og de var ikke længere i Amerika, så de undslap også disse begrænsninger."
Et slående selvportræt af Ellen Day Hale, malet lige før hun vendte tilbage til sit hjemland Boston, gør pointen. Set fra neden vippes hendes hoved lidt, Hale er en smule flaneuren - der blev løsrevet, men akut opfattende klapvogn gennem parisiske skarer fejret af digteren Charles Baudelaire som den arketypiske moderne figur (som han naturligvis betød "mand"). "Det er et fantastisk portræt for en kvinde i 1885 at være så direkte og direkte og målbevidst, " siger Hirshler.
I Amerika var det kun Philadelphia og New York City, der kunne tilbyde den form for streng kunstnerisk træning, baseret på observation af nøgenmodellen, der findes i den franske hovedstad. ”Gå direkte til Paris, ” fortalte den fremtrædende Boston-maler William Morris Hunt til en 17-årig kunststuderende. "Alt hvad du lærer her, bliver du nødt til at aflæse." Paris tilbød den håbefulde kunstner tre uddannelsesmuligheder. Mest berømt (og den sværeste at komme ind) var École des Beaux-Arts, den ærverdige statsejede institution, der gav undervisningsfri undervisning - under opsyn af sådanne Salon-armaturer som kunstnerne Jean-Léon Gérôme og Alexandre Cabanel - til studerende optaget ved en meget konkurrencedygtig undersøgelse. Et parallelt system med private akademier uddelte en sammenlignelig træning mod betaling. (Kvinder, der blev udelukket fra École indtil 1897, betalte typisk to gange, hvad mænd var tiltalt for.) Den mest succesrige af disse kunstuddannelsesentreprenører var Rodolphe Julian, hvis Académie Julian trak så mange ansøgere, at han ville åbne flere filialer i byen . Endelig blev der tilbudt en mindre formel vej til vejledning af malere, der undersøgte og kritiserede studerendes arbejde, i mange tilfælde for ren tilfredshed med mentoruddannelse. (Studerende leverede studieplads og modeller.)
Følelsen af at være kunststudent på det tidspunkt gengives overbevisende i Jefferson David Chalfants juvellignende 1891 skildring af en atelier ved Académie Julian (s. 81). Klynger af mænd på staffelier samles omkring nøgenmodeller, som opretholder deres positioner på plankeborde, der fungerer som provisoriske piedestaler. Svage solstråler filtreres gennem ovenlysvinduet og oplyser studerendes tegninger og malerier på væggene. Et slør med cigaretrøg hænger i luften så synligt indelukket, at det mere end et århundrede senere kan fremkalde en ufrivillig hoste.
Uden for hallene i academe, begyndt i 1860'erne, omdefinerede de franske impressionister kunstneriske emner og udviklede originale teknikker. I deres bybilleder registrerede de prostituerede, ensomme drikkere og fremmedgjorte skarer. I deres landskaber afviste de konventionerne om sort skygge og gradvist modulerede toner til fordel for at stirre hårdt på mønstre af lys og farve, der leverer et billede til øjet og gengiver det med malingskilder. Selv når han skildrede noget så kendt som en høstak, overvejede Claude Monet den nye måde, hvorpå en pensel kan give en visuel oplevelse.
Ved at drage fordel af deres nærhed rejste mange af de unge amerikanske kunstnere i Paris til episentret af den impressionistiske bevægelse, Monets landlige tilbagetog nordvest for byen i Giverny. I 1885 kunne Sargent og en anden ung maler, Willard Metcalf, have været de første amerikanere, der besøgte Monet der. I The Ten Cent Breakfast, som Metcalf malede to år senere, bragte han sin Académie Julian-træning til at bære på den blomstrende sociale scene for besøgende på Hotel Baudy, et yndlings-hangout i Giverny. Imidlertid imponerede impressionismen i disse omgivelser ham åbenlyst: hans Poppy Field fra 1886 (Landskab i Giverny) skylder Monets impressionistiske stil (og emne) meget. I sommeren 1887 foretog andre amerikanske kunstnere, herunder Theodore Robinson og John Leslie Breck, pilgrimsrejsen.
Monet prædikede dyden ved at male scener i ens oprindelige omgivelser. Og selvom Sargent forblev en livslang udvandrer, vendte mange af de amerikanere, der studerede i Frankrig, tilbage til De Forenede Stater for at udvikle deres eget mærke af impressionisme. Nogle startede sommerkolonier for kunstnere - i Cos Cob og Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; og East Hampton, New York - der lignede de franske malers haunt af Pont-Aven, Grez-sur-Loing og Giverny. Disse unge kunstnere var meget som de amerikanske kokke et århundrede senere, der efter at have lært betydningen af at bruge friske, sæsonbestemte ingredienser fra de franske pionerer i nouvelle køkken, udtænkte menuer, der fremhævede Californiens høst, men alligevel på en eller anden måde smagte uundgåeligt fransk. En gallisk aroma klamrer sig fast ved Robinsons Port Ben, Delaware og Hudson Canal (1893) - med dens skyfronterede himmel og flade New York State landskab der fremkalder den nordlige franske slette - såvel som til Brecks udsigt over forstaden Boston, Grey Day on the Charles (1894) med sine liljepuder og hastigheder, der minder om Giverny.
Impressionismen, som amerikanerne bragte hjem fra Frankrig, var dekorativ og dekorativ. Den gentog teknikker, der var banebrydende i Frankrig og undgik de ubehagelige sandheder i det amerikanske byliv. "Det, der er karakteristisk ved den amerikanske impressionisme, bedre eller værre, er, at det er sent, " siger H. Barbara Weinberg fra Metropolitan Museum, en af showets med-kuratorer. "Fransk Impressionisme præsenteres for disse kunstnere fuldt ud dannet som noget at udvikle og tilpasse. De er ikke der på kanten af opfindelsen." Bevægelsen optrådte i Amerika, ligesom den i to årtier gammel mistede fart i Frankrig. "I 1886 afviser Renoir endda sin egen relativt konservative impressionistiske indsats, og Seurat udfordrer imressionisme med søndag eftermiddag på øen La Grande Jatte, " siger Weinberg. Men i Amerika var 1886 impressionismens højvandsmærke - året for de milepæleudstillinger, der blev arrangeret i New York af Paul Durand-Ruel, den største parisiske forhandler af fransk impressionisme, hvilket gav en mulighed for de uheldige, der aldrig havde været til Frankrig for at se, hvad al den ophidselse handlede om.
For mange besøgende vil afsløringen af den aktuelle udstilling være en introduktion til nogle kunstnere, hvis omdømme er forsvundet. En af disse er Dennis Miller Bunker, der syntes bestemt for store ting inden sin død af hjernehindebetændelse i 1890 i en alder af 29 år. Bunker havde studeret under Gérôme ved École des Beaux-Arts, men han udviklede sin impressionsflade først efter at have forladt Frankrig, sandsynligvis gennem hans venskab med Sargent (begge var favoritter hos den velhavende Boston-samler Isabella Stewart Gardner) og fra en fortrolighed med de mange Monet-malerier, han så i offentlige samlinger, når han bosatte sig i Boston. Hans Chrysanthemums fra 1888 skildrer en overflod af potteblomster i et drivhus ved Gardners sommerhus. Med det frimodigt stipplede børstearbejde og lyse farvemasser er de energiske Chrysanthemums et banebrydende arbejde.
Selvom adskillige amerikanske kunstnere kom til at betragte sig selv som Impressionister, var det kun én, der nogensinde ville udstille med de franske Impressionister. Mary Cassatt var på mange måder et enestående fænomen. Født i Pittsburgh i 1844, flyttede hun med sin velhavende familie til Europa som barn og tilbragte det meste af sit liv i Frankrig. En visning af Degas-pasteller, hun så i en alder af 31 i et parisisk forhandlervindue, forvandlede hendes vision. ”Jeg plejede at gå og flade min næse mod det vindue og absorbere alt, hvad jeg kunne af hans kunst, ” skrev hun senere. "Det ændrede mit liv. Jeg så kunst dengang, som jeg ville se den." Hun slog et venskab med den kantankerøse ældre maler, og efter at Salon afviste sit arbejde i 1877 foreslog han, at hun skulle vise sig med impressionisterne i stedet. På deres næste udstilling, som først blev afholdt før i 1879, blev hun repræsenteret af 11 malerier og pasteller. "Hun har uendelig talent, " proklamerede Degas. Hun fortsatte med at deltage i yderligere tre af deres shows.
”Når Cassatt er god, holder hun let sin egen mod sine franske kolleger, ” siger Weinberg. "Hun taler impressionisme med en anden accent, selvom jeg ikke ved, at du kan sige med en amerikansk accent, fordi hun ikke var i Amerika meget efter 1875." Cassatts emne afvigede fra den sædvanlige impressionistiske billetpris. Som kvinde kunne hun ikke frit besøge de barer og kabareter, som Degas og hans kolleger udødeliggjorde. Hendes specialitet var intime scener af mødre med deres børn.
Ikke desto mindre var selv Cassatt, trods hendes store præstationer, mere følger end leder. Der var bare en virkelig original amerikansk maler i Paris: James Abbott McNeill Whistler. Ældre end de fleste af de andre kunstnere i denne udstilling og efter en tidlig barndom i New England, en livslang bosiddende i Europa (hovedsageligt London og Paris), var han en radikal innovatør. Ikke før de abstrakte ekspressionister i midten af det 20. århundrede New York møder man andre amerikanske kunstnere med personlighed og kreativitet for at vende indflydelsesretningen mellem kontinentene. "Han er foran pakken - blandt amerikanerne og også blandt franskmændene, " siger Weinberg. "Det, han gør, er at gå fra realisme til postimressionisme uden at gå gennem impressionisme." Udstillingen dokumenterer, hvor forbløffende hurtig denne transformation var - fra det realistiske seascape- kyst i Bretagne (1861), der minder om sin ven, Gustave Courbet; til den symbolsk suggestive Symphony in White, nr. 1: The White Girl (1862), et maleri af en vidøjet ung kvinde (hans elskerinde, Jo Hiffernan); og endelig, til opkomsten, i 1865, af en moden, postimpressionistisk stil i malerier som The Sea and Harmony in Blue and Silver: Trouville (ikke inkluderet i New York-versionen af showet), hvor han opdeler lærredet ind i brede farvebånd og påfører malingen så tyndt, kunne han godt lide at sige, som åndedræt på en rude af glas. Fra da af tænkte Whistler på emne kun som noget, der skal bearbejdes harmonisk, da en komponist spiller med et musikalsk tema for at skabe en stemning eller indtryk. De rent abstrakte malerier af Mark Rothko ligger lige over Whistlers horisont.
Som denne udstilling gør det klart, var de fleste af de amerikanske malere fra det sene 1800-tallet i Paris konformister, ikke visionære. Den førende amerikanske udøver af impressionisme var Childe Hassam, der delte Whistlers kærlighed til skønhed, men ikke hans avantgarde-ånd. Da han ankom til Paris i 1886 i den relativt fremskredne alder af 27, var Hassam allerede en dygtig maler og fandt, at hans lektioner ved Académie Julian var dødbringende "vrøvl". Han valgte i stedet at male maleriske gadescener i den impressionistiske stil. Vender tilbage til Amerika i 1889 betalte han læbtjeneste til tanken om, at en kunstner skulle dokumentere det moderne liv, uanset hvor grusomt, men New York City, han valgte at skildre, var ensartet attraktiv, og landskabet i endnu højere grad. På besøg af sin ven, digteren Celia Thaxter, på Isles of Shoals i New Hampshire, malede han en række berømte blomsterbilleder i hendes skærehave. Selv på dette idylliske sted var han nødt til at redigere uklare stykker af indgribende kommerciel turisme.
Hassam benægtede med stor ængstelse, at han var blevet direkte påvirket af Monet og de andre impressionister, hvilket i stedet indebar den tidligere Barbizon School of French malere og den hollandske landskabskunstner Johan Barthold Jongkind. Men hans afvisning af Monet var uærlig. Hassams fejrede "flagmalerier" - scener fra Fifth Avenue dræbt i patriotisk bunting, som han begyndte i 1916 efter en New York City-parade til støtte for den allierede sag i første verdenskrig - trak deres afstamning fra Monets Rue Montorgeuil, Paris, Festival den 30. juni 1878, som blev udstillet i Paris i 1889, mens Hassam var studerende der. Desværre gik der noget tabt i oversættelsen. Den krusende spænding og den begrænsede energi fra Monets scene bliver statisk i Hassams behandling: stadig smuk, men balsamiseret.
På tidspunktet for Hassams flagmalerier var livet faktisk gået ud af både det franske akademi og den franske impressionisme. Lokkende som altid forblev Paris hovedstad i vestlig kunst, men kunsten var ændret. Nu var Paris byen Picasso og Matisse. For den nye generation af moderne amerikanske malere, der strømmer til Paris, var "akademisk" et pejorativ. De ville sandsynligvis have fundet portrættet af et samfunds skønhed i en lavt snit kjole lidt konventionel og slet ikke chokerende.
Arthur Lubow bor på Manhattan og er en bidragydende forfatter om kulturelle emner til New York Times Magazine .
