Ansel Adams har aldrig fundet ud af farvefotografering. Længe før hans død i 1984 i en alder af 82 forudså han, at dette "beguiling medium" en dag kunne erstatte hans elskede sort / hvid. I notater tentativt dateret til 1949 bemærkede han, at "farvefotografering hurtigt bliver meget vigtig."
Relateret indhold
- Norman Rockwells kvarter
- Retsmedicinsk astronom løser billedkunst
Alligevel sammenlignede han en gang med at arbejde i farve til at spille et out-of-tune klaver. Amerikas regnant vestlige landskapsfotograf forsøgte at kontrollere hvert trin i billedfremstilling, men i store dele af hans levetid var for mange stadier i farveprocessen ude af hans hænder. Kodachrome - den første massemarkedsfarvefilm, der blev introduceret i 1935 - var så kompliceret, at selv Adams, en mørkeromsguide, var nødt til at stole på laboratorier for at udvikle den. Farveudskrivning var en crapshoot i 1940'erne og 50'erne. Reproduktioner i magasiner og bøger kan være plyndrende eller ude af register. Før 1960'erne gav sort / hvid film ofte faktisk subtile, mindre overdrevne billeder af virkeligheden.
Adams 'betænkeligheder forhindrede ham stadig ikke i at tage hundreder af farve transparenter. Da han rejste landet med kommercielle opgaver eller på Guggenheim-stipendier - et projekt for at fejre nationalparkerne - tog han ofte både farver og sort / hvid. Et generøst udvalg af disse Kodachromes, mest oprettet mellem 1946 og 1948, vises i en ny bog, Ansel Adams i farve, revideret og udvidet fra 1993-udgaven, med laserskannelser, der måske har opfyldt selv hans stinkende standarder.
Amerikanske bilister i en bestemt alder har måske set nogle af billederne uden at vide, at de var hans. Standard Oil Company (eller Esso, en forløber for Exxon) købte reproduktionsrettigheder til en række af dem for at fremme kørsel i Amerika. Hvis du fyldte din tank ud på en Standard Oil-tankstation i 1947 eller 1948, kunne du måske have fået et Adams-billede - Crater Lake, siger eller White Sands - som en del af en serie, der hedder firmaet "See Your West."
Enhver, der gik gennem Grand Central Terminal i New York City omkring den tid, kan huske, at han så Adams 'farveværk i en mere imponerende form. Hans fotografier var blandt dem, der gnistrede i stationens Kodak Coloramas, gigantiske transparenter, 18 fod høje og 60 fod brede, der veltede over de pendlende trængsler i hovedkonkurrencen. Adams vurderede disse (korrekt) for at være "æstetisk ubetydelige men teknisk bemærkelsesværdige."
Han skød farve, fordi annoncører og virksomheder kunne lide at præsentere sig i farve, og han kunne godt lide de penge, de tilbød ham; i 1935 havde han en kone og to børn til støtte. Arbejde i denne tilstand kan måske også have gjort det muligt for ham at holde en skarp psykologisk sondring mellem disse lukrative job og hans mere personlige sort-hvide oeuvre, som han alene var skylden for i tilfælde af fiasko.
Men næsten enhver teknisk fotografisk udfordring interesserede ham. Han fungerede som mangeårig konsulent for både Eastman Kodak og Polaroid, og søgen efter ægte og pålidelig farve besatte begge virksomheder i årtier. Adams skrev adskillige artikler til populære magasiner om problemer med mediet, ofte berørt af filosofiske spørgsmål. "Der er en uundgåelig konflikt mellem den fotometriske nøjagtighed af den rigtige farvefilm og de subjektive følelsesmæssige effekter af farver i forhold til hinanden, " skrev han i et udkast til en artikel fra 1949.
Den langsomme hastighed i det tidlige Kodachrome tillader ikke meget ud over portrætter, stilleliv og landskaber. At stoppe handlingen var generelt ude af spørgsmålet. For at bekæmpe den statiske kvalitet, som humlede fotografer, der brugte farve i denne periode, kom Adams med en løsning, der ville blive standard: multimediaslideshowet. Til tidsskriftet Photo Notes skrev han - i 1950! - "muligvis ville et af de vigtigste aspekter ved mediet blive afsløret i produktionen af 35 mm eller 2 1/4 x 2 1/4 lysbilleder, som ville blive brugt omhyggeligt planlagte projicerede sekvenser ved hjælp af lydspor til kommentar eller musik. "
Billederne fra 40'erne og 50'erne i den nye udgave afslører, hvordan hans tilgang til et emne ændrede sig (eller ikke) i henhold til den film, han indlæste i sit kamera. Han havde fotograferet Ranchos de Taos-kirken i New Mexico mange gange i stram sort-hvid. (Taos Pueblo var genstand for hans bogsamarbejde fra 1930 med forfatteren Mary Austin.) Men hans farvefotografi fra 1948 af bygningen ved solnedgang gjorde at adobe-væggene og himlen bagved var som i bankende plader af pastelfarvet.
Denne ekspressionistiske tilgang til farve adskiller sig markant fra den næsten monokrome udsigt over Mono Lake i Californien fra 1947, hvilket svarer til mange af hans studier af skyer spejlet i vand. I en egen klasse er hans syn på Utahs Monument Valley omkring 1950, hvor han fangede solens varme på den støvede sandsten midt i lange skygger. Fotografiet handler mere om forbigående, atmosfære og umidelig tid end farvebånd, og det er et af de fineste farvebilleder, han nogensinde har lavet.
Adams tænkte nok på nogle af hans farvefotografier til at udstille et udvalg af tryk fra hans transparenter på Museum of Modern Art i New York i 1950. Det femte bind i hans magisterielle serie om fotografiske teknikker skulle vies til farve, men han døde, før han kom til det.
Kritisk anerkendelse for farvefotografer, der blev ældre i 1970'erne, forbløffede Adams (og for at være retfærdige, mange andre). Han mente, at det var skandaløst, at Museum for Moderne Kunst gav William Eggleston en separatudstilling i 1976. Egglestons generation drage bestemt fordel af fremskridt inden for filmfølsomhed, men yngre fotografer komponerede også i farve med en lethed, der var ukendt for Adams. Motiverne, de trakterede hen imod - forstæder anomie, affald i vejene - var lige så fremmed for ham.
"Jeg kan få - for mig - en langt større følelse af 'farve' gennem et godt planlagt og udført sort-hvidt billede, end jeg nogensinde har opnået med farvefotografering, " skrev han i 1967. Til Adams, der kunne oversætte sollys's blændende spektrum i binær kode måske mere akut end nogen før, eller siden, der var en "uendelig værdiskala" i monokrom. Farve var simpelthen virkelighed, den klumpede verden, der blev givet for alle at se på, før kunstnerne begyndte det vanskelige og ærefulde job med at prøve at perfektionere den i grå nuancer.
Richard B. Woodward er en New York City-baseret kunstkritiker.
Ansel Adams opsætter sit kamera i Grand Canyon i 1950. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees for The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genudtrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Ansel Adams skrev om en "uundgåelig konflikt" mellem nøjagtigheden af farvefilm og folks subjektive reaktion på farver ( Sunrise, Death Valley National Monument, ca. 1948). (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
"Problemet, som farvefotografen står overfor, er, hvordan man kombinerer de optiske præcisioner med en fantasifuld og velafbalanceret farveorganisation, " skrev Adams i 1981 ( Alloy, West Virginia, ca. 1939). (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
"På intet andet grafisk medium kan farve være så stødende som i fortolkningen af for eksempel 'sceneri.'" Adams var således en skeptisk eventyrer i farve ( Late Evening, Monument Valley, Utah, ca. 1950). (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Adams erkendte, at komponering af fotografier i farve er forskellig fra sort og hvidt og tillader, at "nogle af os instinktivt 'ser' bedre i farve" ( Mono Lake, White Branches and Clouds, Californien, 1947). (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Adams 'tilgang ændrede sig undertiden alt efter hans emne, lige fra næsten monokromatisk til realistisk til ekspressionistisk ( Caladium Leaves, Foster Botanical Gardens, Honolulu, Hawaii, 1948). (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Papoose Room, Carlsbad Caverns National Park, New Mexico, ca. 1947. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees for The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Kirke, solnedgang, bageste, Ranchos de Taos, New Mexico, ca. 1948. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees for The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Grand Canyon, Grand Canyon National Park, Arizona, 1947. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
Jeffrey Pine på Sentinel Dome, Yosemite National Park, Californien, ca. 1948. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees for The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
El Capitan, Guadalupe Mountains National Park, Texas 1947. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company) 
The Tetons and the Snake River, Grand Teton National Park, Wyoming, ca. 1948. (Uddrag fra bogen Ansel Adams i farve . Copyright © 1993, 2009 af trustees for The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Genoptrykt med tilladelse fra Little, Brown og Company)
