At være sjov

I slutningen af ​​1960'erne var komedie i overgang. Den ældre skole fortalte vittigheder og historier, punkteret med trommeslagerens rimshot. Af den nye skole havde Bill Cosby - en af ​​de første til at fortælle historier, som du faktisk troede var sand - og Bob Newhart - som overrasket alle med nyskabende, lavmælket levering og originalt materiale - havde opnået ikonstatus. Mort Sahl finjusterede begge sider af det politiske hegn med sin college-prof-levering. George Carlin og Richard Pryor, selvom de var meget sjove, var stadig et par år væk fra deres sidste kunstneriske gennembrud. Lenny Bruce var død flere år tidligere og kæmpede for både systemet og narkotika, og hans arbejde var allerede i genoplivning på grund af hans kaustiske glans, der gjorde autoritet nervøs. Vietnam, den første fjernsynskrig, splittede landet, og ens venstre eller højre bøjede kunne genkendes af haircuts og tøj. Landet var vred, og det var også komedie, der blev rettet til insidere. Cheech og Chong talte til den ekspanderende underjordiske ved at rulle verdens største doobie på film. Der var undtagelser: Don Rickles så ud til at glide over generationsgabet med morderiske optrædener på "The Tonight Show", og Johnny Carson forblev en blid satirist, mens han opretholdt en dejlig ordliste med frække dreng-vittigheder. Tim Conway og Harvey Korman, to store tegneserieskuespillere, der arbejder for det elskelige geni Carol Burnett, var dybt sjove. Fjernsynet for alle kaldet "Laugh-In" holdt sin følelse af glæde, delvis takket være Goldie Hawns uudskrækkede klangfærdighed og producent George Schlatters opmærksomme brug af hendes skruer, men selv dette show havde et højt politisk indhold. Generelt var imidlertid en komiker i bunker for usømmeligt sprog eller en sangeres arrestation for uanstændige bevægelser begejstrede det voksende underjordiske publikum. Silliness var bare ikke egnet til hoftekultur. Det var denne omstændighed, der satte scenen for min succes otte år senere.

Relateret indhold

• George Lopez om komedie og race
• Comedy Central

I en universitetspsykologiklasse havde jeg læst en afhandling om komedie, der forklarede, at der blev dannet en latter, da historiefortælleren skabte spænding, og derefter med stempellinjen frigav den. Jeg fik ikke helt dette koncept, og det gør jeg stadig ikke, men det blev hos mig og til sidst udløste min anden bølge af indsigt. Med konventionel vittighedsfortælling er der et øjeblik, hvor komikeren leverer punch line, og publikum ved, at det er punch line, og deres respons spænder fra høflig til uproarious. Det, der generede mig ved denne formel, var karakteren af ​​den latter, den inspirerede, en vokal anerkendelse af, at en vittighed var blevet fortalt, som automatisk bifald i slutningen af ​​en sang.

En dygtig komiker kunne skabe en latter med små indikatorer som en vokal tic (Bob Hope's "Men jeg vil fortælle dig") eller endda et lille kropsskifte. Jack E. Leonard plejede at præcisere vittigheder ved at slå hans mave med hånden. En aften, hvor jeg så ham på "The Tonight Show", bemærkede jeg, at flere af hans stempellinjer havde været uforståelige, og publikum faktisk havde griner af intet andet end håndslappen.

Disse forestillinger blev hos mig, indtil de dannede en idé, der revolutionerede min komiske retning: Hvad hvis der ikke var stempellinjer? Hvad hvis der ikke var indikatorer? Hvad hvis jeg skabte spændinger og aldrig frigav den? Hvad hvis jeg satte kursen mod et højdepunkt, men alt hvad jeg leverede var en anticlimax? Hvad ville publikum gøre med al den spænding? Teoretisk set skulle det komme ud engang. Men hvis jeg fortsatte med at nægte dem formaliteten af ​​en stempellinje, ville publikum til sidst vælge deres eget sted at grine, hovedsagelig ud af desperation. Denne type latter syntes mig stærkere, da de ville grine af noget, de valgte, snarere end at få at vide, nøjagtigt hvornår de skulle grine.

For at teste min idé gik jeg på scenen og begyndte: ”Jeg vil gerne åbne op med en slags” sjov komediebit ”. Dette har virkelig været en stor en for mig ... det er den der satte mig, hvor jeg er i dag. Jeg er sikker på, at de fleste af jer vil genkende titlen, når jeg nævner den; det er rutinen "Næse på mikrofon" [pause for forestillet bifald]. Og det er altid sjovt, uanset hvor mange gange du ser det. "

Jeg læner mig ind og placerede næsen på mien i et par lange sekunder. Så stoppede jeg og tog adskillige buer og sagde: "Mange tak." "Det er det?" de troede. Ja, det var det. Latter kom ikke da, men først efter at de indså, at jeg allerede var gået videre til den næste bit.

Nu hvor jeg havde tilordnet mig en handling uden vittigheder, gav jeg mig selv en regel. Lad dem aldrig vide, at jeg bombede: dette er sjovt, du har bare ikke fået det endnu . Hvis jeg ikke tilbød stempellinjer, ville jeg aldrig stå der med æg i ansigtet. Det var vigtigt, at jeg aldrig udviste tvivl om, hvad jeg gjorde. Jeg gik gennem min handling uden at holde pause for latteren, som om alt var en side. Til sidst, tænkte jeg, ville latterene spille indhentning af det, jeg gjorde. Alt ville enten blive leveret i forbifarten eller det modsatte, en detaljeret præsentation, der kom op i pointlessness. En anden regel var at få publikum til at tro, at jeg syntes, jeg var fantastisk, at min selvtillid ikke kunne knuses. De måtte tro, at jeg var ligeglad med, om de overhovedet lo, og at denne handling foregik med eller uden dem.

Jeg havde problemer med at afslutte mit show. Jeg tænkte, "Hvorfor ikke gøre en dyd af det?" Jeg begyndte at lukke med forlænget bøjning, som om jeg hørte kraftig bifald. Jeg fortsatte med at insistere på, at jeg havde brug for at "tigge." Nej, intet, ikke engang denne ovation, jeg forestiller mig, kan få mig til at blive . Mit mål var at få publikum til at grine, men lad dem ikke være i stand til at beskrive, hvad det var, der fik dem til at grine. Med andre ord, ligesom den hjælpeløse tilstand af svindel, der opleves af nære venner, der var indstillet på hinandens sans for humor, måtte du være der .

I det mindste var det teorien. Og i de næste otte år rullede jeg den op ad en bakke som Sisyphus.

Mine første anmeldelser kom ind. Én sagde: "Denne såkaldte 'komiker' skulle fortælle, at vittigheder formodes at have stempellinjer." En anden sagde, at jeg repræsenterede "den mest alvorlige reservationsfejl i Los Angeles-musikens historie."

"Vent, " tænkte jeg, "lad mig forklare min teori!"

I Los Angeles var der et eksploderende antal eftermiddags-tv-talkshows: "The Della Reese Show", "The Merv Griffin Show", "The Virginia Graham Show", "The Dinah Shore Show", "The Mike Douglas Show" og min favorit, "The Steve Allen Show." Steve Allen havde en pulserende komedieånd, og du kan få ham i at spille Ping-Pong, mens han blev hængende fra en kran hundrede meter i luften eller blive en menneskelig tepose ved at smide sig selv i en tank med vand fyldt med citroner. I hans standardopvarmning af studiopublikum, da han blev spurgt, "Får de dette show i Omaha?" Steve svarede: "De ser det, men de får det ikke."

Den 6. maj 1969 kranglet jeg en audition for Steve Allens to producenter, Elias Davis og David Pollock. De accepterede mig lettere, end jeg havde forventet, og til min første optræden på "The Steve Allen Show" - som også var min første optræden på tv som en stand-up - havde jeg sorte bukser på og en lyseblå marchebandfrakke jeg havde havde hentet i en San Francisco-butiks. Steve's introduktion af mig blev perfekt ad-libbed. "Denne næste unge mand er komiker, og ..." stammede han, "... i begyndelsen får du måske ikke det" - han stammede igen - "men så tænker du på det i et stykke tid, og du gør stadig ikke t få det "- stammer, stammer -" så vil du måske komme på scenen og tale med ham om det. "

"Steve Allen" -udseendet gik godt - han elskede offbeat, og hans cackle var nok til at få enhver komiker til at føle sig selvsikker. Dog sad jeg på sofaen, blev jeg hamret af en anden gæst, Morey Amsterdam i "The Dick Van Dyke Show" for at være ukonventionel. Men jeg var ikke vild med; Jeg var så naiv, at jeg ikke engang vidste, at jeg var blevet fornærmet. "Steve Allen" -kreditten åbnede et par døre, og jeg hoppede rundt på alle eftermiddagsshows, jonglerede med materiale og prøvede ikke at gentage mig selv.

Jeg har for nylig set en muggen video af et udseende på "The Virginia Graham Show, " omkring 1970. Jeg så grotesk ud. Jeg havde en frisyre som en hjelm, som jeg blæstørrede til en puffy bouffant af grunde, som jeg ikke længere forstår. Jeg havde på sig en pelsfrakke og en silke-shirt, og min levering var afslappet, langsom og selvbevidst. Jeg havde absolut ingen autoritet. Efter gennemgang af showet var jeg deprimeret i en uge. Men senere, når jeg søgte efter min mening efter mindst en forløsende kvalitet i forestillingen, blev jeg opmærksom på, at ikke en vittighed var normal, at selvom jeg var den, der sagde linjerne, vidste jeg ikke, hvad der kom næste. Publikum har måske tænkt, hvad jeg tænker nu: "Var det forfærdeligt? Eller var det godt?"

Fra disse tv-optrædener fik jeg et velkomment job i 1971 med Ann-Margret, fem uger med at åbne showet for hende på International Hilton i Vegas, en kæmpe, uhyggelig stald med skulpturerede lyserøde keruber hængende fra hjørnerne af prosceniet. Latter på disse dårligt designede steder steg et par meter op i luften og spredte sig som damp, hvilket altid gav mig en følelse af, at jeg bombede. En aften, fra mit omklædningsrum, så jeg en vision i hvidt glide ned i hallen - en høj, slående kvinde, der bevægede sig som en skue langs bagkorridoren. Det viste sig at være Priscilla Presley, der kom til at besøge Ann-Margret backstage efter at have set showet. Da hun vendte om hjørnet, afslørede hun en endnu mere uudslettelig tilstedeværelse, der gik bag sig. Elvis. Klædt i hvidt. Jet-sort hår. Et diamantspændt spænde.

Da Priscilla afslørede Elvis for mig, blev jeg også afsløret for Elvis. Jeg er sikker på, at han bemærkede, at denne 25-årige pindfigur blev frosset fast til jorden. Ved at gå forbi mig, stoppede Elvis, så på mig og sagde i sin smukke Mississippi-træk: "Søn, du har en ob-porr sans for humor." Senere, efter sit besøg med Ann-Margret, stoppede han ved mit omklædningsrum og fortalte mig, at også han havde en skråt humor - hvilket han gjorde - men at hans publikum ikke fik det. Så sagde han: "Vil du se mine kanoner?" Efter at have tømt kulerne i håndfladen, viste han mig to pistoler og en derringer.

Plum-tv-optræden i 60'erne og 70'erne var "The Tonight Show med Johnny Carson i hovedrollen." Bob Shayne, der i slutningen af ​​60'erne bookede "The Steve Allen Show" var flyttet over til "The Tonight Show" og nævnte mig til dens producent, Freddy De Cordova. Bob viste Freddy et kineskop af mit udseende på "The Steve Allen Show", og Fred svarede, "jeg tror ikke, han er til os." Men Bob vedvarede, og Johnny så kineskopet og sagde: "Lad os prøve." Jeg var booket til showet i oktober 1972.

Der var en tro på, at en optræden på "The Tonight Show" gjorde dig til en stjerne. Men her er fakta. Første gang du udfører showet, intet. Anden gang du udfører showet, intet. Den sjette gang du udfører showet, kommer nogen måske op til dig og siger: "Hej, jeg tror, ​​vi mødtes på Harrys julebord." Den tiende gang, du udfører showet, kunne du tænkes at blive husket, at du blev set et sted på tv. Den 12. gang, du udfører showet, hører du måske, "Åh, jeg kender dig. Du er den fyr."

Men det vidste jeg ikke. Før showet, da jeg stod i mørket bag kulisserne bag gardinet til "The Tonight Show", hørte jeg den dæmpede latter, mens Johnny talte og ventede på hanen, der skulle fortælle mig, at jeg var på, en kursiveret sætning gennem mit hoved: "Jeg er ved at gøre 'The Tonight Show.'" Så gik jeg ud på scenen, begyndte min handling og tænkte, "Jeg laver 'The Tonight Show." " Jeg afsluttede min akt og tænkte, " jeg har lige udført 'The Tonight Show.' " Hvad der skete, mens jeg var derude, lignede meget en fremmed bortførelse: Jeg husker meget lidt af det, selvom jeg er overbevist om, at det skete.

Jeg gennemførte showet flere gange. Jeg lavede materiale fra min handling, bedste ting først, og efter to eller tre optrædener indså jeg, hvor lidt bedste ting jeg havde. Efter at jeg havde gennemgået mit scenemateriale, begyndte jeg at lave nogle dejlige, men ulige kugler, såsom "Comedy Act for Dogs" (først udført på "Steve Allen"), hvor jeg sagde: "En masse hunde ser tv, men der er virkelig ikke noget til dem, så ring til din hund og lad ham se, fordi jeg tror, ​​du vil se ham slå op for første gang. " Så bragte jeg fire hunde ud "som jeg kan udføre til, så jeg kan få timingen ned." Mens jeg lavede forfærdelige hjørnerelaterede vittigheder, gik hundene væk ad gangen med den sidste hund, der løftede benet på mig. Studiopublikummet så flere trænere uden for kamerasortimentet, hvilket frembragte drastiske håndsignaler, men hjemme-tv-publikummet så kun hunde, der gjorde deres hund bedst.

En anden gang hævdede jeg, at jeg kunne læse fra telefonbogen og gøre det sjovt. Jeg åbnede bogen og dronede navnene til den forudsigelige tavshed, så foregik jeg at blive mere og mere desperat og begyndte at gøre retro-shtick, såsom at knække æg på hovedet. Jeg fik ordet, at Johnny ikke var begejstret, og jeg blev nedlagt til at optræde med gæsteværter, hvilket jeg forsøgte ikke at indrømme for mig selv var et ødelæggende slag.

I de næste par år var jeg på farten med en rute designet af Marquis de Sade. Men der var en sexet anonymitet omkring rejsen; Jeg levede folkie-myten om ikke at have nogen bånd til nogen, arbejdede små klubber og colleges i improviserede folkeværelser, der normalt var underjordiske. I denne verden var jeg fri til at eksperimentere. Der var ingen mentorer til at fortælle mig, hvad jeg skulle gøre; der var ingen guidebøger til stand-up. Alt blev lært i praksis, og den ensomme vej, uden kritiske øjne, var stedet at grave mine dristigste eller dummeste ideer og sætte dem på scenen. Efter et show, der var optaget af dets succes eller fiasko, vendte jeg tilbage til mit motelværelse og så glitrende se de tre tv-kanaler slukke luften kl. 11:30, vel vidende, at jeg havde mindst to timer mere til at stirre i loftet før adrenalinet lette, og jeg kunne falde i søvn.

Når det var nødvendigt, kunne jeg stadig klare mig at have en personlighed, og nogle gange blev jeg reddet af en lokal pige, der faktisk kunne lide mig. Lejlighedsvis blev resultatet en erotisk prøveforstærket af ensomhed. Måske så kvinderne det som jeg gjorde, et møde uden forpligtelse: den næste dag ville jeg være væk. Jeg havde også forfinet min afhentningsteknik. Hvis jeg vidste, at jeg skulle vende tilbage til en klub, justerede jeg min hårdt lærde regel, "Slog aldrig på en servitrice den første nat, " til "Slog aldrig på en servitrice i seks måneder." Jeg gik af sted som køligt forbeholdt, da jeg harmløst ville flirte ved mit første besøg; ved mit næste besøg var alt på plads. Snart kom de seks måneder ind i mig, og jeg havde altid nogen, jeg kunne låse fast, da jeg rullede fra by til by.

I Los Angeles en uge åbnede jeg showet for Linda Ronstadt på Troubadour-klubben; hun sang barfodet på en hævet scene og bar en sølv lamékjole, der stoppede en millimeter under hendes trusser, hvilket fik gulvet i klubben til at være glat af slyng. Linda og jeg så hinanden et stykke tid, men jeg blev så skræmt af hendes talent og gadesmart, at hun, efter den niende dato, sagde, "Steve, går du ofte sammen med piger og prøver ikke at sove med dem?" Vi skilte kysk.

I slutningen af ​​mit aften-show på Troubadouren stod jeg på scenen og tog fem bananer ud. Jeg skræl dem, satte en på hovedet, en i hver lomme og klemte en i hver hånd. Så læste jeg den sidste linje i min seneste dårlige anmeldelse: "Deling af regningen med Poco denne uge er komiker Steve Martin ... hans 25-minutters rutine kunne ikke etablere nogen komisk identitet, der ville få publikum til at huske ham eller materialet." Så gik jeg af scenen.

Det konsistente arbejde forbedrede min handling. Jeg lærte en lektion: det var let at være stor. Hver entertainer har en aften, hvor alting klikker. Disse nætter er utilsigtede og statistiske: ligesom heldskort i poker, kan du stole på, at de forekommer over tid. Det, der var svært, var at være god, konsekvent god nat efter nat, uanset omstændighederne. At optræde i så mange forskellige situationer, der gjorde enhver vanskelige situation håndterbar, fra Toronto, hvor jeg optrådte ved siden af ​​en aktiv salatbar, til de godt betalte, men sjældræbende Playboy-klubber, hvor jeg næsten men ikke var helt i stand til at gå over. Men da jeg fortsatte med at arbejde, voksede mit materiale; Jeg kom med ulige små kløer som "Hvor mange mennesker har aldrig løftet hånden før?"

Fordi jeg generelt var ukendt, var jeg fri til at gamble med materiale, og der var et par aftener, hvor afgørende mutationer påvirkede min udviklingshandling. På Vanderbilt University i Nashville spillede jeg for cirka 100 studerende i et klasseværelse med en scene i den ene ende. Showet gik fint. Men da det var forbi, skete der noget underligt. Publikum forlod ikke. Scenen havde ingen vinger, intet sted for mig at gå, men jeg var stadig nødt til at pakke mine rekvisitter op. Jeg indikerede, at showet var afsluttet, men de sad bare der, selv efter at jeg sagde fladt, "Det er forbi." De troede, at alt dette var en del af handlingen, og jeg kunne ikke overbevise dem ellers. Så indså jeg, at der ikke var nogen udgange fra scenen, og at den eneste vej ud var at gå gennem publikum. Så jeg fortsatte med at tale. Jeg gik imellem dem med ad-libbing kommentarer undervejs. Jeg gik ud på gangen, men de fulgte mig også der. En modvillig piper piper, jeg gik ud på campus, og de blev lige bag mig. Jeg stødte på en drænet swimmingpool. Jeg bad publikum om at komme ind i det - ”Alle i puljen!” - og det gjorde de. Så sagde jeg, at jeg skulle svømme hen over toppen af ​​dem, og mængden vidste nøjagtigt, hvad de skulle gøre: Jeg blev overgivet hånd over hånd, mens jeg gjorde gennemgangen. Den aften gik jeg i seng og følte, at jeg var kommet ind på nyt tegneserieområde. Mit show blev ved at blive noget andet, noget gratis og uforudsigeligt, og udøvelsen af ​​det begejstrede mig, fordi hver nye forestilling bragte mit syn på komedie i skarpere fokus.

Handlingen strammet. Det blev mere fysisk. Det var sandt, at jeg ikke kunne synge eller danse, men at synge sjovt og danse sjovt var en anden sag. Alt, hvad jeg skulle gøre, var at frigøre tankerne og starte. Jeg ville pludselig stoppe showet og synge højlydt i min bedste lounge-sangerstemme, "Grampa købte en gummi." Når jeg gik op til mikrofonen, ville jeg sige, "her er noget, du ikke ofte ser, " og jeg spredte min mund bredt med mine fingre og sprang i luften, mens jeg skrigede. Eller påberåbe mig en husket sætning fra mine dage, hvor jeg arbejdede i en magibutik, ville jeg råbe: "Åh-åh, jeg får glade fødder!" og dans derefter ukontrolleret over scenen, mine fødder bevæger sig som Baldas maleri af en futuristisk hund, mens mit ansigt fortalte publikum, at jeg ville stoppe, men ikke kunne. Når jeg lukker showet, vil jeg sige, "Jeg vil gerne takke hver eneste en af ​​jer for at komme her i aften." Derefter gik jeg ind i publikum og takket alle sammen hver for sig.

Den nye fysikalitet bragte et uventet element ind i handlingen: præcision. Mine rutiner vævet det verbale med det fysiske, og jeg fandt glæde ved at prøve at bringe dem på linje. Hver talt idé måtte også udtrykkes fysisk. Mit teenagers forsøg på en tryllekunstner nåde blev omdannet til en akavet komisk nåde. Det føltes som om hver eneste del af mig arbejdede. Nogle nætter så det ud til, at det ikke var den linje, der fik latteren, men spidsen af ​​min finger. Jeg prøvede at gøre stemme og kropsholdning lige så vigtig som vittigheder og kløer. Stilhed bragte også griner. Nogle gange stoppede jeg og, uden at sige noget, stirrede på publikum med et blik af foragt og på en god nat, slog det os alle lige så morsomme ud, som om vi var med på vittigheden, selvom der ikke var nogen egentlig joke, vi kunne pege på. Til sidst forstod jeg et EE Cummings-citat, jeg havde undret mig over på college: "Som den burleske komiker er jeg unormalt glad for den præcision, der skaber bevægelse." Præcision bevægede komplottet fremad, fyldte hvert øjeblik med indhold og holdt publikum engagerede.

Handlingen blev samtidig smart og dum. Min version af smart var at give et strejf af konceptualisme i hele affæren: Min singalong havde nogle sjove tekster, men det var også umuligt at synge sammen med. Min version af dumt: "Åh, gosh! Min sh
oelace er ubundet! "Jeg bøjede mig ned, så, at min skolissebånd ikke var bundet, stå op og sige, " Åh, jeg elsker at spille vittigheder på mig selv! "

Jeg havde blikkenslager, som det var umuligt at forstå selv for blikkenslagere: ”OK, jeg kan ikke lide at give mit materiale til publikum, men jeg vil gerne gøre en undtagelse, fordi jeg fik at vide, at der er et stævne af blikkenslagere i byen denne uge - jeg forstår, at cirka 30 af dem kom ned på showet i aften - så inden jeg kom ud, arbejdede jeg en vittighed specielt for blikkenslagere. De af jer, der ikke er blikkenslagere, får sandsynligvis ikke dette og synes ikke, det er sjovt, men jeg tror, ​​de af jer, der er blikkenslager, virkelig vil nyde dette. Denne græsplæneovervåger var ude på et vedligeholdelsesjob for sprinkler, og han begyndte at arbejde på et Findlay-sprinklerhoved med en Langstrom syv-tommer gangly skruenøgle Netop da lænede denne lille lærling sig og sagde: 'Du kan ikke arbejde på et Findlay-sprinklerhoved med en Langstrom-syv tommer skruenøgle.' Nå, dette irriterede vejlederen, så han gik og fik bind 14 i Kinsley-manualen, og han læser for ham og siger: 'Langstrøm-syv-tommersnøglen kan bruges med Findlay-tandhjulet.' Netop da lænede den lille lærling sig om og siger, 'Den siger tandhjul, ikke stikkontakt!' [Bekymret pause.] "Var det meningen, at disse blikkenslagere skulle være her på dette show?"

Omkring denne tid lugtede jeg en rotte. Rotten var Aquarius alder. Selvom æraens frisurer, tøj og lingo stadig dominerede ungdomskulturen, var bevægelsen i 1972 træt og nedbrudt. Narkotika havde dræbt mennesker, og det samme gjorde Charles Manson. Krigen i Vietnam var tæt på dens officielle afslutning, men dens ødelæggende tab havde forvirret og delt Amerika. Den politiske scene var udmattende, og mange mennesker, inklusive mig, blev fremmedgjort fra regeringen. Mord og slag på campusprotesterne ville ikke blive løst ved at stikke en tusindfryd ind i den spidse ende af en rifle. Flower Power var ved at aftage, men ingen ville tro det endnu, fordi vi alle havde investeret så meget af os selv i dens budskab. Ændring var nært forestående.

Jeg skar mit hår, barberede mit skæg og tog på mig en dragt. Jeg fjernede min handling for alle politiske referencer. Til politik sagde jeg: "Jeg kommer godt sammen uden dig. Det er tid til at være morsom." Over natten var jeg ikke længere ved haletiden af ​​en gammel bevægelse, men i forenden af ​​en ny. I stedet for at ligne en anden freak med en skør handling, lignede jeg nu som en besøgende fra den lige verden, der var gået alvorligt forkert. Handlingens uhæmmede vrøvl tog publikum - og mig - på en vild tur, og min voksende professionalisme, der var baseret på tusinder af shows, skabte en subliminel følelse af autoritet, der fik medlemmer af publikum til at føle, at de ikke blev haft.

Mellem 1973 og 1975 vendte min one-man vaudeville-show fuldt ud mod det surrealistiske. Jeg forbinder den ikke-linkbare, blandende økonomi og ekstravagans, ikke-sekventer med det konventionelle. Jeg var overalt og skyllede guldet fra snavs og fyldte den kant, som selvtillid bringer. Jeg kan ikke sige, at jeg var frygtløs, fordi jeg var akut opmærksom på ethvert publikum, og hvis jeg følte problemer, ville jeg svinge rundt om det. Jeg troede, det var vigtigt at være morsom nu, mens publikum så, men det var også vigtigt at være morsom senere, når publikum var hjemme og tænkte over det. Jeg bekymrede mig ikke, hvis lidt ikke fik noget svar, så længe jeg troede, det var nok mærkelig til at blive hængende. Min ven Rick Moranis (hvis efterligning af Woody Allen var så præcis, at det fik Woody til at virke som en faker) kaldte min akt's endelige manifestation "antikomedie."

En nat i Florida var jeg klar til at sætte min oplevelse på Vanderbilt i kraft. Natten var skånsom, og jeg var i stand til at tage publikum ud på gaden og strejfe rundt foran klubben og lave klods. Jeg vidste ikke helt hvordan jeg afslutter showet. Først begyndte jeg at gå på lift; et par biler gik forbi mig. Så kom en taxa forbi. Jeg hyldede det og kom ind. Jeg gik rundt om blokken, vendte tilbage og vinkede mod publikum - stadig stående der - kørte derefter afsted og kom aldrig tilbage. Næste morgen modtog jeg en af ​​de mest afgørende anmeldelser i mit liv. John Huddy, den respekterede underholdningskritiker for Miami Herald, viet hele sin søjle til min handling. Uden kvalifikation raved han i afsnit efter afsnit, startende med HE PARADES HANS HILARITY RIGHT OUT IN THE STREET, og afsluttede med: "Steve Martin er den lyseste, klogeste, sjækeste nye komiker omkring." Åh, og næste aften sørgede klubbeejeren for, at alle faner var betalt, før jeg tog publikum udenfor.

Roger Smith havde fortalt mig, at da han kom til Hollywood fra El Paso for at være skuespiller, havde han givet sig selv seks måneder til at få arbejde. Tiden gik, og han pakket sin bil, som var parkeret på Sunset Boulevard, hvor hans sidste audition ville være. Oplyste, at han ikke havde ret til jobbet, gik han ud og startede sin bil. Han var ved at trække væk væk til El Paso, da der bankede på forruden. "Vi så dig i hallen. Vil du læse for os?" sagde stemmen. Han blev derefter kastet som stjernen i det hit-tv-show "77 Sunset Strip." Min anmeldelse fra John Huddy var banket på vinduet, ligesom jeg var ved at komme ind i min bil og køre til en metaforisk El Paso, og det gav mig et psykologisk løft, der gjorde det muligt for mig at niks min vilkårligt valgte 30-årige frist at vende tilbage til den konventionelle verden. Den næste nat og resten af ​​ugen var klubben fuld, alle 90 pladser.

Jeg fortsatte med at optræde på "The Tonight Show", altid med en gæst vært, hvor jeg lavede materiale, jeg udviklede på vejen. Så fik jeg en overraskelsesnotat fra Bob Shayne: "Vi havde et møde med Johnny i går, fortalte ham, at du havde været en smash to gange med gæsteværterne, og han er enig i, at du skulle være tilbage med ham. Så jeg tror, ​​at forhindringen er forbi ." I september 1974 blev jeg booket til showet med Johnny.

Dette var velkomne nyheder. Johnny havde komisk kløgt. Fjernsynsværterne om dagen, med undtagelse af Steve Allen, kom ikke fra komedie. Jeg havde en lille rutine, der gik sådan: "Jeg har lige købt en ny bil. Det er en prestigefyldt bil. En 'Greyhound-bus'. Du ved, du kan få op til 30 ton bagage i en af ​​disse babyer? Jeg har lagt en masse penge i det .... Jeg satte en ny hund på siden. Og hvis jeg sagde til en pige, 'Vil du komme i bagsædet?' Jeg havde ligesom 40 chancer. " Osv. Ikke fantastisk, men på det tidspunkt fungerede det. Det krævede dog alle de pauser og nuancer, som jeg kunne mønstre. I "The Merv Griffin Show" besluttede jeg at bruge det til panel, hvilket betyder, at jeg ville sidde med Merv og foregive, at det bare var chat. Jeg begyndte: "Jeg har lige købt en ny bil. En '65 Greyhound-bus." Merv, venlig som altid, afbrød og sagde: "Nu, hvorfor i alverden ville du købe en Greyhound-bus?" Jeg havde intet forberedt svar; Jeg stirrede lige på ham. Jeg tænkte, "Åh herregud, fordi det er en komedie-rutine." Og biten var død. Johnny var på den anden side komikerens ven. Han ventede; han gav dig din timing. Han lagde sig tilbage og trådte ind som Ali for ikke at slå dig ud, men for at stille dig op. Han kæmpede også med dig og undertiden reddede dig.

Jeg var i stand til at opretholde et personligt forhold til Johnny i de næste 30 år, mindst så personlig som han eller jeg kunne gøre det, og jeg blev smigret over, at han kom til at respektere min komedie. Efter en af ​​mine optrædener, efter at han havde gjort et solidt indtryk af Goofy tegneseriehunden, lænede han sig hen til mig under en kommerciel og hviskede profetisk: "Du vil bruge alt, hvad du nogensinde har vidst." Han havde ret; 20 år senere lavede jeg mine teenage-reb-tricks i filmen ¡Three Amigos!

Johnny spøgte engang i sin monolog: "Jeg meddelte, at jeg skulle skrive min selvbiografi, og 19 forlag gik ud og copyrightede titlen Cold and Aloof ." Dette var den almindelige opfattelse af ham. Men Johnny var ikke afsides; han var høflig. Han formodede ikke intime forhold, hvor der ikke var nogen; han tog tid, og med tiden voksede tillid. Han bevarede sin værdighed ved at bevare den personlighed, der var passende for ham.

Johnny nød glæderne ved timesekvensen på et sekund, af at se en komiker, og derefter redde sig selv, af de overraskelser, der kan opstå i sekunder af desperation, når komikeren sanser, at hans vittighed kunne falde til stilhed. For min første show back valgte jeg at gøre lidt, jeg havde udviklet år tidligere. Jeg snakkes hurtigt om en nattklub i Vegas på to minutter. Sammy Davis Jr. optrådte på showet, der, mens han stadig optrådte energisk, også var blevet en historisk showbiz-figur. Jeg susede med og sang en fire-sekunders version af "Ebb tidevand" og sagde derefter i lynhastighed, "Frank Sinatra personlig ven af ​​mig Sammy Davis jr. Personlig ven af ​​mig Steve Martin Jeg er også en personlig ven af ​​mig og nu en lille dans! " Jeg startede en vild flail, som jeg må sige var temmelig morsom, da der opstod et showbiz-mirakel. Kameraet skåret væk til en svagt oplyst Johnny, ligesom han hvirvlede op fra sin stol og fordoblet med latter. Pludselig, subliminalt, blev jeg godkendt. Efter afslutningen af ​​handlingen kom Sammy hen og omfavnede mig. Jeg følte, at jeg ikke var blevet kramet siden jeg blev født.

Dette var min 16. optræden på showet, og den første, jeg virkelig kunne kalde en smash. Den næste dag, begejstret af min succes, gik jeg ind i en antikvitetsbutik på La Brea. Kvinden bag disken kiggede på mig.

"Er du den dreng, der var på" The Tonight Show "i går aftes?"

"Ja, " sagde jeg.

"Yuck!" hun blæste ud.

Se Steve Martins banebrydende optræden i 1974 på "The Tonight Show" med værten Johnny Carson og gæsten Sammy Davis Jr.