TRIUMF FRA FRANK LLOYD WRIGHT | HISTORIE | SMITHSONIAN - ARTIKLER, HISTORIE, BIOGRAFI

Frank Lloyd Wrights mest ikoniske bygning var også en af hans sidste. Den armerede betonspiral, kendt som Solomon R. Guggenheim-museet åbnede i New York City for 50 år siden, den 21. oktober 1959; seks måneder før døde Wright i en alder af 92. Han havde viet 16 år til projektet med en modstand fra en budgetbevidst klient, byggekodeklister og mest markant kunstnere, der tvivlede på, at malerier kunne vises korrekt på en skråt spiralramp. ”Nej, det er ikke for at underkaste malerierne til bygningen, som jeg udtænkte denne plan, ” skrev Wright til Harry Guggenheim, en fullblods hesteopdrætter og grundlægger af Newsday, som som velkomstens nevø overtog projektet efter Salomons død. "Tværtimod var det at gøre bygningen og maleriet til en smuk symfoni, som aldrig før eksisterede i kunstens verden."

Fra denne historie

[×] LUKKET

Videoer fra 1950'erne viser arkitekten Frank Lloyd Wright på stedet for Guggenheim-museet

Video: Konstruktion af Guggenheim

Den storslåede tone og urokkelige selvforsikring er lige så meget Wright-varemærker som bygningens ubrudte og åbne rum. Tiden har faktisk vist Guggenheims skråvægge og den kontinuerlige rampe for at være et akavet sted at hænge malerier, men årene har også bekræftet, at Wright var profetisk ved at designe en bygning, der gav mærke til at anerkende mærkenavn på et museum. Fire årtier senere ville Frank Gehrys Guggenheim Bilbao - det krumme, titaniumklædte tilknyttede museum i det nordlige Spanien - lancere en bølge af banebrydende arkitektoniske ordninger for kunstinstitutioner over hele kloden. Men Wright var der først. En retrospektiv udstilling på det originale Guggenheim (indtil 23. august) afslører, hvor ofte Wright banebrydede trends, som andre arkitekter senere ville omfavne. Passiv solvarme, åbne kontorer, flere etager på hotellet - alle er nu almindelige, men på det tidspunkt designede Wright dem, de var revolutionerende.

Da Solomon Guggenheim, arvingen efter en minedrift og hans kunstrådgiver, Hilla Rebay, besluttede at opføre et museum til abstrakt maleri (som de kaldte "ikke-objektiv kunst"), var Wright et naturligt valg som arkitekt. Efter Rebays ord søgte de to "et åndens tempel, et monument", og Wright var gennem sin lange karriere en bygmester af templer og monumenter. Disse omfattede faktiske tilbedelsessteder, såsom Unity Temple (1905-8) for en unitarisk forsamling i Oak Park, Illinois, et af de tidlige mesterværker, der udråbte Wrights geni, og Beth Sholom Synagogue (1953-59) i Elkins Park, Pennsylvania, som han ligesom Guggenheim overvågede i slutningen af sit liv. Men i alt, hvad han påtog sig, var målet om at styrke og hæve den menneskelige oplevelse altid på Wrights sind. I sine religiøse bygninger brugte han mange af de samme apparater - dristige geometriske former, uafbrudte offentlige rum og skråtvinklede siddepladser - som i hans sekulære. Det store fællesrum med hovedbelysning, der er centrum for Unity Temple, var en idé, han havde introduceret i Larkin Company Administration Building (1902-6), et postordrehus i Buffalo, New York. Og inden det dukkede op igen i Beth Sholom, var det, han kaldte "refleksvinkelsæder" - som publikum fandt ud i 30 graders vinkler omkring et projicerende scene - et organiserende princip i hans teaterplaner, der startede i de tidlige 1930'ere. For Wrights måde at tænke på kan enhver bygning, hvis den er korrekt designet, være et tempel.

I sin umiskendelige optimisme, messianske iver og pragmatisk modstandsdygtighed var Wright meget amerikansk. Et centralt tema, der gennemtrænger hans arkitektur, er et tilbagevendende spørgsmål i amerikansk kultur: Hvordan balanserer du behovet for individuelt privatliv og tiltrækningen af samfundsaktivitet? Alle beder om perioder med ensomhed, men efter Wrights opfattelse udvikler et menneske sig kun fuldstændigt som en social skabning. I den sammenhæng gav vinklede siddepladser publikum mulighed for at koncentrere sig om scenen og samtidig fungere som en del af den større gruppe. Tilsvarende indeholdt et Wright-hus sammen med private soveværelser og badeværelser en vægt på ubrudte fællesrum - en stue, der flydede ind i et køkken, for eksempel - ukendt i hjemlige boliger, da han begyndte sin praksis i den viktorianske æra. Allerede i 1903, givet muligheden for at anlægge et kvarter (i Oak Park, som aldrig blev bygget), foreslog Wright en "firedoblet blokplan", der placerede et identisk murhus på hvert hjørne af en blok; han afskærmede indbyggerne fra den offentlige gade med en lav mur og orienterede dem indad mod forbundne haver, der opmuntrede til udveksling med deres naboer. God arkitektur, skrev Wright i et essay fra 1908, skulle fremme det demokratiske ideal om "det højest mulige udtryk for individet som en enhed, der ikke er i strid med en harmonisk helhed."

Denne vision animerer Guggenheim-museet. I løbet af faldende ned fra bygningens spiralrampe kan en besøgende fokusere på kunstværker uden at miste opmærksomheden omkring andre museumsgæster ovenover og under. Til den bifokale bevidsthed tilføjer Guggenheim et nyt element: en følelse af forbipasserende tid. "Den underlige ting ved rampen - jeg føler altid, at jeg befinder mig i et rum-tid kontinuum, fordi jeg ser, hvor jeg har været, og hvor jeg skal, " siger Bruce Brooks Pfeiffer, direktør for Frank Lloyd Wright-arkivet i Scottsdale, Arizona. Da Wright nærmet sig slutningen af sit liv, må denne opfattelse af kontinuitet - der husker hvor han havde været, mens han var fremad i fremtiden - have appelleret til ham. Og når han ser tilbage, ville han have set eksempler i sin personlige historie på spændingen mellem individet og samfundet, mellem private ønsker og sociale forventninger.

Wrights far, William, var en urolig, kronisk utilfreds protestantisk minister og organist, der flyttede familien, der omfattede Wrights to yngre søstre, fra by til by, indtil han fik en skilsmisse i 1885 og tog af for godt. Wright, der var 17 på det tidspunkt, så aldrig sin far igen. Hans mors familie, den stridsmand Lloyd Joneses, var walisiske indvandrere, der blev prominente borgere i en landbrugsdal nær landsbyen Hillside, Wisconsin. Wright selv kunne have skrevet familiemottoet: "Sandhed mod verden." Opmuntret af sine moders slægtninge viste Wright en tidlig egnethed til arkitektur; han begyndte sine første skridt til bygningsdesign ved at arbejde på et kapel, en skole og to huse i Hillside, før han lærte i Chicago med den berømte arkitekt Louis H. Sullivan. Sullivans specialitet var kontorbygninger, herunder klassiske skyskrabere, såsom Carson Pirie Scott & Company-bygningen, som omdannede Chicago's skyline.

Men Wright dedikerede sig primært til private boliger og udviklede det, han kaldte "Prairie Style" -huse, mest i Oak Park, Chicago-forstaden, hvor han etablerede sit eget hjem. Lav-slungede, jordbundne bygninger med stærke vandrette linjer og åben cirkulation gennem de offentlige rum, de blev fjernet rene for unødvendig udsmykning og brugte maskinfremstillede komponenter. Prairie Style revolutionerede boligdesign ved at imødekomme moderne familiers hjemlige behov og smag. Wright havde førstehånds kendskab til deres krav: I 1889, 21 år, havde han giftet sig med Catherine Lee Tobin, 18, datter af en forretningsmand i Chicago, og kort fortalt far til seks børn.

Som sin egen far udviste Wright imidlertid en dyb ambivalens over for familieliv. ”Jeg hadede lyden af ordet papa, ” skrev han i sin selvbiografi fra 1932. Misnøje med husholdning disponerede ham over for en lignende utilfredse Oak Park-nabo: Mamah Cheney, en klients hustru, hvis karriere som hovedbibliotekar i Port Huron, Michigan, var blevet afværget af ægteskab, og som fandt opgaverne som hustru og mor en dårlig erstatning. Wrights og Cheneys socialiserede sig som firkant, indtil, som Wright senere beskrev det, "det skete, der er sket med mænd og kvinder siden tiden begyndte - det uundgåelige." I juni 1909 fortalte Mamah Cheney hendes mand, at hun forlader ham; hun sluttede sig til Wright i Tyskland, hvor han forberedte en bog om sit arbejde. Skandalen titilerede aviser - Chicago Tribune citerede Catherine for at have sagt, at hun var blevet offer for en "vampyr" forfører. Wright var smertefuldt i konflikt med at gå ud på sin kone og børn. Han forsøgte en forsoning med Catherine i 1910, men besluttede sig derefter for at bo sammen med Cheney, hvis eget arbejde - en oversættelse af skrifterne fra den svenske feminist Ellen Key - gav intellektuel støtte til dette konventbrydende trin. Efterladt sladderne fra Oak Park, trak parret sig tilbage til Wisconsin-dalen i Lloyd Joneses for at starte på ny.

Lige under toppen af en bakke i Spring Green, designet Wright et afsondret hus, han kaldte "Taliesin" eller "skinnende pande" efter en walisisk bard med det navn. Taliesin var en vandrende bolig lavet af lokal kalksten, kulminationen af Prairie Style, et stort hus med lange tag, der strækker sig over væggene. Under alle omstændigheder boede Wright og Cheney der lykkeligt i tre år og vandt langsomt over naboer, der var blevet fordømt af reklamen, der gik foran dem - indtil Taliesin blev ramme for den største tragedie i arkitektens lange og begivenhedsrige liv. Den 15. august 1914, mens Wright var i Chicago på forretningsrejse, låste en forvirret ung kok spisesalen og satte den i brand, stående med en luge ved den eneste udgang til bar lige inden for at forlade. Cheney og hendes to besøgende børn var blandt de syv, der døde. På den forfærdelige rejse til Wisconsin delte en ødelagt Wright og hans søn John en togbil med Cheneys tidligere mand. Wright lovede straks at genopbygge huset, som for det meste var i ruiner. Men han kom aldrig fuldt ud følelsesmæssigt. "Noget i ham døde med hende, noget elskeligt og blidt, " skrev hans søn senere i et memoir. (I april 1925, som et resultat af mangelfuld ledningsføring, led den anden Taliesin også en katastrofal brand; den ville blive erstattet af en tredje.)

Wrights hjemlige liv tog endnu en vending, da et kondolencebrev fra et velhavende skilles, den beslutsomt kunstneriske Miriam Noel, førte til et møde og - mindre end seks måneder efter Cheneys død - til en invitation til Noel at komme i live med Wright i Taliesin. Med hendes økonomiske hjælp rekonstruerede han det beskadigede hus. Men Taliesin II blev ikke den helligdom, han søgte. Wright var en teaterpersonlighed med en tilbøjelighed til flydende hår, Norfolk-jakker og lavt-hængende slips. Men selv efter hans standarder var den trængende Noel flamboyant opmærksom. Jaloux over hans hengivenhed til Cheneys hukommelse, iscenesatte hun støjende skænderier, hvilket førte til en vred adskillelse kun ni måneder efter, at de mødtes. Selv om splittelsen syntes at være endelig, opnåede Wright i november 1922 en skilsmisse fra Catherine og giftede sig med Noel et år senere. Men ægteskab forværrede kun deres problemer. Fem måneder efter brylluppet forlod Noel ham og åbnede en udveksling af grimme beskyldninger og modklager i en skilsmisseprocedure, der ville trække i årevis.

I denne stormfulde periode havde Wright arbejdet på blot et par større projekter: Imperial Hotel i Tokyo, Midway Gardens fornøjelsespark i Chicago og Taliesin. Alle tre var udvidelser og forbedringer af det arbejde, han havde gjort tidligere, snarere end nye retninger. Fra 1915 til 1925 henrettede Wright kun 29 kommissioner, et drastisk frafald fra hans ungdoms output, da han mellem 1901 og 1909 byggede 90 af 135 kommissioner. I 1932, i deres indflydelsesrige Museum of Modern Art-udstilling om "International stil" i arkitektur, anførte Philip Johnson og Henry-Russell Hitchcock Wright blandt den "ældre generation" af arkitekter. Faktisk havde Wright på dette tidspunkt været en styrke inden for amerikansk arkitektur i mere end tre årtier og afsat det meste af sin tid til at holde foredrag og udgive essays; det var let at tro, at hans bedste år lå bag ham. Men faktisk var der stadig mange af hans mest indberettede værker.

Den 30. november 1924, der deltog i en ballet i Chicago, havde Wright bemærket en ung kvinde siddende ved siden af ham. "I hemmelighed observerede jeg hendes aristokratiske pejling, ingen hat, hendes mørke hår skilt i midten og glattet ud over hendes ører, et lys lille sjal over hendes skuldre, lidt eller ingen makeup, meget simpelt klædt, " skrev han i sin selvbiografi. Wright "synes godt om, at hun ser ud." For sin del var 26-årige Olgivanna Lazovich Hinzenberg, en montenegrin uddannet i Rusland, kommet til Chicago for at forsøge at redde sit ægteskab med en russisk arkitekt, som hun havde haft en datter, Svetlana. Selv før hun tog plads, ville hun huske i et upubliceret memoir, hun havde bemærket "et slående smukt, ædle hoved med en krone af bølget gråt hår." Da hun opdagede, at billetten, hun havde købt i sidste øjeblik, satte hende ved siden af denne poetisk udseende mand, bankede hendes "hjerte hurtigt." Under forestillingen vendte han sig mod hende og sagde: "Tror du ikke, at disse dansere og danserne er døde?" Hun nikkede i enighed. ”Og han smilede og så på mig med ukontrolleret beundring, ” huskede hun. ”Jeg vidste da, at dette skulle være.” I februar 1925 flyttede Hinzenberg ind i Taliesin II, hvor de begge ventede på, at deres skilsmisser blev endelige. Samme aften i 1925, hvor Taliesin II brændte, fortalte hun ham, at hun var gravid med deres barn, en datter, de ville navngive Iovanna. De gifte sig den 25. august 1928 og boede sammen resten af Wrights liv. Det genopbyggede Taliesin III skulle være hjemsted for Svetlana og Iovanna - og i en bredere forstand for et samfund af studerende og unge arkitekter, at Wrights fra 1932 inviterede til at komme live og arbejde sammen med dem som Taliesin-stipendiet. Efter at Wright led en tryllebetændelse i 1936, udvidede samfundet sig til en vinteropgørelse, han designede i Scottsdale, Arizona, i udkanten af Phoenix. Han kaldte det Taliesin West.

I det sidste kvart århundrede af sit liv skubbte Wright sine ideer så vidt han kunne. Frahæng, som han havde brugt til de overdrevent horisontale tag i Prairie Style-husene, antog en ny storhed i Fallingwater (1934-37), landstedet for Pittsburgh stormagasin Edgar Kaufmann Sr., som Wright sammensatte af brede betonplaner terrasser og flade tag, og - i et strejf af panache - siddede han over et vandfald i det vestlige Pennsylvania. (Ligesom mange Wright-bygninger har Fallingwater bedre set testen af tiden æstetisk end fysisk. Det krævede en renovering på 11, 5 millioner dollars, afsluttet i 2003, for at korrigere dets nedsænkede kantele, lækkende tag og terrasser og indvendig skimmelangreb.) Mens design af Fallingwater, Wright forvandlede også det skylit åbne gejstlige rum i den tidlige Larkin-bygning til det store arbejdsrum i Johnson Wax Company Administration Building (1936) i Racine, Wisconsin, med sine yndefulde søjler, der modellerede på liljepuder, spredte sig til understøtningsskiver med ovenlysvinduer. af Pyrex-glasrør.

Wrights ambition om at hæve det amerikanske samfund gennem arkitektur voksede eksponentielt fra den firedoblede blokplan i Oak Park til ordningen for Broadacre City - et forslag i 1930'erne om en spredt, lavtliggende udvikling, der ville rulle et lappearbejde af huse, gårde og virksomheder, forbundet med motorveje og monorails over det amerikanske landskab. Hans ønske om at tilvejebringe overkommelige, individualiserede hjem, der imødekomte amerikanernes behov af middelklasse, fandt det ultimative udtryk i de "Usoniske" huse, han introducerede i 1937 og fortsatte med at udvikle sig bagefter: tilpassede hjem, der var placeret på deres websteder for at fange vintersol passiv solvarme og udstyret med takfodser for at give sommerskygge; konstrueret med glas, mursten og træ, der gjorde overfladedekorering såsom maling eller tapet overflødigt; oplyst af præstervinduer under taglinjen og af indbyggede elektriske inventar; afskærmet fra gaden for at give privatliv; og suppleret med en åben carport, i respekt for de transportmidler, der i sidste ende kunne decentralisere byer. ”Jeg bygger ikke et hus uden at forudsige afslutningen på den nuværende sociale orden, ” sagde Wright i 1938. ”Hver bygning er en missionær.”

Hans brug af "missionær" var afslørende. Wright sagde, at hans arkitektur altid havde til formål at imødekomme kundens behov. Men han stolede på sin egen vurdering af disse behov. Når han talte om boligkunder, sagde han engang, "Det er deres pligt at forstå, at værdsætte og tilpasse sig så vidt muligt til ideen om huset." Mot slutningen af sit liv konstruerede han sin anden og sidste skyskraber, det 19-etagers HC Price Company Office Tower (1952-56) i Bartlesville, Oklahoma. Efter at det var afsluttet, dukkede Wright op sammen med sin klient ved en konvokation i byen. ”En person i publikum stillede spørgsmålet: 'Hvad er din første forudsætning?'", Huskede arkivar Pfeiffer. ”Hr. Wright sagde: 'Nå, for at opfylde en klients ønsker.' Som Price sagde: 'Jeg ville have en bygning i tre etager.' Mr. Wright sagde: 'Du vidste ikke, hvad du ville have.' "

I udviklingen af Guggenheim-museet udøvede Wright sin sædvanlige breddegrad til at fortolke klientens ønsker såvel som hans lige så typiske flair til sammenligninger med højt fløj. Han beskrev den form, han kom med som en "omvendt ziggurat", som pænt forbandt den med templerne i den mesopotamiske civilisationsvugge. Faktisk spores Guggenheim sin umiddelbare afstamning til et ubebygget Wright-projekt, som arkitekten bygger på typologien af et parkeringshus - en spiralrampe, han designede i 1924 til bjergtoppen Gordon Strong Automobile Objekt and Planetarium. Wright så for sig, at besøgende kørte deres biler op ad en udvendig rampe og overleverede dem til valets for transport til bunden. De kunne derefter gå ned ad en gågade og beundre landskabet, inden de nåede planetariet på jordoverfladen. ”Jeg har fundet det svært at se en snegl i ansigtet, siden jeg stjal ideen om hans hus - fra hans ryg, ” skrev Wright til Strong, efter at forretningsmanden i Chicago udtrykte utilfredshed med planerne. "Spiralen er en så naturlig og organisk form, uanset hvad der ville stige, at jeg ikke så, hvorfor den ikke skulle spilles på og stilles lige så tilgængelig til afstamning på en og samme tid." Ikke desto mindre indrømmede Wright også beundring for det industrielle design af Albert Kahn - en Detroit-baseret arkitekt, hvis armeret beton, hæmmede parkeringshus frembragt både det stærke bilmål og Guggenheim.

I de lange forhandlinger om omkostninger og sikkerhedskodebestemmelser, der forlængede bygning af museet, blev Wright tvunget til at gå på kompromis. "Arkitektur, må det behage retten, er svejsning af fantasi og sund fornuft til en tilbageholdenhed over for specialister, koder og narre, " skrev han i et udkast til følgebrev til ansøgning til bestyrelsen for standarder og appeller. (Med Harry Guggenheims opfordring udeladte han ordet ”fjols”.) Et ofret træk var en ukonventionel glashejs, der ville have visket besøgende til toppen, hvorfra de derefter ville gå ned til fods. I stedet har museet været nødt til at komme forbi med en prosaisk elevator, der er alt for lille til at klare de fremmødte skarer; som et resultat overvåger de fleste besøgende en udstilling, mens de stiger rampen. Kuratorer arrangerer typisk deres shows med det i tankerne. "Du kan ikke få nok mennesker ind i den lille elevator, " siger David van der Leer, en assistentkurator for arkitektur og design, der arbejdede på Wright-udstillingen. "Bygningen er så meget mere handel med disse dage, at du har brug for en elevator i det centrale tomrum for at gøre det."

Installation af Wright-retrospektivet bragte i høj grad afhængigheden af bygningens symboliske magt og dens funktionelle egenskaber. For eksempel at vise Wrights tegninger - et uovertruffen sortiment, der af bevaringsmæssige årsager ikke vil være synligt igen i mindst et årti - placerede kuratorerne en "brusekap" af mesh-stof på den overliggende kuppel for at svække lyset, hvilket ellers ville få farverne på papirtegningerne til at falme. "På den ene side ønsker du at vise bygningen så godt som muligt, og på den anden side skal du vise tegningerne, " forklarer van der Leer.

Guggenheim opstod sidste år fra en $ 28 millioner dollar, fire år restaurering, hvor revner og vandskader i betonen blev lappet, og den afskalende udvendige maling (10 til 12 lag værd) blev fjernet og udskiftet. Wright-bygninger er berygtede for deres vedligeholdelsesvanskeligheder. I Wrights levetid blev problemerne forværret af arkitekten udtrykte ligegyldighed. En berømt historie fortæller om et rasende telefonopkald foretaget af Herbert Johnson, en vigtig Wright-klient, for at rapportere, at ved en middagsfest i sit nye hus dryppede vand fra et utæt tag på hans hoved. Wright foreslog, at han flyttede sin stol.

Stadig, når man tænker på, at arkitekten i mange projekter designede ethvert element, ned til møbler og lysarmaturer, er hans bloopers forståelige. Wright sagde stolt og beskrev Larkin-bygningen mange år efter, at den åbnede: "Jeg var en rigtig Leonardo da Vinci, da jeg byggede bygningen, alt i det var min opfindelse." Fordi han konstant skubbede de nyeste teknologier ud til deres yderste, sagde Wright sandsynligvis sig til de uundgåelige underskud, der ledsager eksperimenteringen. "Wright forblev hele sit liv den romantiske, han havde været siden barndommen, " skrev historikeren William Cronon i 1994. "Som sådan bragte han en romantiker's vision og en romantikers værdiers skala til de praktiske udfordringer i sit liv." Hvis det ikke så ud til, at arkitekten ikke tog svækkelserne i sine byggede projekter for alvorligt, kan det være, at hans sind var andre steder. ”Hver gang jeg går ind i denne bygning, er det sådan en opløftning af den menneskelige ånd, ” siger Pfeiffer, der sandsynligvis er den bedste levende guide til Wrights tænkning om Guggenheim. Museet siges ofte af arkitektkritikere at udgøre apotheosen for Wrights livslange ønske om at gøre rummet flydende og kontinuerligt. Men det repræsenterer også noget andet. Ved at invertere zigguraten, så toppen bliver bredere, sagde Wright, at han opfandt en form for "ren optimisme." Selv i 90'erne holdt han sindet åbent for udvidelsesmuligheder.

Arthur Lubo skrev om den italienske billedhugger fra det 17. århundrede Gian Lorenzo Bernini i oktober 2008-udgaven.

Med typisk bravado så Frank Lloyd Wright (New York City, 1959) sit Guggenheim Museum som "en smuk symfoni, som aldrig før eksisterede i kunstens verden før." (William Short / Guggenheim Foundation, NY)

Guggenheim var Wrights kronepræstation. "Den underlige ting ved rampen - jeg føler altid, at jeg befinder mig i et rum-tid kontinuum, fordi jeg ser, hvor jeg har været, og hvor jeg skal, " siger direktøren for Frank Lloyd Wright-arkivet. (© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona)

”Jeg hadede lyden af ordet papa, ” indrømmede Wright (1885). (Wisconsin Historical Society)

Som 21-år giftede Frank Lloyd Wright sig med Catherine Lee Tobin og fik seks børn. Hans utilfredshed med hjemmelivet førte til en affære med sin Oak Park-nabo Mamah Cheney. (Fru Robert L. Wright Collection)

Wrights revolutionære "Prairie Style" -huse (Robie House, 1908-1910) undgik unødvendig ornamentik. (Kenneth C. Zirkel / iStockphoto)

Frank Lloyd Wrights "sæde i refleksvinkel" (Beth Sholom, 1953-1959) gjorde det muligt for publikum uhindrede synspunkter samt bevidsthed om helheden. (© GE Kidder Smith / Corbis)

Frank Lloyd Wrights afsondrede hjem i Wisconsin (1911), som han kaldte "Taliesin", ville være scenen for den største tragedie i hans liv. Den 15. august 1914 brændte en forvirret kok huset i brand og spærrede udgangen og dræbte Mamah Cheney og hendes to børn. (Wisconsin Historical Society)

Meget af Frank Lloyd Wrights liv med sin tredje kone, Montenegrin Olgivanna Hinzenberg, blev tilbragt i et hus i Arizona, kaldet Taliesin West. (Karen Huntt / Corbis)

Frank Lloyd Wrights andet ægteskab med den flamboyante Miriam Noel varede kun fem turbulente måneder. (Phil Fedderson)

Frank Lloyd Wright og hans tredje kone, Montenegrin Olgivanna Hinzenberg, kører i landet i en Crosley-bil. (Gary Schulz / Wisconsin Historical Society)

Skarer stod op ved åbningen af Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 21. oktober 1959. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Tegnestudie inde i Hillside Fellowship Complex, Taliesin III. Spring Green, Wisconsin, 1933. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Huntington Hartford Sportsklub / Play Resort (ubebygd). Los Angeles, 1947. (David Heald)

Mile High Office Tower, “The Illinois” (ubebygd). Chicago, 1956. (Med tillæg til Harvard University Graduate School of Design, professor Allen Sayegh, med Justin Chen og John Pugh)

Portræt af Frank Lloyd Wright taget den 1. marts 1926. (Library of Congress)