Gennem hele kunsthistorien er linjerne mellem efterligning, reproduktion og forfalskning ofte sløret. Mens forfalskning, defineret som at videregive ens arbejde som en andens, er forholdsvis let at differentiere, er grænserne ved originalitet sværere at drille ud. Tag for eksempel Andy Warhols Pop Art Brillo-bokse - som ikke kun kopierede et eksisterende kommercielt design, men også findes i sådanne mængder, at det er umuligt at fortælle, som blev oprettet direkte af kunstneren kontra hans team af assistenter og tømrere - eller Marcel Duchamps "LHOOQ", en doktreret, masseproduceret version af da Vincis "Mona Lisa", der ikke kan skelnes fra originalen bortset fra håndtegnet ansigtshår og en streng med breve, der er indskrevet under portrættet. Ser man på gamle tider, bemærker BBC Kulturs Jason Farago, overvejede romerne deres moderne kopier på niveau med originale græske statuer - et følelse, der fortsætter til i dag, med mange museer, der belyser senere kopier af mistede klassikere.
For Albrecht Dürer, en maler og trykkeri, der var aktiv under den nordlige renæssance, var originalitet et mere ligetil koncept. Da han advarede i den lidenskabelige introduktion til sin serie 1511 "Jomfruens liv", "Pas på, I misundelige tyve over andres arbejde og opfindelse, hold dine tankeløse hænder fra vores værker." Men hvad Dürer anså for plagiering, andre, inklusive gravøren Marcantonio Raimondi, betragtes som hyldest eller endda gratis reklame. Dürer tog i sidste ende Raimondi til domstol i hvad kunsthistorikeren Noah Charney beskriver som ”den første kendte sag om kunstspecifik intellektuel ejendomsret, der blev bragt til retssag.” Til hans utilfredshed tog Venetian-panelet Raimondis side og pegede på små ændringer foretaget af kunstner som bevis for sin godartede hensigt.
Til venstre: Albrecht Dürer, "Madonna med pæren, " 1511 / Højre: Monogrammist IR, "Jomfruen og barnet med et pære", ca. 1515 (Blanton Museum of Art / Collection of Harry Ransom Center, University of Texas at Austin ) De spørgsmål, der rejses ved denne tidlige ophavsretskamp, deler fortsat forskere og kunstelskere i dag. Idet Lydia Pyne beder om Hyperallergisk, ”Hvor slutter 'originalen' og 'kopien'? Og mere til det punkt, hvor begynder 'kopien' og 'den falske'? ”
En løbende udstilling på University of Texas ved Austins Blanton Museum of Art trækker på tryk af Dürer, Raimondi, Raphael, Michelangelo, Giorgio Ghisi og andre giganter i renæssancen for at udforske dette ofte spændende forhold mellem kunstner og copyist. Titlen Kopier, forfalskninger og reproduktioner: Trykning i renæssancen, showet gør argumentet om, at kopier, på trods af de negative konnotationer, der er forbundet med ordet, ikke nødvendigvis er underordnede end såkaldte "originaler."
Renæssancetryk falder ind under to hovedkategorier: træsnit og indgraveringer. Førstnævnte blev lavet ved hjælp af tryktryk, hvor dele af en træblok blev skåret og dækket med blæk for at skabe et aftryk. Træskær involverede ofte flere mennesker, der hver især havde forskellige produktionsstadier. En gravering brugte i mellemtiden intaglio-udskrivning, en mere kompleks proces, der involverede udskæring af billedet i en metalplade, fyldning af de indskårne linier med blæk og ved hjælp af en højtryksrullepresse til at prege papir i de forsænkede markeringer. I modsætning til en træsnit var den samme person ofte ansvarlig for hele værket, hvilket efterlod mestergravere som Martin Schongauer selvsikker i at hævde deres forfatterskab af en bestemt udskrift. Det endelige produkt formidles også generelt mere detaljeret, end en træsnit kunne opnå.
Til venstre: Albrecht Dürer, "Kristus, der tager afskedigelse fra sin mor, " 1511 / Højre: Marcantonio Raimondi, "Kristus afskedigelse af sin mor, efter Dürer" (Public domain) Det ændrede sig, da Dürer kom ind i billedet. Kunstneren fandt en måde at hæve træsnit på til graveringsniveauet, underskrive dem på samme måde og skære middelmanden ud for at vise, at ”hvert indtryk havde krav på originalitet.” Denne ændring i definitionen af forfatterskab komplicerede det allerede forvirrede skelnen mellem kopier, forfalskninger og originaler, udskiftning af et anonymt team af kunsthåndværkere med en enkelt navngivet kunstner og fremhæve det krævede niveau for at oversætte en tegning til begge trykte variationer.
Til sammenligning markedsførte Dürers samtidige, Raimondi, uden tvivl sine kreationer som næsten nøjagtige gengivelser af andres arbejde. På grund af denne vægt på replikering over originalitet, kan ingen af Raimondis kompositioner "trygt accepteres som hans egen", skriver Catherine Wilkinson for Art Journal . Det ville være plausibelt at fejlagtige et Raimondi-tryk for et Dürer-tryk, der i sig selv er en kopi af en tegning, der overføres til en træblok eller metalplade. På samme tid ville det være næsten umuligt at fejlagtigt identificere et sort-hvidt Raimondi-tryk som det originale, farvefyldte Raphael-maleri, det spejler.
Udstillingens endelige galleri indeholder et slående eksempel på, hvordan hensigt og kontekst former differentieringen mellem reproduktioner, kopier og forfalskninger. Der hænger to kopier af Giulio Bonasones "Jomfruen af sorg" - baseret på sin side på en Raimondi-gengivelse af en original Raphael - side om side, tvillinger endnu ikke, adskilt nogensinde så lidt ved papir og blækfarver, såvel som ændringer, der stammer fra slid på den indgraverede plade, der bruges til at fremstille begge tryk. Printene er samtidig kopier, idet de efterligner linier og sammensætning af et eksisterende værk og entale artefakter i sig selv, som er differentieret fra alle andre kunstværker af de umulige at replikere omstændighederne i deres skabelse. Dürer ville sandsynligvis afvise sådanne værker som afledte i bedste fald og i værste fald, men som udstillingen argumenterer, kommer den endelige dom ned på seernes opfattelse. Uanset om man abonnerer på forfatterskabets hævelse over dygtighed eller omvendt, er Bonasone-udskrifterne bedøvelse i sig selv, der findes som hvad der i det væsentlige er ækvivalenter fra det 16. århundrede til moderne fotografier.
Kopier, forfalskninger og reproduktioner: Udskrivning i renæssancen er på udsigt på University of Texas ved Austins Blanton Museum of Art til og med den 16. juni 2019.
