Venus de Milo er den mest berømte skulptur og efter Mona Lisa det verdens mest berømte kunstværk. Horder af besøgende, der hver dag sidder fast i hendes alkove i Louvre-museet i Paris, er et bevis på hendes popularitet, men mere fortællende er, hvordan statuen har gennemsyret vores kultur inden for både høj og lav kunst. Hendes billede er gengivet i reklamer, på covers af cd'er, som saltsmagere, endda som lidt gummilegetøj, der knirker. Men hun har også inspireret kunstnere som Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker og Jim Dine, hvis to store Venuses står på Sixth Avenue i Midtown Manhattan. I 1964, da Frankrig sendte statuen på lån til Japan, kom mere end 100.000 mennesker for at hilse på skibet, der bar hende, og halvanden million mennesker på et bevægeligt fortov blev ført forbi hendes skærm.
Nogle af grundene til denne popularitet er åbenlyse. Venus de Milo er faktisk et strålende kunstværk. Derefter gør de manglende arme naturligvis statuen genkendelig og giver den, hvad en massemarkeder ville kalde mærkegenkendelse. Men statuen skylder også sin popularitet til en propagandakampagne, der blev udført af franskmændene begyndt i 1821. Kampagnen var ikke fuldstændig ulykkelig - franskmændene havde et godt produkt, og de vidste, hvordan man sælger den - men den var heller ikke helt sandfærdig . Den primære sandhed, som franskmændene undertrykte om Venus de Milo, var dens billedhuggerens navn.
Statuen blev afdækket den 8. april 1820 på Melos, en Ægæisk ø halvvejs mellem Kreta og det græske fastland. (Navnet betyder Venus af Melos.) Opdagelsen udfældede nogle hektiske forhandlinger mellem franske embedsmænd og de græske myndigheder på øen, som til sidst gik med til en pris på 1.000 franc, omtrent de omkostninger i disse dage af en flok geder .
Efter en afslappet rejse rundt i Middelhavet ankom statuen til Paris i februar 1821. Den 1. marts opnåede Marquis de Rivière, den franske ambassadør for de osmanniske tyrkere, der havde godkendt købet, et publikum hos Louis XVIII, til hvem han tilbød statuen i hyldest. Statuen blev bundfæstet i et bagværksted i Louvre. Louis, som var så fed, at han ikke kunne flytte undtagen i en kørestol, så ikke sin præmiebesiddelse før flere måneder senere, da den kortvarigt blev flyttet til et lille rum tilgængeligt med kørestol.
Direktøren for Louvre, grev de Forbin, kunne ikke have været mere begejstret over statuens ankomst. Når alt kommer til alt havde den franske konsul i Athen, en mand ved navn Fauvel, som Forbin vidste at være en ufejlbarlig dommer over antikviteter, erklæret det som et uvurderligt mesterværk fra Grækenlands klassiske tidsalder. Og som det skete, var et uvurderligt mesterværk fra den klassiske tidsalder i Grækenland netop det, Louvre mest desperat ville have.
Begyndende i 1796 og fortsatte gennem sine år ved magten, havde Napoleon taget kunstkendere med sig på sine militære kampagner. De spredte sig ud over nyligt erobret territorium for at konfiskere dets største kunstværker og sende dem til Louvre, som snart blev døbt Musée Napoleon. Blandt de tusinder af værker, der blev afsat, var Apollo Belvedere, der var hentet fra Vatikanet, den mest beundrede og eftertragtede. Selvom man nu betragtes som en romersk kopi, blev statuen derefter betragtet som legemliggørelsen af alt intellekt, fantasi og inspiration, der skabte det klassiske Grækenland. Det fik et æressted i Louvre, hvor det blev en vigtig kilde til vejledning for franske kunstnere. Napoleon, der havde ringe interesse for kunst, kunne godt lide at stå ved siden af den, så ærede gæster kunne beundre både ham og Apollo Belvedere på samme tid.
Så kom Waterloo og Napoleons eksil, i 1815, til øen St. Helena. Repræsentanter for de nationer, der havde besejret ham, ankom til Paris for at genvinde deres kunst. Apollo Belvedere blev returneret til Vatikanet, hvor det forbliver i dag. En træsnit fra 1815 viser statuen, der bliver hjulpet væk af en eskadrille med soldater, mens en fransk kunstner brister i gråd.
Bare et par måneder senere, i 1816, stemte det britiske parlament for at købe Elgin-marmorerne til British Museum. Disse kunstneriske skatte, som Lord Elgin havde flået fra Parthenons fodspor, var ubestridt fra Grækenlands klassiske tidsalder. Så i løbet af et år havde Italien sit græske mesterværk, og England havde hendes, mens Frankrig, stolt som altid, ikke havde noget. Hvordan kunne de undgå at falde i dekadens uden græsk mesterværk, som franske kunstnere kan efterligne?
Så som i svar på en bøn ankom Venus de Milo . Forbin besluttede, at det måtte være kommet fra hånden - eller i det mindste fra skolen - af de store Phidias eller de endnu større Praxiteles, græske kunstnere fra det femte og fjerde århundrede f.Kr. Der var kun et problem. Venus de Milo var oprindeligt udskåret i to dele, hvor de to halvdele mødes i en linje, der er noget skjult ved rulletråden rundt om gudindens hofter. De to halvdele ankom hver Louvre i polstring, da de var blevet indpakket til havpassagen. Nu blev det opdaget, at et tredje bundt, der indeholdt forskellige stykker marmor, der blev fundet nær statuen, indeholdt en base, der var indskrevet ”Alexandros, søn af Menides, borger i Antiochia i Meander lavede statuen.” Den ene side af basen blev brudt. Da den brudte side blev skubbet mod statussens venstre side, passede de to stykker perfekt.
Mørket og uhøflighed slog sig ned over Louvre. Antioch, en græsk by beliggende i det, der nu er Syrien, var ikke blevet grundlagt før i slutningen af det tredje århundrede f.Kr., et helt halvt århundrede efter Grækenlands klassiske tid, hvilket gjorde statuen til hellenistisk. Forfattere så langt tilbage som den ældste Plinius havde afvist hellenistisk kunst som underordnet klassisk. Denne Venus, dette mesterværk, der var kommet til et sådant håb og forventning, syntes ikke at være et eksempel på perfektion. Hvad nu?
Forbin var en høj, tynd aristokrat, der af mange betragtes som den smukkeste mand i Frankrig. En let charme supplerede hans gode udseende. (Han havde engang en berygtet affære med Napoleons smukke, selvom forkælet og fuldstændigt daffy, søster Pauline.) Og han troede, at politiske nødvendigheder undertiden var vigtigere end sandheden.
Så Forbin og hans lærde ved Louvre kiggede nærmere på basen. Den havde et firkantet hul i toppen for at holde en herm, en kort firkantet søjle med et udskåret hoved i toppen. Ingen billedhugger med evnen til at udskære Venus de Milo, fortalte de hinanden, ville med vilje placere et så uhensigtsmæssigt lille og ikke-skelnen genstande ved siden af et mesterværk. Det må have været et produkt fra en senere, rå restaurering. Og hvis den indskrevne base og dens ubelejlige inskription ikke rigtig hørte til med Venus, hvorfor så vise den? Faktisk hvorfor nævne det overhovedet?
Hvorvidt Forbin skjulte eller ødelagde fortællingsbasen har været et behageligt emne i Louvre fra 1821 indtil i dag. I en nylig samtale insisterede Alain Pasquier, generalkonservator for museets græske, etruskiske og romerske antikviteter, høfligt overfor mig, at til trods for de mange timer, han har brugt på at kigge efter det uden succes i museets lagre, er det "ufatteligt", at basen er blevet ødelagt.
På trods af Forbin's manøvrer var der et par lærde, der havde set det - inklusive grev de Clarac, Louvre's konservator af klassiske antikviteter - vedholdende i at tro, at den indskrevne base hørte hjemme med statuen. Forbin havde disse kættere forbudt fra værkstedet. Derefter overtalte han Quatremère de Quincy, en fremtrædende lærd, til at skrive et papir til august Académie des Beaux-Arts i april 1821, hvor han hævdede, at statuen faktisk var af Praxiteles skole. Dette etablerede den officielle franske holdning til statuen, en holdning, der varede mod alle beviser i mere end 130 år.
Men Forbin overså en ting. Da Jacques-Louis David, en nyklassicistisk maler i Paris, der havde taget eksil i Belgien efter restaureringen af Louis XVIII, hørte om Venus de Milo, skrev han til en tidligere studerende, der arbejdede i Louvre og bad ham tegne en tegning af det. Den tidligere studerende, en mand ved navn Debay, gav opgaven til sin teenagesøn, selv kunststudent, der tilfældigvis lavede sin tegning, mens den påskrevne base var knyttet. Debay holdt sin søn tegning, men sendte en sporing af den til David.
Efter at statuen blev vist på offentlig visning og adgangen til den ikke længere kunne begrænses, udgav Clarac en pjece, hvori han erklærede sit kætersk syn på, at Venus var ... hellenistisk. Unge Debays tegning, med indskriften på basen tydeligt læselig, prydede pjece omslaget.
Selvom en venlig mand, der var generøs over for kæmpende kunstnere, havde Clarac et ry som en dårlig lærd, og i Frankrig blev hans papir stort set ignoreret. Men tyske eksperter læste Claracs papir med glæde. Deres glæde voksede ud af en overbevisning om, at Tyskland var den retmæssige ejer af statuen. I 1817 havde kronprins Ludwig I af Bayern købt ruinerne af et gammelt teater på Melos nær hvor Venus var blevet opdaget. Ludwig insisterede på, at da statuen blev fundet i hans land, den tilhørte ham, en påstand, som franskmændene valgte at ignorere.
Kampen mellem franske og tyske lærde rasede i de næste hundrede år og forsvandt først, når fordommer mod hellenistisk kunst - nu meget beundret - opløste i årene mellem de to verdenskrig.
Endelig opgav franskmændene - uden at indrømme nederlag - simpelthen kampen. I 1951 skrev Jean Charbonneaux, daværende Louvre's konservator af græske og romerske antikviteter, roligt, at ”begyndende i 1893, i modsætning til den generelle opfattelse, [den tyske lærde] Furtwangler havde sat 150 og 50 f.Kr. som grænserne for den periode, hvor [ statuen hørte hjemme. ”Der i udtrykket“ i modsætning til den generelle opfattelse ”afskedigede Charbonneaux tilfældigt alle de inderlige bestræbelser, som hans landsmænd begyndte i 1821 med Forbin.
Pasquier, den nuværende konservator, bestrider ikke den hellenistiske datering, men han forbliver taktisk respektfuld overfor de franske lærde, der gik forud for ham ved at afvise at tage stilling til, om basen nogensinde hørte til Venus de Milo . Besøgende i Louvre i dag ser kun en plak, der ikke nævner billedhuggeren: ”Afrodite, dite 'Vénus de Milo, ' vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Louis XVIII (Afrodite, kaldet 'Venus de Milo', omkring 100 f.Kr., øen Melos, gave af Marquis de Rivière til kong Louis XVIII). ”
Tidligt i det 20. århundrede kom endnu et spændende bevismateriale frem. Navnet Alexandros fra Antioch er nævnt to gange i en inskription fundet i Thespiae, en by nær Helicon-bjergene på Grækenlands fastland. Det var i Thespiae, at der blev afholdt en vigtig konkurrence mellem poesi og teaterkunst hvert femte år. Inskriptionen, der stammer fra omkring 80 f.Kr., identificerer Alexandros fra Antioch, søn af Menides, som en sejr i sang og komponering.
Som mange kunstnere i hans tid forlod Alexandros uden tvivl sit hjem i Antiochia og vandrede overalt, hvor hans kommissioner tog ham. Som musiker var han god nok til at vinde konkurrencen og noget flygtig berømmelse. Som billedhugger var han imidlertid udiskutabelt et geni, hvis navn fortjener at blive nævnt i samme åndedrag som Phidias, Praxiteles og de andre gamle mestre. Når alt kommer til alt skabte Alexandros, søn af Menides, Venus de Milo .
