Den sorte stald i George Aults maleri januar Full Moon er en enkel struktur, bundet af enkle linjer. Alligevel giver dens kantede knogler den en befalende tilstedeværelse. Låven står opmærksom, dens vægge plantet i månebelyst sne og dens højdepunkt mod en dybblå himmel. Det er dristigt og modigt, og som Yale University kunsthistorikprofessor Alexander Nemerov udtrykker det, en lade med en hovedstad "B", Løven af alle lader.
En lidt kendt amerikansk kunstner George Ault havde evnen i sit maleri til at tage bestemte placeringer i Woodstock, New York, hvor han boede fra 1937 indtil sin død i 1948 og få dem til at synes universelle. Nemerov siger, at steder som Rick's Barn, som Ault gik på gåture med sin kone, Louise og Russells hjørner, et ensomt kryds lige uden for byen, holdt en "mystisk magt" til kunstneren. Han fikserede dem - malede Russells hjørner fem gange i 1940'erne, i forskellige årstider og tidspunkter af dagen - som om de indeholdt en universel sandhed, som ville blive afsløret, hvis han og seerne på hans malerier mediterede dem længe nok.
Efter hurtigt at have studeret hans scener ville Ault trække sig tilbage til et ryddig studie for at male. Som hans selvportræt fra 1946 The Artist at Work viser, arbejdede han med albuen på sin malerarm, der hviler i koppen på sin anden hånd, som afbalancerede på hans krydsede ben. Han var metodisk og omhyggelig, ofte betragtet som en del af præcisionismebevægelsen efter 1. verdenskrig. Med hånden stabil, kunne han være sikker på, at ethvert fly, klapbord og telefonkabel var lige så. ”Der er altid denne følelse af at forme, ordne, strukturere, som om hans liv var afhængig af det, ” siger Nemerov.
Når du tager højde for Aults svulmende liv, gjorde det måske det. Efter at have deltaget i University College School, Slade School of Fine Art og St. John's Wood Art School, alle i London, i de tidlige 1900'ere, vendte Cleveland-indfødte tilbage til USA, hvor han led af en række personlige tragedier. I 1915 begik en af hans brødre selvmord. I 1920 døde hans mor på et mentalt hospital. Og i 1929 døde hans far. Aktiekursulykken ramte et hårdt slag for hans families formue, og hans to andre brødre tog deres liv kort efter. Ved at sørge for sine tab forlod kunstneren Manhattan med Louise, som han giftede sig med i 1941, for Woodstock, hvor han boede indtil december 1948, hvor han også begik selvmord og druknede i en strøm nær hans hus. Som Louise engang sagde, var Aults kunst et forsøg på at gøre "orden ud af kaos."
Ault fik ikke meget anerkendelse i løbet af sin levetid, delvis på grund af hans tilbagevenden og fjendtlige holdning til potentielle købere. Men Louise arbejdede utrætteligt for at fremme sin mands arbejde efter hans død. Af Aults malerier af Woodstock fra 1940'erne skrev hun engang, "jeg troede, han var gået ud over sig selv."
Nemerov, gæstekurator for udstillingen ”At skabe en verden: George Ault og Amerika fra 1940’erne” på Smithsonian American Art Museum gennem 5. september, er enig. Han ser Ault som at have malet klare og rolige scener i et desperat forsøg på at kontrollere det forvirrede kaos, ikke kun i sit personlige liv, men også i verden som helhed, på randen af 2. verdenskrig. Udsagnet, der er skrevet på gallerivæggen ved indgangen til udstillingen, står: ”Hvis verden var usikker, var i det mindste skråningen på et staldtag en sikker ting.”
Black Night at Russell's Corners, George Ault, 1943. (Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, John Lambert Fund) 
Dagslys ved Russell's Corners, George Ault, 1944. (Samling af Sam Simon. Image © Christie's Images Limited 2002) 
Festus Yayple and His Oxen, George Ault, 1946. (Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Fund) 
Erindringer fra Frankrigs kyst, George Ault, 1944. (Manhattan Art Investments, LP. Foto af David Heald) 
Januar Full Moon, George Ault, 1941. (Rockhill Nelson Trust (ved udveksling). Foto af Jamison Miller) 
Kunstneren på arbejdet, George Ault, 1946. (Whitney Museum of American Art, New York, gave af fru George Ault. Foto af Geoffrey Clements) 
Ault fik ikke meget anerkendelse i løbet af sin levetid, delvis på grund af hans tilbagevenden og fjendtlige holdning til potentielle købere. Hans kone Louise arbejdede utrætteligt for at fremme sin mands arbejde efter hans død i 1948. (Archives of American Art) 
Alexander Nemerov, gæstekurator for udstillingen "At gøre en verden: George Ault og Amerika fra 1940'erne" på Smithsonian American Art Museum, ser Ault som at have malet klare og rolige scener i et desperat forsøg på at kontrollere det forvirrede kaos ikke kun i hans personlige liv, men også i verden som helhed. (Bruce Guthrie) Til udstillingen, den første store retrospektiv af Aults arbejde på mere end 20 år, valgte Nemerov, en tidligere forskerassistent og forskningsassistent på museet, næsten 20 malerier af Ault såvel som malerier af hans samtidige, inklusive Edward Hopper, Andrew Wyeth og Charles Sheeler. Tilsammen giver malerierne en meget mere skrøbelig, forbløffende opfattelse af 1940'erne end andre kulturelle ikoner i årtiet, såsom J. Howard Millers plakat We Can Do It! (bedre kendt som Rosie the Riveter), Alfred Eisenstaedts fotografi VJ Day på Times Square og Bing Crosbys optagelse af ”Fremhæv det positive.” Aults malerier er stille og afdæmpet - en vej stiger over en græsset knoll, et hvidt bondegård i skyggerne af truende grå skyer og en golde udsigt over Catskills i november. ”Det er næsten som om hans malerier forventer, at ni ud af ti mennesker går forbi dem, ” siger Nemerov. ”Men selvfølgelig tæller de alt på, at den tiende person bemærker dem.” For den tiende person, argumenterer Nemerov, bærer Aults værker følelser på trods af deres mangel på menneskelige figurer og historiefortælling. Nemerov kalder vandfaldet i Aults Brook i bjergene, for eksempel "en form for gråd uden at græde, " og tilføjer, at "følelser - maleri fra hjertet - må for ham tage en nysgerrig og fordrevet form for at være reel, for at være autentisk. ”
I sit forord til Nemerovs udstillingskatalog To Make a World: George Ault og 1940'erne Amerika understreger Elizabeth Broun, direktør for Smithsonian American Art Museum, hvordan kunst giver et middel til at forstå, hvad individuelle mennesker tænkte og følte i en bestemt tid, i Aults sag i 1940'erne. ”Deres specifikke tanker og følelser døde med dem, ” siger hun, “men denne udstilling og bog dykker ned under overfladen af fyrre-syv malerier for at forstå de dybere strømme nedenfor, hvilket hjælper os med at genskabe en længe glemt indsigt.”
I udstillingen er alle fem af Aults malerier af Russells hjørner, inklusive Bright Light at Russell's Corners, den tredje i serien, som er en del af American Art Museums permanente samling. Fire af scenerne er indstillet om natten, og hvis man har dem alle i samme galleri, kan seeren se, hvordan den sorte himmel i hver bliver mere dominerende, efterhånden som serien skrider frem. Bygninger, træer og telefonstænger er oplyst af en enkelt gadelys i det første par af skildringer, mens i den sidste, augustnat ved Russells hjørner, som Ault malede i sit sidste leveår, mørket forbruger alle undtagen to skyggefulde ansigter af lader og et lille stykke vej, som om Ault mister det stramme greb, han engang havde på verden.
”Jeg kunne ikke bebrejde folk for at tro, at dette er et unødigt mørkt show, ” siger Nemerov. Måske af den grund klæber kunsthistorikeren sig til den tilbagevendende gadelygte i Russells Corners-serie. ”Det lys repræsenterer noget, der handler om levering, åbenbaring og glæde, ” siger han. Han antyder, at lyset kunne have en religiøs konnotation. Dets strålende bjælker minder om lyset i Sassettas maleri fra det 15. århundrede The Journey of the Magi, en gengivelse, som Ault holdt i sit studie. Men fordi kunstneren ikke var en religiøs mand, betragter Nemerov lyset som et symbol på ekstasen og begejstringen for en kunstnerisk handling, et burst af kreativitet. Når alt kommer til alt kom der ud af Aults uro en iøjnefaldende positiv ting: et imponerende legeme af kunst. Louise anvendte ganske passende et citat fra den tyske filosof Friedrich Nietzsche til at beskrive sin mand. ”Medmindre der er kaos inden i, kan ingen dansende stjerne fødes.”
Alexander Nemerov ser tilbage på kunstnerens liv og hvordan tidlige uheld formede hans fortolkning af 1940'erne
