JAN LIEVENS: UD AF REMBRANDTS SKYGGE

Teleskoper, der er trænet på nattehimlen, observerer astronomer fænomenet med den binære stjerne, der med det blotte øje ser ud til at være en enkelt stjerne, men består faktisk af to, der kredser om et fælles tyngdepunkt. Nogle gange kan den ene stjerne i paret overskue den anden, at dens ledsager kun kan opdages ved den måde, dens bevægelse med jævne mellemrum ændrer den større lysstyrke.

Relateret indhold

Gauguin's Bud for Glory

De binære stjerner, som vi genkender i kunstens firmament, har en tendens til at være af samme glans: Raphael og Michelangelo, van Gogh og Gauguin, Picasso og Matisse. Men det særlige tilfælde af en "usynlig" ledsager er ikke ukendt. Overvej Jan Lievens, født i Leiden i det vestlige Holland den 24. oktober 1607, kun 15 måneder efter fødslen af Rembrandt van Rijn, en anden indfødt fra Leiden.

Mens de to var i live, talte beundrere om dem i samme åndedrag, og sammenligningerne var ikke altid i Rembrandts favør. Efter deres død faldt Lievens ud af syne - i århundreder. Selvom kunstnerne vandrede ganske forskellige veje, viser deres biografier mange paralleller. Begge tjente lærlingeuddannelser i Amsterdam med den samme mester, vendte tilbage til byen senere i livet og døde der i 60'erne. De kendte hinanden, har måske delt et studie i Leiden tidligt, definitivt delte modeller og faktisk modelleret for hinanden. De malede på paneler, der var skåret af det samme egetræ, hvilket antyder, at de foretog fælles indkøb af kunstartikler fra den samme leverandør. De etablerede det eksotiske, fancy-kjole "orientalsk" portræt som en genre for sig selv og viste senere den samme usædvanlige forudsætning for at tegne på papir importeret fra Fjernøsten.

Det arbejde, de to producerede i deres tidlige 20'ere i Leiden, var ikke altid nemt at skelne fra hinanden, og som tiden gik, blev mange overordnede Lievens forkert tildelt Rembrandt. Bortset fra kvalitet er der mange grunde til, at en kunstners stjerne skinner, mens en anden falmer. Det betyder noget, at Rembrandt tilbragte stort set hele sin karriere et sted med at dyrke en enkelt, meget personlig stil, hvorimod Lievens bevægede sig rundt og absorberede mange forskellige påvirkninger. Lige vigtigt lånte Rembrandt sig til rollen som det ensomme geni, en figur, der er kære for romantikerne, hvis præferencer ville forme de kommende generations smag.

"Jeg har ofte følt, at Rembrandt havde en tendens til at føre Lievens mod en stærkere observation, og Lievens, der syntes ivrigere efter aktuelle ideer i den hollandske kunstverden, hjalp Rembrandt med at udvide sine horisonter, " siger Walter Liedtke, kurator for europæiske malerier på Manhattan Metropolitan Museum af art. "Når de to kunstnere forlader Leiden, bliver Lievens en meget anderledes, mere international, men lavere figur på scenerne i London og Antwerpen." I det 19. århundrede var Lievens faldet i en så dyb uklarhed, at han var heldig overhovedet at blive nævnt, selv som en elev af Rembrandts, som han aldrig var.

Med den aktuelle rundvisning i det nye internationale retrospektiv "Jan Lievens: En hollandsk mester genopdaget" kan Lievens 'induktion til gamle mesters pantheon endelig være ved hånden. Fra åbningen i National Gallery of Art i Washington, DC sidste efterår, er showet gået videre til Milwaukee Art Museum (gennem 26. april) og er planlagt til at afslutte et sidste stop ved Rembrandthuis i Amsterdam (17. maj-9. august ).

Mens Lievens 'navn vil være nyt for mange, er hans arbejde muligvis ikke det. Den overdådige bibelske spektakulære Fester af Ester blev for eksempel sidst solgt i 1952 som en tidlig Rembrandt og blev længe identificeret som sådan i lærebøger fra det 20. århundrede. Det er et af mere end 130 værker, der er vist på udstillingen - fra fejring af kødets fornøjelser til nøgterne, meditative stilleliv og det forbløffende Job i hans elendighed, der fanger eldmødighedens skrøbelighed medfølende men alligevel unsentimentalt. Når han omgiver den alt for menneskelige centrale figur af Job med billeder af en heks og hobgoblins, forventer Lievens Goya. I Raising of Lazarus iscenesætter han den gotiske scene i en dyster palet og med den største tilbageholdenhed - Jesus undgår at være storslåede bevægelser, og Lazarus er kun synlig som et par hænder, der når himlen ud fra graven. Ligesom Rembrandt bruger Lievens bleg, glimrende lys til at forene mørket med intimationer om spiritualitet.

Disse eksempler, i så mange genrer, er næppe værkerne fra en også kørt. "Vi har altid set Lievens gennem Rembrandts skarpe lys som en lys refleksion, " siger Arthur K. Wheelock Jr., kurator for nordlige barokkmalerier i Nationalgalleriet. "Dette show giver dig mulighed for at omfavne Lievens fra begyndelse til slutning, at forstå, at denne mand har sin egen bane, og at han ikke altid var i tyngdekraften fra Rembrandt." Wheelock er især blevet ramt af musklerne og dristigheden af Lievens, som er i markant kontrast til den tid mest hollandske maleri. ”Tilnærmingen er meget grovere, meget mere aggressiv, ” siger han. "Lievens var ikke en genert fyr med maling. Han manipulerer det, han ridser det. Han giver det en rigtig fysisk tilstedeværelse."

Selvom Leiden-publikummet til Lievens ungdom betragtede den høje kunst, var fyret for enhver alvorligt ambitiøs kunstner Amsterdam. Lievens blev behørigt sendt dit af sin far i 10-års alderen for at studere med maler Pieter Lastman, stormester i komplekse fortællingsscener hentet fra oldtidshistorie, klassisk mytologi og Bibelen. Stadig en dreng, da han vendte tilbage til Leiden to år senere, mistede Lievens ingen tid på at etablere et studie i hans familiehjem. Datoen for hans gamle kvindelæsning er usikker, ligesom hans kronologi generelt, men lærde placerer den et sted mellem 1621 og 1623, hvilket betyder, at han bare var 14 til 16 år gammel, da han malede den. Det er en forestilling af forbløffende ægthed, så bemærkelsesværdig for det tankevækkende udtryk på det rynkede ansigt (muligvis hans bedstemors) som for den ubesværlige afbildning af sådanne detaljer som linserne i hendes briller og pelsen på hendes omhylling.

I hele sin tidlige periode i Leiden arbejdede Lievens i en stil, der var flot og dristig: Hans malerier var i storslået skala, belysningen teater, figurerne større end livet. I mange af disse henseender forekommer han mindre discipel fra Lastman end af en af de hollandske tilhængere af den revolutionære italienske maler Caravaggio. Disse kunstnere, der blev kaldt Caravaggisti, var for nylig vendt tilbage nordfra et langvarigt ophold i Rom og var aktive i det nærliggende Utrecht. Forskere har endnu ikke opdaget, hvornår og hvordan Lievens faldt under Caravaggistis trylleformular, men hans billeder med deres skarpe kontraster af lys og mørke, udtryksfulde bevægelser og flair for drama efterlader lille tvivl om, at han gjorde det.

I midten af 1620'erne var også Rembrandt på vej til Amsterdam for at blive lærling hos Lastman. Seks måneder senere kom han hjem, og fra da af så de to unge kunstnere sandsynligvis på sig som lig, hvis ikke rivaler. Rembrandt må have følt et snod af misundelse vinteren 1631-32, da den flamske mester Anthony Van Dyck malede Lievens 'portræt og ikke Rembrandts. For at gøre tingene værre, optrådte denne lighed senere indgraveret i Van Dycks ikonografi, hvem er hvem af berømtheder i kunstverdenen.

Lievens malede Esters fest omkring 1625, omkring det tidspunkt Rembrandt vendte tilbage til Leiden. Det er cirka fire og en halv med fem og en halv fod, med figurer vist i tre kvarter, tæt på billedplanet. (På det tidspunkt favoriserede Rembrandt mindre formater.) I kompositionens lysende centrum peger en blek dronning Esther en anklagende finger mod Haman, den kongelige rådmand, der planlægger at udrydde sit folk. Hendes mand, den persiske konge Ahasuerus, deler hendes lys, hans skøre ansigt udløbet af en snedækket turban og en kappe af guldbrokade. Set bagfra, i skyggefuld profil, er Haman silhuet mod skinnende hvidt gardin, idet hans højre hånd flyver op i forfærdelse.

Silke, satiner og brokader, elegante plommer og ædelstene - detaljer som disse giver Lievens rigelig plads til at vise sin prangende håndtering af sit medium. Ikke for ham Leidens Fijnschilders 'hurtige, emaljen-glatte overflader - "fine malere", i hvis omhyggeligt gengivne olier hvert børsteslag forsvandt. Lievens gnistrede over tykkelsen på malingen og den måde, den kunne formes og ridses og hvirvlede med en børste, selv med den skarpe ende af et håndtag. Denne taktile kvalitet er også et af Rembrandts kendetegn; der er nu dem, der tror, at han hentede det fra Lievens.

Tæt på tid og måde tæt på Esterfesten er Lievens ' Pilatus, der vasker sine hænder . Den unge mand, der hælder rensevandet fra en gylden kande, ligner Rembrandts ungdommelige selvportrætter tæt nok til at antyde, at Rembrandt faktisk var modellen. Højdepunkterne, der spiller over guldet, er betagende, og glasuret af vandet, når det strømmer over Pilates hånd, er lige så sandt til livet som et fotografi. Men frem for alt transfixeres en af Pilate, der ser betragteren lige i øjet, hvilket Rembrandts figurer sjældent, hvis nogensinde, gør.

Den tidligst kendte sammenligning af Lievens og Rembrandt kommer ned til os i et memoir af den hollandske statsmand og protektor for indfødt talent Constantijn Huygens. Det blev skrevet omkring 1630 og beskrev et møde med de to kunstnere, derefter i deres tidlige 20'erne: "I betragtning af deres forældre er der ikke noget stærkere bevis mod troen på, at adel er i blodet ... En af vores to unge [Lievens] var søn af en almindelig, en broder, den anden [Rembrandt], en møllers søn .... Jeg våger at foreslå offhand, at Rembrandt er overlegen Lievens i hans sikre berøring og livlige følelser. Omvendt er Lievens den største i opfindsomhed og dristige temaer og former. Alt hans unge ånd bestræber sig på at fange skal være storslået og højt .... Han har en akut og dybtgående indsigt i alle slags ting .... Min eneste indvending er hans stædighed, der stammer fra en overskridelse af selvtillid. Han afviser enten runde al kritik eller, hvis han anerkender dens gyldighed, tager den i dårlig ånd. "

På deres første møde udtrykte Lievens et ønske om at male Huygens 'portræt, og Huygens inviterede ham til at besøge Haag, dengang den hollandske hovedstad, til dette formål. I de kommende år ville statsmanden være en standhaftig Lievens-tilhænger og kaste adskillige retlige kommissioner på vej.

Omkring 1632 flyttede Rembrandt for godt til Amsterdam, mens Lievens slog ud til London i håb om at arbejde på kong Charles I. Domstol udførte tilsyneladende flere portrætter, nu mistet, af kongefamilien, herunder en af kongen. Cirka tre år senere forlod han London til Antwerpen, hvor han fandt et medfølgende kunstnerisk samfund, beskæftigede sig med at lave tryk og tegninger, lærte sig selv at lave træsnit og påtager sig forskellige kommissioner for jesuittkirker. I Antwerpen giftede han sig med Susanna Colijns de Nole, en katolik og datter af en bemærket billedhugger, der havde arbejdet med jesuitterne. Lievens kan have konverteret til hendes religion på det tidspunkt, mindre af troens grunde end som en karrierebevægelse. Parret havde en søn, Jan Andrea, der voksede op til at være maler og ved mindst en lejlighed hans fars samarbejdspartner.

I 1644 flyttede Lievens igen og dukkede op i de næste år i Amsterdam, Haag og Leiden, efterhånden som mulighederne opstod. Til sidst blev hans livslange drøm om en karriere, der skabte storskala ekstravaganzer til fyrstehuse, til virkelighed. Enke, kort efter hans tilbagevenden til Holland, giftede Lievens i 1648 med Cornelia de Bray, datter af en Amsterdam-notar.

Efter Lievens 'afgang til England var den dristige stil i sit tidlige arbejde stort set faldet fra fordel hos hollandske regeringsembedsmænd og det moderigtige klientel ved retten. De foretrak nu den mere polerede italienske måde, der blev praktiseret af Van Dyck og Peter Paul Rubens, maler frem for de mest berømte, kronede hoveder i Europa. Rembrandt fortsatte med at finpudse sin mørkere stil, hvilket måske har kostet ham forretning. Men den pragmatiske Lievens gjorde sit bedste for at bevæge sig med tiden og tilpasse sin stil til at tilfredsstille mange lånere.

Tilfældigt afvikledes både Rembrandt og Lievens, der boede langs en Amsterdamskanal kaldet Rozengracht i deres sidste år. Rembrandt blev på dette tidspunkt effektivt reduceret til at arbejde for værelse og bestyrelse - hans almindelige lovkone og Titus, hans eneste overlevende søn, havde taget kontrol over hans økonomi. Lievens endte også i triste stræder. Skønt efterspørgslen efter hans arbejde forblev stærk, havde økonomisk dårlig forvaltning efterladt ham dybt inde i gæld.

Som kunstner stoppede Lievens aldrig med at assimilere nye påvirkninger, hvilket gjorde hans egen stil mindre markant efterhånden som tiden gik. Men selvom han markerede sig mest bemærkelsesværdigt som den prægtige Unge Turk i hans Leiden-dage, mistede han aldrig sin evne til at overraske. I det aktuelle show eksploderer to scener med lavt liv fra hans periode i Antwerpen ( Et grådigt par overrasket af død og kampkampe og død ) med verve og vold. I en anden vens viser Gideons Offer en engel, der forsigtigt rører spidsen af hans stav til et alter for at antænde en offerflamme. Længe tabt, maleriet kom igen på kunstmarkedet i Rom i 1995, tilskrevet en mindre kunstner fra den italienske renæssance. Nu er det givet til Lievens som et værk i de tidlige 1650'ere - en genial kombination af elementer fra forskellige perioder i hans karriere. Ikke længere usynlig, Rembrandts ledsager stjerne skinner med sin egen glans.

Matthew Gurewitsch 's artikler om kultur og kunst vises ofte i New York Times og Smithsonian .

Jan Lievens, Selvportræt, ca. 1629-1630. (Privat samling)

Festningen af Ester, malet af Lievens ca. 1625, blev i årevis identificeret i det 20. århundrede kunsttekster som en tidlig Rembrandt. Ligesom Rembrandt brugte Lievens kontraster af lys og skygge for at tilføje drama. (North Carolina Museum of Art, Raleigh, købt med penge fra staten North Carolina)

I Lievens ' The Raising of Lazarus, 1631, ser det lysende hylster, der bliver pisket væk af en ledsager, ud til at antage formen af et svævende spøg. En af maleriets tidligste beundrere var Rembrandt, som muligvis har ejet originalen. (Royal Pavilion and Museums, Brighton & Hove)

Gamle kvindelæsning blev malet ca. 1621-23, da Lievens var bare 14 til 16 år gammel. (Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection)

Lievens ' stilleben med bøger c. 1627-28, med siderne på siderne gengivet i tykt, tyktflydende pigment, blev længe tilskrevet Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam)

Den unge mands kjortel udsender et gyldent lys, der lyser ansigtet nedenfra og giver værket teatralsk flair. Eventuelt et selvportræt, det blev malet ca. 1631-32, da Lievens, fejret af en protektor som et vidunderbarn, var omkring 24. (National Gallery of Scotland, Edinburgh)