Jeg står på bagsiden af Taller Experimental de Gráfica, Cubas fremste trykkeri-studie, og viser kunstner Max Delgado Corteguera min knuste telefon. Han spøger med mig: Hvordan får jeg sådan en sådan? Jeg siger ham, at jeg ville være glad for at bytte en lektion i min specialitet, sprængningen af iPhones, for hans traditionelle cubanske litografi. Han slukker.
Jeg trækker det billede, jeg leder efter, et øjebliksbillede fra et par måneder tilbage af logoet til banken, som min familie engang havde ejet i Cuba, Banco Garrigo. Det er i mit arkiv som en del af en ulykkelig skæbne plan, der klækkes ud med min fætter for at få logoets elementer tatoveret på vores sider: Et palmetræ, to gear, der arbejder sammen, og et slags værktøj, vi ikke kunne identificere, formet vagt som en afkrydsning.
Max kender værktøjet med det samme: en arado, siger han. En plov. For campesinos (landmænd) til at grave linjer i jorden. Banken må have været landbruget?
”Jeg tror det, ” siger jeg. ”Jeg synes, det var lille.” Sandheden er, at jeg ikke rigtig kender detaljerne, som med de fleste af min families fortid på Cuba. Jeg har altid ønsket det på den måde - lidt mystisk og vag. Mine bedsteforældre flygtede fra øen på et fly kort efter revolutionen. De landede i Miami og efterlod det for evigt. Jeg voksede op i skyggen af det traume og tippede rundt omkring det.
I 2015, til min bedstemors forfærdelse, fløj jeg til Havana for at se den amerikanske ambassade genåbne og se efter den resterende familie. Det var intenst og vanskeligt. Øen var varm, og jeg var alene. Men det virkede også som det eneste, jeg nogensinde havde følt mig tvunget til at gøre uden at vide hvorfor. Det gjorde det på en eller anden måde vigtigt.
Jeg kom tilbage til Havana i sommer med en opgave at lave et tryk på Taller og skrive om oplevelsen. Ud over det ønskede jeg også en grund til at slå op på flere adresser og grave gennem flere poster og kalde flere cubanere med min mors underlige efternavn, Argilagos. Så var der spørgsmålet om familiens bankkam: Jeg følte mig ofte usikker på min påstand om min families cubanske fortid. Udskrivning af billedet ville hjælpe mig med at gøre det til min egen.
Denne artikel er et udvalg fra vores Smithsonian Journeys Travel Quarterly Cuba-udgave
Udforsk de dybeste hjørner af Cubas kultur og historie, og oplev de overraskende transformationer, der sker nu
Købe**********
Max giver mig en hurtig grunning, inden vi kommer i gang: Litografi ankom til Cuba før andre steder i Amerika, som en måde at beskytte helligheden og integriteten i landets industri. I begyndelsen af det 19. århundrede havde cubansk eksport, især tobak, en prestige, der gjorde dem værdifulde over hele verden. Eksportører ønskede en måde at beskytte den cubanske industri mod forfalskere. Ved hjælp af litografi kunne de fremstille sæler og ringe, som begge dekorerede deres produkter og adskiller dem fra konkurrenternes.
Processen afhænger mere end noget af de afvisende egenskaber ved olie og vand og deres interaktion med kalksten. Ved at bruge syrer, pulvere, opløsningsmidler, olier og gummi i specifikke kombinationer manipulerer litografer de steder, hvor en sten modtager blæk. På denne måde kan de bruge en sten til at udskrive præcise og indviklede billeder på papir.
Cuba importerede tusinder af litografiske kalkstene fra Tyskland i 1800-tallet, da teknologien først opstod. Cubanske forretningsfolk bragte maskiner fra Frankrig og Tyskland og lokkede eksperter til Havana, som vidste, hvordan de skulle bruges. Mange af de originale maskiner fungerer stadig. Tallerens ældste er en kompliceret, rød træskæremaskine fra 1829, der stadig bruges af kunstnere hver dag.
I 1950'erne, kort før revolutionen, erstattede aluminium litografi som den bedste måde at beskytte produktidentitet, og stenene faldt i brug. Campesinos begyndte at bruge dem til at lave vandrestier gennem mudrede marker. Habaneros lagde dem under den cubanske missilkrise rundt i byen sammen med uanset hvilke andre sten de kunne finde for at tjene som barrikader.
Cubansk litografi ville være død da, men for et par kunstnere, der anerkendte værdien af håndværket. De lobbede regeringen for at beskytte stenene, og i 1962 underskrev Che Guevara som industriminister et mandat til at levere materialer, plads og maskiner til cubanske litografer i kunstens navn. Taller blev født fra dette direktiv, og det er stadig det ældste og bedst kendte printstudio på Cuba. Det har produceret arbejde konsekvent siden da.
Taller tilbyder klasser i træsnit, litografi og ætsning for $ 100 til $ 500, afhængigt af kursets længde, de anvendte teknikker og antallet af udgaver der er foretaget. (Arien Chang Castán) **********
Taller er på Callejón del Chorro i Habana Vieja, turistmekkaet i centrum af byen. I den katedralplads i nærheden klæder kvinder sig til hvide Santería og ryger cigarer og venter på, at turister skal tage deres fotos. Doña Eutemia, en af Cubas første paladares (private restauranter), ligger lige ved siden af. Studiet i sig selv er roligt og luftigt. Foran er der et galleri, hvor stykker lavet i værkstedet går i 10 eller 20 gange den gennemsnitlige månedlige cubanske løn.
Turister fræser frit mellem galleriet og værkstedet, der tilbyder klasser i træsnit, litografi og ætsning for mellem $ 100 og $ 500, afhængigt af kursets længde, de anvendte teknikker og antallet af udgaver der er lavet. Jeg betalte $ 300 for at lave seks tofarveprint over to otte timers dage. Et skilt hænger fra sperrene til minde om et marts 2016-besøg af Michelle, Malia og Sasha Obama, med en underskrevet note, der roser Taller for at bevare skønheden i cubansk kunst.
Kunstnerne, der arbejder i Taller, er omhyggeligt udvalgt og har ofte velkendte porteføljer eller har tjent store præmier. Et udvalg, der fører tilsyn med studiet, betragter kun nye medlemmer hvert fjerde eller femte år. Rummet i sig selv er dynamisk og hyggelig. En træsnittkunstner lægger en bog, som han har lavet til sin datters quinceañera - festligheder, der fejrer en pigens 15-årsdag. Det er en kartonholografisk fotosamling af hende i forskellige kostumer: en politibetjent mod en New York-skyline, en sydlig belle midt i vinstokkene, flere permutationer af prom-dronningen. Disse bøger er alle raseri blandt teenagere i Havana, siger han og ryster på hovedet. Den fyr, der får dem, opkræver hundreder af dollars. Han udskriver dem i Miami. Nu bruger kunstneren bogen som grundlag for en træsnit.
**********
Jeg trækker min enorme kalksten til den enorme vask i værkstedets hjørne med Ian Marcos Gutiérrez, en 23-årig printer, der har hjulpet etablerede kunstnere i studiet i flere år. Vi skrubber stenen ned for at slippe af med fantasmer - spøgelserne fra tidligere kunstværker. Nogle gange holder de sig ind i stenen, selvom du ikke ser dem, og forstyrrer efterfølgende udskrifter.
”Jeg gør dette hver dag, men jeg keder mig ikke, ” siger Ian, mens han blander slibende carborundio- støv med vand, drysser det på stenen og viser mig, hvordan man flytter en sten over en anden for at udjævne og flade dens overflade. I Cuba bruger du det, du har, og erstatter hvis der mangler noget. Carborundio, vi bruger til at slibe stenen ned, er svært at finde. Tallerhandleren handlede noget goma arábiga (arabisk gummi) til denne batch med en printer i Camagüey. Hvis vi ikke havde det, ville vi finde en erstatning, og arbejdet ville fremstå lidt anderledes.
”Litografi er altid en kamp, ” siger Ian. ”Du vil gøre noget, og stenen vil gøre noget andet. Det er et tryk og træk. ”Jeg skyller stenen af, og han glatter hånden over den. Føles fint. Så langt så godt. Men da jeg læser tilbage fra mine noter de trin, vi har taget, ruller Ian øjnene. Jeg har sprunget over ting og blandet kulstof og carborundio.
Vi kaster stenen hen til litografimaskinen, og Max overfører en lasertryk kopi af banklogoet - Taller er ikke imod at blande nye teknikker med gamle. Ian tørrer stenen med pulvere og opløsningsmidler og sørger for, at den er våd, så dens porer er åbne for at modtage blæk. Max lægger logoet med forsiden nedad, dækker det med et opløsningsmiddel og kører maskinen en gang over det. Han løfter papiret op, og jeg kan se, at logoet har vist sig bagud på kalkstenen.
Vi bringer stenen hen til et bord, og Max sætter en lille kop goma arábiga for at fremstille trykets grænser. Gummiet afviser blæk, så hvor som helst jeg lægger det forbliver tomt, når jeg bruger stenen til at udskrive farver. Vi udskriver logoet i en rødlig sort og en lysegrøn. Den sorte kommer først. Ian ruller en glat af oljemaling til at overføre billeder til stenen med ruller, og overleverer mig derefter nogle fedtede litografiblyanter til tegning. ”Nu får du tilføjet familiehistorien, ” siger Max.
Rengøring af sten fra fantasmer eller skjulte billeder fra tidligere tryk (Arien Chang Castán) 
Placering af et farvet blad på stenen (Arien Chang Castán) 
Tørring af udskrifter, før der tilføjes et andet lag farve (Arien Chang Castán) 
En kunstner arbejder på en træsnit. (Arien Chang Castán) **********
Jeg tager blyanten og stirrer forbløffet på stenen. Jeg havde faktisk ikke overvejet denne del. Hvilken ret havde jeg til at ændre logoet? Max trækker mig med, overbringer nogle laser-trykte cubanske pesos for at overføre til stykket. Han skærer en ud, suger den op i opløsningsmiddel, sætter den på kalksten med nedadvendelse og trykker ned med hånden. Et spejlbillede af José Martís ansigt fremstår perfekt. Jeg tøver stadig.
”Har du en dollar?” Spørger Max og skubber mig med. Jeg trækker en sammenkrøllet en ud af min rygsæk. Max siger, at vi kan overføre et negativt af dollaren - Washingtons ansigt i lettelse. Han skubber rullen frem og tilbage over regningen, indtil den er dækket med toner, og overleverer den derefter til mig. Jeg lægger det på stenen, dækker det med et papir, der er gennemvædet i opløsningsmiddel for at overføre blækket til stenen. Vi trykker ned med håndfladerne og løfter. Det efterlader kun en sort kasse. Alle griner. ”Nå, ” siger Max, ”det fungerer med pesos.” Dollarer skal styrkes bedre. Mere sikker.
Jeg udskriver stenen med et par flere monedas, nogle amerikanske kvarterer. Max tilføjer to frimærker - Soy Cuba - til hver side. Jeg forbander mig selv for ikke at planlægge bedre. Jeg vil ikke dække banklogoet med penge. Det føles for bogstaveligt. Men jeg er ikke en billedkunstner og føler mig tabt for, hvad jeg skal gøre.
Jeg ser op til den udendørs have på anden sal i studiet, hvor et Taller-medlem vander nogle planter. Kan jeg tage nogle blade derfra? Udskriv stenen med noget, der kommer fra det sted, jeg lavede den? Max nikker, og vi går op sammen for at plukke blade ud. Jeg dækker dem med blæk, ruller og presser dem over hele stenen. Når jeg løfter dem, ser jeg deres rygsøjler og mine egne fingeraftryk. Jeg fortsætter med at trykke, og andre aspekter af designet forsvinder ind i børsten.
Vi trækker stenen tilbage til litografimaskinen og starter en proces, der er så kompliceret og så hurtig, at jeg helt sikkert får det forkert. Jeg skriver trin ned - talkum, derefter fyrharpiks, noget at opløse goma arábiga - og Ian kræver mine noter. Jeg får ikke forkert, siger jeg fornærmet. Men det er jeg selvfølgelig. Formålet er at indstille stenen, så nogle steder vil have den rød-sorte blæk, jeg har valgt, og andre vil afvise den. Vi gør dette med den første farve, og gentag det derefter i morgen med et sekund, og fastgør papiret på plads over stenen og overfører hvert lag til hvert tryk nøjagtigt.
Forfatterens færdige stykke, med en cubansk peso trykt nederst til højre (Arien Chang Castán) **********
Der er så mange øjeblikke af sletning og dækning gennem processen - lægning af syrer, opløsning af dem; placere farve, rulle den væk; åbner stenens porer og forsegler dem - at det er svært at tro, at mit indtryk forbliver intakt, at vi kan ændre stenen så meget uden at miste konturen. Senere næste dag, når Max, Ian og jeg udskriver det grønne, jeg har dækket med et andet lag af blade, tørker Ian stenen helt ned og ser mit ansigt for en reaktion.
”Alle tror altid, at jeg sletter det på dette tidspunkt, ” siger han. ”Men det er stadig der i stenen.” Designet er ikke umiddelbart synligt. Du ved ikke, hvad der vil komme ud, hvad der sker på indersiden. Du kan ikke se det. Skub og træk. Forholdet mellem værket, som du forestiller dig det, og det tryk, der til sidst opstår, er komplekst, uigennemsigtigt - noget i lighed med det mellem Cuba, som jeg skabte i mit sind som barn og den virkelighed, hvor jeg nu befandt mig.
Process er alt her, og alt er i flux. Jeg kigger rundt i studiet på værkerne fra de højere kunstnere - billeder af Che og Martí, men også kæmpe-tryk af Barack Obama som Spider-Man, der svinger sig hen over Havana. ”Det cubanske folk elsker dig, ” lyder indskriften.
Turister fræser rundt i studiet som Max, Ian, og jeg er færdig med at sætte det sidste grønne lag på mit tryk. Et hollandsk par kigger over skulderen, og jeg spøg, at måske vil jeg sælge et værk.
”Det sker, ” siger Max. Uanset hvilken grund der er, har Taller en aura, der får folk til at komme efter uafsluttede stykker såvel som dem, der er lavet af studerende. ”Studerende har betalt for hele deres kurser på den måde, ” siger Max. "Begynderheld."
For ham er det essensen af det, der adskiller cubansk litografi fra andre studios tilgang til praksis - det er lidt friere, dybt engageret i at bearbejde, men også klar til at bruge hvad der er til rådighed - kvartaler og blade og, i mit tilfælde, til Max's forslag, nogle ekstra cigaretiketter, vi trykker på toppen. Lidt kitsch. Jeg har det godt med det.
Her afslutter en udskrift en fuld livscyklus. I modsætning til andre litografistudier, der holder kunstneres arbejde klar til at lave anden og tredje udgave, bliver alt i Taller ødelagt efter dets løb. Studiet kan lide at holde hver udgave helt unik, lavet kun af kunstneren, og kun på det tidspunkt, hun først fremstiller den. Det rydder også kalkstene til yderligere brug. Max ringer til mig for at se, mens han og Ian skrubber et gigantisk X ind i mit tryk og "annullerer" det. De trækker det tilbage til stenbassinet, hvor det skal skures til brug igen, spor af mit arbejde, der slutter mig til fantasmas række.
