David Hockney gives ofte til at proklamere, "hvis du ikke har noget imod at se på verden fra synspunktet om en lammede cyclops - i et par sekunder. Men det er ikke, hvordan det er at leve i verden." På hvilket tidspunkt vil han sandsynligvis afsløre eksemplet på en 5-årig, der når han bliver bedt om at tegne et billede af hans hus sandsynligvis vil omfatte verandaen, baghaven, hundehuset i baghaven, indkørslen til den ene side, træer ud til det andet, vinduet med udsigt til det fjerneste bagerste hjørne - alt hvad han ved er der, alt sammen på et synsflade - indtil Lærer kommer med og siger: Nej, han har gjort det forkert, at du umuligt kunne se alt det fra et sted og derved håndhæves et helt vilkårligt perspektiv på et punkt. ”Og alligevel havde barnet det lige i første omgang, ” vil Hockney insistere på. "Han viste dig alt, hvad der udgør sit hjem, ligesom du havde spurgt."
Fra denne historie
[×] LUKKET
David Hockney og hans nyeste værktøj - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney så paralleller mellem linjerne i ærmet tegnet af Ingres (venstre) i 1829 og linjerne tegnet af Andy Warhol (til højre) i 1975. (Privat samling. © 2013 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, inc. / Kunstnerrettigheder Society (ARS), New York) 
Hockney brugte trækul til et portræt i 2013. (Foto af Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, malet i 1980, viser, hvordan Hockney eksperimenterede med flere perspektiver, selv før hans Polaroid-collager. (Foto af Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Begyndende med det 14. århundrede (venstre) og fortsatte langt ind i 1800-tallet, konstruerede Hockney denne "Store mur" af kunst for at hjælpe ham med at finde mønstre. (Foto af Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Han kunne finde ud af, når akaviteten trak sig tilbage og optisk nøjagtighed dukkede op og derefter selv trak sig tilbage. (Foto af Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney har længe haft en åbenhed over for nye teknologier. Han brugte en inkjetprinter til at gengive den 60- 41 cm lange matros Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Senere skabte han skitser på sin iPad (Yosemite, kop, hund) og iPhone (sol, plante), ofte med pause for at tørre den digitale "maling" af fingrene bagefter. (David Hockney, Inc) Et enkelt øjeblik fra en minutter lang 18-skærm langsom panorering video (fra 18 udsigtspunkter), der fanger sidevisningen af et langsomt drev op ad en engelsk landevej i 2011. (David Hockney) 
Kunstneren instruerer en række små videokameraer monteret på hans Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney har malet Woldgate Woods i olie, akvarel og på sin iPad. Men i sit seneste arbejde skabte han 25 versioner af ankomsten af foråret i trækul, idet han fangede fem øjeblikke hver på fem forskellige steder over flere uger. (David Hockney / Foto af Jonathan Wilkinson) 
En større meddelelse (2010) er Hockneys finesse om Claude Lorrain's The Sermon on the Mount (ca. 1656). (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Større træer nær Warter, Vinteren 2008 (2008) består af ni malede paneler. (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Woldgate Woods, 26., 27. og 30. juli 2006 (2006) skildrer den samme skov om sommeren. (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Tre stier divergerer i Woldgate Woods, 30. marts – 21. april (2006). (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Bridlington Rooftops, oktober, november, december (2005) viser byen nær Hockneys hjem i East Yorkshire, England. (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Hockney vises med ven og New York-baserede kurator Charlie Scheips i Selvportræt med Charlie (2005). (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Fire visninger af Montcalm Terrace (2003) har Hockneys tidligere hjem på Montcalm Avenue i Los Angeles. (David Hockney Inc, høflighed af Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Fotogalleri
Relateret indhold
- David Hockney og venner
Hockney er det barn - er stadig, i en alder af 76, tilsyneladende ikke at have mistet noget af det vidunderlige liv, der kendetegnet ham, da han først eksploderede på Londons kunstscene, da et drengevundskab tilbage i de tidlige 60'ere. Og det centrale i denne vedvarende ungdommelighed har været en uhyggelig åbenhed for teknologisk innovation, den ivrige vilje til at gå i dybden i enhver form for nyt udstyr - faxmaskiner, farvefotokopimaskiner, bilstereo-cd-systemer, LED-scenebelysningsgitter, iPhones, iPads, HD videokameraer - ofte længe før nogen anden endda ser deres kunstneriske potentiale som en del af det, der er, at høre ham fortælle det, en ældgamle menneskelig forfølgelse, der går helt tilbage til paleolittiske hulemaler: den enkle trang til at give en overbevisende figurativ tilnærmelse af verden.
De to aspekter af Hockneys lidenskab - det adamant håndudgivne og det vildt teknologisk forstærkede - vil begge være på en levende visning ved et større tilbageblik på hans arbejde siden begyndelsen af det nye århundrede, der åbnede i slutningen af oktober (gennem 20. januar 2014) på de Young-museet i San Francisco: en undersøgelse, det vil sige stort set alt, hvad han har været med på siden den kinesiske mur.
***
Den kinesiske mur I 1999, mens han besøgte et Ingres-retrospektiv i Nationalgalleriet i London og undersøgte flere af de store franske mesters ekstraordinært dygtige tidlige blyanttegninger af engelske aristokrater (fra omkring 1815), blev Hockney overbevist om, at han havde set den slags af tilsyneladende ubesværet, sikkert forsikret linje før, men hvor? - Vent, det var det i Andy Warhols tegninger af fælles husholdningsredskaber, alle steder! Nu opstod Warhols forsikring fra det faktum, at han spore lysbilledsprojekterede fotografier, men hvordan kunne Ingres have gjort det? I den første af en blændende serie med sprøjtende indsigter troede Hockney, at Ingres måske har brugt et daværende-for nylig opfundet kamera lucida, et lille prisme holdt horisontalt stabilt i slutningen af en pind mere eller mindre i øjenhøjde over den flade skisseflade, der kiggede ned gennem hvilken kunstneren kunne se det, som det var, periskoperet billede af motivet, der sad foran ham, tilsyneladende overlagt på toppen af den tomme skisseflade nedenfor. Kunstneren kunne derefter blokere for placeringen af nøglefunktioner (øjnets elever, siger og hjørnerne på læber og næsebor, ørernes løgn og hårets linje, strømmen af de indhyllende beklædningsgenstande), meget lette udarbejdelsesprocessen.
I de følgende måneder begyndte Hockney at bemærke bevis for det samme "look" i kunstnerens arbejde længe før Ingres, forbi Vermeer og helt tilbage til Caravaggio. Faktisk blev Hockney nu overbevist om, at Caravaggio måske har brugt en lignende form for optisk hjælp, i hans tilfælde mere sandsynligt en slags pinhole i en væg, måske forstærket af en simpel fokuseringslinse, hvilket vil sige et primitivt kamera obscura.
I studiet over hans Hollywood Hills hjem ryddet Hockney den lange langt væg (som løber længden af tennisbanen, som studiet var bygget over og står to etager højt) og begyndte at dække den med fotokopierede farvebilleder fra den vestlige historie kunst, der tegner på hans formidable personlige bibliotek af sådanne bøger, shingling kopier over hele væggen i kronologisk rækkefølge - 1350 til den ene side, 1900 til den anden, Nordeuropa over og Sydeuropa nedenfor. I en undersøgelse af den resulterende kinesiske mur, som han og hans assistenter nu tog til at kalde den, satte Hockney sig til at undre sig over, hvor og hvornår havde det optiske look sin første optræden? Med de mistænkte, der blev opstillet før ham sådan, blev svaret snart indlysende: omtrent fem år til hver side af 1425, først tilsyneladende i Brugge med Van Eyck og hans tilhængere, og derefter hårdt i Firenze med Brunelleschi og hans, det var som om Europa havde simpelt set sine briller på. På en gang blev en type skildring, der tidligere havde virket standset og akavet, pludselig levende og nøjagtig - og på den samme særlige måde.
Men hvordan, kunne Hockney undrede sig over, kunne Van Eyck muligvis have opnået et så bemærkelsesværdigt spring, da der ikke var noget bevis for, at der endnu var kommet linser? Det næste gennembrud kom, da Charles Falco, en besøgende fysiker fra University of Arizona, der er specialiseret i kvanteoptik, informerede Hockney om noget kendt for enhver førsteårs fysikstuderende, men tilsyneladende ukendt for næsten enhver kunsthistoriker: det faktum, at konkave spejle ( flip siderne, det vil sige af de konvekse spejle, der pludselig begynder at vises overalt i flamske malerier omkring 1430) er i stand til at projicere billeder af den ydre virkelighed på en mørklagt flad overflade, billeder, der kan spores på nøjagtigt samme måde som med en fokuserende linse. Da Falco gennemgik de billeder, der er opstillet langs Den Kinesiske Mur, de to, der går side om side, ligesom forsætgeneraler, der inspicerer deres tropper, pludselig udpegede en især en Lorenzo Lotto- mand og -kone fra 1543, der har et persisk tæppebord, der dækker i forgrunden. det ser ud til at gå ind og ud af fokus med bestemte intervaller. Med udsættelse af billedet for yderligere analyse var Falco i øjeblikket i stand til at konstruere et matematisk bevis, der viser, at Lotto ville have været nødt til at have brugt en slags optisk enhed.
Hockneys og Falcos opdagelser og spekulationer var afgjort kontroversielle. Konventionelle kunsthistorikere syntes at tage særlig paraply. Hvor, krævede de, var de hårde beviser, vidnesbyrdene eller manualerne eller breve eller skitser? Da det skete, var Hockneys studioassistenter David Graves og Richard Schmidt i stand til at grave en hel del af sådanne moderne beviser, som Hockney inkluderede i 2001 som bilag i et overdådigt illustreret, omhyggeligt argumenteret bind, der skitserede hele teorien, Secret Knowledge: Rediscovering de mistede teknikker fra de gamle mestre .
Mere generelt syntes folk fornærmet, at Hockney antydede, at de gamle mestre på en eller anden måde havde snydt. Hockney modsatte sig, at han ikke antydede noget sådant - at han talte om en tid, i det mindste i begyndelsen, hvor kløften mellem kunst og videnskaber endnu ikke var åben, da kunstnere som Michelangelo og Leonardo og andre var altovende. nysgerrige og omni-retningsfulde engagerede, og de ville have været betaget af de optiske effekter, som sådanne nye teknologier giver, og straks begyndt at bruge dem til god brug. Hockney antydede heller ikke, da nogle af hans mere bogstavelige sindede kritikere tog sig til karikatur af hans position, at enhver kunstner havde sporet hver linje i hvert maleri. I det omfang sådanne fremspring blev brugt, var det for at låse i bestemte proportioner og konturer, hvorefter kunstneren kunne vende tilbage til mere konventionelle typer direkte observationsmaleri, dog visse effekter (nøjagtige refleksioner på glas og metal, glansen af silke) kunne ikke have været opnået uden dem. I tilfælde af reflekteret rustning, for eksempel, ville den projicerede refleksion forblive stille, mens malerens hoved bobbet og viklet, hvilket ellers ikke ville have været muligt; se bare på den stiliserede akavethed i behandlingen af sådanne refleksioner i malerier før 1430. Teknikkerne var alligevel næppe let, og nogle kunstnere var tydeligvis meget bedre til dem end andre. "Dette er den slags hjælpemidler, " kommenterede Hockney på et tidspunkt, "at hvis du ikke allerede er en sofistikeret kunstner, vil det ikke være til meget hjælp; men hvis du er, kan de være til en bemærkelsesværdig hjælp."
Men det, der var mest slående gennem årene med kontroverser, der fulgte, var den måde, folk syntes at være villige til at gå glip af Hockneys vigtigste punkt på: at han (som det var tilfældet med hans Polaroid og andre fotokollager et par årtier tidligere) var en kritik af begrænsningerne i den slags billedfremstilling. Det "optiske udseende", hævdede han nu, var kommet til verden helt tilbage i det 15. århundrede, da malere begyndte at indsætte enkelt buede spejle eller linser eller prismer og overgav sig til deres perspektivkrav. I denne forstand blev opfindelsen af fotografering i 1839 blot kemisk fastgjort på en overflade (sølvbelagt kobber i starten, dog i øjeblikket papir) en måde at se på, der allerede havde holdt sig sving i århundreder. Og ironisk nok var det netop det øjeblik, da Hockney nu kun ville være for glad for at vise dig, idet hans hånd fejede helt til slutningen af sin Store mur, da det europæiske maleri begyndte at falde væk fra det optiske. "Awkwardness vender tilbage!" han annoncerede sejrende. Kunstnere begyndte igen med to øjne at prøve at fange alle de ting, som et standardkemisk fotografi ikke kunne. Impressionister, ekspressionister, Cézanne og cubisterne forsøgte ikke længere at stræbe efter "objektiv" sandhed i kemisk-fotografisk forstand; snarere bestræbte de sig på at skabe en måde at se, der var "sandt i livet." Og i den forstand, i en verden, der gradvis blev mere mættet (og på vores egen tid overmættet) med konventionelle fotografiske billeder, var det kubistiske projekt på ingen måde afsluttet. ”Picasso og Braque havde ret”, ville han glæde sig. "Der er behov for bredere perspektiver nu."
Og Hockney var endnu engang klar til at tage måske.
***
Ser dybere, ser mere "Åh kære, jeg må virkelig vende tilbage til at male." Hvor mange gange i løbet af de foregående 20 år, efter den ene langvarige lidenskab eller en anden (disse Polaroid-fotokollager, fax kombinerer og de håndlavede udskrifter, de langvarige undersøgelser af fysik eller kinesisk kunst, operasættet og belysningsdesign, kameraet lucida tegninger og nu denne altomfattende flerårige kunsthistoriske ekskursus) havde jeg hørt den sætning fra Hockneys læber? Faktum er, at de 20 år siden 1980 havde set langt færre malerier end de to foregående årtier. Men nu, i de første år af det nye årtusinde, virkede Hockney frisk løst. Han vendte tilbage til England for længere og længere forlængede besøg på hver side af sin mors bortgang, i en alder af 98, i 1999, specifikt til den noget faldne havkystbyby Bridlington i East Yorkshire, som hun havde trukket sig tilbage, et par dusin miles fra mølleby Bradford, hvor han var opdraget.
Nu ville han virkelig hælde sig tilbage i maleriet. Bortset fra at han i stedet tog akvareller op - for første gang i sit liv på alvorlig måde. Til dels lod de ham arbejde i plein-air og virkelig udforske hans nye Bridlington hjemmebase. Men derudover udelukkede akvareller i deres natur med øjeblikkelighed af deres anvendelse enhver form for "optisk" tilgang. Desuden tvunget mediets utilgivelige karakter (den måde, man ikke let kunne dække over ens fejl) ham til at se dybere første gang (for eksempel på de voldsomme sorter af plantemateriale, der udgør en tilsyneladende tilfældig vejhæk, hver slægt specifikt adskilt, og hver enkelt plante specifikt adskilt inden for slægten) - for at se dybere og se mere. Over blot et par måneder fra sensommeren 2004 til slutningen af året producerede Hockney mere end 100 akvarelforsøg.
Han var lige ved at komme i gang. Året 2005 kunne endelig se hans tilbagevenden til at male på en stor måde med en nådeløs udstrømning den sommer - undertiden et fuldt maleri om dagen, lejlighedsvis endda to eller tre - tilbagetrækning af nogle af hans yndlingssteder fra de tidligere vandfarveudflugter. Hele tiden forsøgte han fortsat at udvide sine udsigter og stride mod metoder til montering af flere lærreder på staffelier, den ene ved siden af den næste, og derefter seks ad gangen (to høje og tre brede) og skabte "kombinere" -vistas, der ikke bare var større og bredere, men der var flere overlappende forsvindende punkter, der trak seeren stadig mere aktivt ind i scenen. Virkningen var desto mere slående i flere af de malerier, der indeholdt tropen på en vej, der trækker sig tilbage mod horisonten - selve indbegrebet af den traditionelle etpunktsperspektiveffekt - kun, i hans versioner, vejene ville svinge lidt off- i midten, og seerens blik trukket lige så magtfuldt til alle udsigter, der skrælter ud til siderne.
"Hvordan kan du lide mine nyeste figurmalerier?" spurgte han uforholdsmæssigt en dag omkring denne tid, da jeg stod og stirrede på en af disse mejetærskere på væggen i det store studie, han havde etableret i hangaren i en industripark lige uden for Bridlington. "Men" besluttede jeg at tage agnet, "der er ingen tal." På det tidspunkt korrigerede han smilende og korrigerede mig med indtrængende insistering: "Du - du er figuren." Faktisk, når du gennemlæser nogle af disse mejetærskere, kunne du ikke hjælpe det - dine øjne ville op og gå en tur - måske intet andet sted end med det vintre med 50 lærred, hans største og mest svimlende mejetærsk endnu, Større træer i nærheden af Warter, der tog hele fjernvæggen op i den lange hal på Royal Academy i London under gruppeinvitationen sommeren 2007.
I hele denne periode glædede Hockney sig særligt over, hvor levende hans malerier (eller for den sags skyld de fleste andre ikke-optisk producerede billeder) læste fra hele rummet, i direkte modsætning til dem, der er udformet under den mere konventionelle "optiske" tilgang. Han kunne godt lide at tackle farvegengivelsen af, for eksempel, detaljen fra et Caravaggio-stilleben på ydersiden af sit studie, lige ved siden af en lignende størrelse gengivelse af en Cézanne, med den pågældende frugt nøjagtigt i samme størrelse. "Ikke for at mindske den udsøgte mestring af Caravaggios gengivelse, " sagde han, "men se bare. Fra denne afstand forsvinder Caravaggio næsten næsten, mens Cézanne næsten springer ud af væggen." Dette, var han overbevist om, var fordi Caravaggio havde et vist distancerende, tilbagevendende perspektiv indbygget i dets sammensætning (cycloptic recess, som det var, der eksisterede i en abstrakt frosset nutid), mens Cézanne æbler var blevet set med begge øjne og over tid .
Faktisk begyndte tiden i sig selv og dens passage nu at optage mere og mere af Hockneys bekymring. Der var fortsat behov for bredere og bredere udsigter, men mens der i tidligere besøg i Grand Canyon, for eksempel, havde Hockney været efter større og større rum, omkring Bridlington, blev han i stedet opsat på at inkorporere større og større tidsforlængelser og ikke bare tiden involveret i at blive figuren og tage disse visuelle kloster alt om maleriet. Hockney blev også mere og mere følsom over for tidens gang mellem malerier, årstidernes spil med deres meget specifikke barometriske skift. Han ville vende tilbage til de samme steder igen og igen - de krydsende stier i Woldgate Woods, for eksempel, som han endte med at skildre ikke mindre end ni gange i seks-lærredskombiner i 2006; eller trioen af træer nær Thixendale, gengivet to gange det følgende år, første gang i august, da de præsenterede sig næsten som store grønne åndedræts lunger, den anden i december, hvornår de var blevet strippet til et næsten udtørret anatomisk kryds- afsnit. Sæsonerne havde været noget, han næsten var kommet til at glemme i det sydlige Californien, og deres passage uge for uge udgjorde nu for Hockney en af de særlige redere ved denne tilbagevenden til hans drengepæle. Faktisk kom han til at føle, at det ikke var, før du havde set et træ vinterbart og al dendrit spredt sent på efteråret - og helst over to eller tre sådanne fald - at du nogensinde kunne håbe at fange dens sande essens komme følgende bladfulde, blæsende sommer.
Så det var maleri, maleri, maleri stort set hele tiden fra 2005 og fremover på l'Atelier Hockney Bridlington. Bortset fra, at det faktisk ikke var typisk på typisk vis, i det mindste efter 2008, hvor han blev forført af en ny teknologi, en sådan, som han nu tog for at forfølge med næsten lige så meget ærger og fascination.
***
iPaint Som jeg siger, trods hans kritik af det optiske look, der er skabt af tidlige teknologier, har en slående åbenhed for nye teknologier længe været et træk i Hockneys karriere. Der var en tid, hvor folk på Canon-fotokopimaskiner plejede at binde ham med eksperimentelle patroner, længe før de gik på markedet, bare for at se, hvad han havde fundet ud af. (Han kom med en pakke af "håndlavede prints.") Ligeledes faxmaskiner på tidspunktet for deres forestående allestedsnærværende, og de langstrakte, vidt udsendte collager, som han formåede at kæmpe for dem. For den sags skyld var han en af de første mennesker, jeg kendte, som havde bånd og derefter cd-afspillere installeret i hans biler - jo bedre var det at koreografere detaljerede for-scorede drev gennem bjergene Santa Monica og San Gabriel, skyhøje og svæve timelange anliggender, skiftende mellem komponister, der næsten uundgåeligt kulminerede, når man kom slyngende over det sidste pas, der vendte tilbage mod kysten, Wagner ved fuld gas, med et overskridende udsyn fra den solnedgang, lige da det gled ud i havet.
Nu var det iPhone's drejning, hvis blændende potentiale som farvetegningsenhed ved hjælp af sin Brushes-applikation var Hockney en af de første kunstnere, der fuldt ud udnyttede. Han ville tilbringe timer med at nudle rundt på dens berøringsskærm og længere timer væk fra selve telefonen og bare tænke på, hvordan han kunne opnå visse effekter: effekten af f.eks. Hvidt porcelæn eller skåret glas eller poleret messing; virkningen af afskårne blomster eller bonsai eller kaktus; effekten af morgensolen stiger langsomt over havet. Denne sidste udfordring viste sig specielt fascinerende for Hockney. Han var en uvæsen kroniker af californiske solnedgange, han havde længe ønsket at introducere solopgange i hans repertoire, men havde aldrig været i stand til det, da det altid var for mørkt at udmærke malinger og farvede blyanter, og da han tændte en indendørs lys for at se dem, han havde druknet daggry. Men da selve iPhone-lyset var selve mediet, var dette ikke længere et problem; han kunne kronikere de mest subtile overgange, der startede fra det mørkeste. Pludselig begyndte hans venner over hele verden at modtage to, tre eller fire sådanne tegninger om dagen på deres iPhones - hver af de indkommende sendinger, i øvrigt "originaler", da der ikke var andre versioner, der var digitalt mere komplette. "Folk fra landsbyen, " sagde han til mig en dag, "kom op og drillede mig, 'Vi hører, at du er begyndt at trække på din telefon.' Og jeg siger dem, 'Nå, nej, faktisk er det bare, at jeg lejlighedsvis taler på min skisseblade.' "Og faktisk, iPhone var en meget mere kompakt og praktisk version af de former for skissebøger, han altid brugte til at bære rundt på i hans jakkelommer, og en mindre rodet på det (til trods for at hver gang han skubbede telefonen tilbage i lommen, gned han tommelfingeren og pegefingeren op mod sine bukser ved hjælp af vane og udtørrede al den digitale udtvære).
Fra iPhone uddannede han sig til iPad; og fra interiører i afskårne blomsterbuketter eller morgenudsigten ud af hans vindue over det daggry, der spreder havet, gik han videre til mere detaljerede plein-air-undersøgelser af Bridlington-omgivelserne af den art, han allerede havde malet på lærred. Især var der en udvidet pakke, der omfattede 51 separate digitale tegninger med titlen The Arrival of Spring i Woldgate, East Yorkshire i 2011 (tyve elleve) . Senere det efterår, tilbage i Californien for et besøg, lancerede han en måske endnu mere stemningsfuld iPad-undersøgelse af Yosemite Valley - bredere udsigter i en smalere ramme.
Samtidig begyndte han og hans team at undersøge grænserne for teknologisk kapacitet, når det gjaldt at overføre digitale tegninger på papir - jo sprødere billede og større overflade, jo bedre. De resulterende udskrifter i vægstørrelse holdt usædvanligt godt op og blev snart et integreret træk i udstillingerne, der undersøgte denne Yorkshire-periode i Hockneys livredskab.
***
Mere ægte end ægte Omkring 2010 gik Hockney i gang med endnu en banebrydende teknologisk undersøgelse. Denne gang (med hjælp fra hans studioassistenter Jean-Pierre Goncalves og Jonathan Wilkinson) indsatte han en række flere små videokameraer, ni i et tre-til-tre kameragitter, monteret på hovedhætten på hans Land Rover. Han projicerede resultaterne på tværs af en række, oprindeligt på 9 og til sidst på 18 plasmaskærme, spredt langs den lange mur i hans studie. Han havde overvejet versioner af dette eksperiment så langt tilbage som Polaroid-collagerne i de tidlige 80'ere, og på mange måder læste det aktuelle projekt som aktiverede versioner af disse Polaroid-gitter. Men teknologien havde endnu ikke været der på det tidspunkt: Gigabyte, der kræves for at betjene og synkronisere 18 samtidige skærme, havde været uoverkommelige; og til optagelse måtte man vente på, at kamerastørrelsen blev tilstrækkelig kompakt. Så det var ikke rigtig før i 2010, at Hockney var i stand til at forsøge en fuld udrulning af det planlagte medium. Når han gjorde det, blev han næsten fuldstændigt trukket ind. Farvel, igen, til at male, i det mindste for tiden.
Resultaterne var intet mindre end at glæde - den langsomme procession ned ad en sommer-døsig landspor, det fuldstændig opsigtsvækkende skue af de store grønne overhængende træer, da de nærmede sig og passerede, deres buende grene bobbede og vævede over ni skærme. Og et par måneder senere blev den langsomme procession i nøjagtigt samme tempo forbi nøjagtigt de samme træer, nu strippet nøgne, deres nakne sorte grene støbt mod den skinnende blå himmel af en snedriftsmorn, projiceret på tværs af et nærliggende ni-skærm gitter. Atten skærme i alt: en sæson pr. Øje. Eller genmonter kameraets gitter lateralt, til siden af bilen, den forbløffende mængde af foråret frisk livlighed, der positivt glor ved siden af vejen (intet andet end en vokset kløft, som du sandsynligvis aldrig engang gider at se på ellers) . Klarheden, livligheden - al den detalje midt i al den overflod; pragt af det hele. "Hvis persepsionsdørene blev renset, " for at citere William Blake, en kollegist i Hockney's register, "ville enhver ting synes for mennesket som den er, uendelig." For faktisk var det ikke så meget, at du så ting, du aldrig havde før; snarere så du på en måde, du aldrig havde haft. "Atten skærme", som Hockney nu forklarede mig, "hvilket betyder mindst 18 forskellige forsvindingspunkter, og alle bevæger sig." Et-punkt perspektiv udslettet rent.
Faktisk udslettet i en sådan grad, at det næsten var bekymrende. Selv ville jeg være enig med den digitale frafaldne Jaron Lanier i hans tæppe afskedigelse af visse hvælvende digitale ambitioner med den påstand, at "det, der gør noget reelt, er, at det er umuligt at repræsentere det til færdiggørelse." Ingen repræsentation, med andre ord, kunne nogensinde stræbe efter at være så komplet, så fuldstændig reel som virkelighed. Og alligevel følte disse 18-skærmsprojekter næsten mere virkelige end landskabet, de repræsenterede, tingene i dem lod sig løs fra den trætte dailiness af deres overeksponering og, som om de blev poleret, gjorde det nyligt opmærksom.
"Sagen er, " svarede Hockney, da jeg prøvede denne opfattelse af ham, "de fleste mennesker er for det meste temmelig blinde. De bevæger sig gennem hele verdensscanningen for at sikre sig, at de ikke støder på noget, men ikke rigtig kørsel kan blive sådan: Du er kun opmærksom tangentielt, negativt og sørger for, at der ikke er uheldige ting, der sker. Der kan gå minutter, og pludselig er du klar over, at du næsten ikke engang har været opmærksom på den forbipasserende scene. Derimod at se derimod er en meget positiv handling; du er nødt til at forsøge at gøre det. " Vi kiggede et øjeblik på 18-skærmens array, den himmelske kløft strømmer forbi. ”Nu er konventionel biograf udmattet af det samme problem som konventionel fotografering - den skruestik i et-punktperspektiv - men endnu mere i at dit blik styres yderligere af filmskaber: Se på dette, og nu dette og nu dette Ikke kun det, men redigeringen er så hurtig, du får ikke tid til at se noget. Vi gik til The Hobbit her om dagen, utroligt frodige landskaber, du ville tro, det ville have været dybt opfyldt. Men faktisk, redigering var så hurtig, at du virkelig ikke fik en chance for at opleve noget af det. Og problemet med 3D er, at du nødvendigvis er uden for det. Det kommer til dig; du kan ikke gå ind på det ... Du får ikke chancen for at bremse og kigge dig rundt. Ikke som her "- den strømningstrømning -" ikke som denne. "
Projektionen med 18 skærme skiftede nu over til en af Hockneys nyere interiøreksperimenter, i dette tilfælde en 18-kamera-optagelse, skudt fra højt, og ser ned på en lækker improviseret dansesuite koreograferet i sit eget farverigt malede Hollywood Hills studio. Han havde prøvet flere af disse slags interiørprojekter, herunder en tre-kamera, enkelt-take (i tilstanden af Alexander Sokurovs russiske ark ) -turné af et retrospektiv af hans på Londons Royal Academy og en racing-cabriolet-tur til en af hans San Gabriel Mountain / Wagner kører.
”Dette, eller noget lignende, bliver fremtiden, ” fortalte Hockney mig. "Du sammenligner denne slags ting til begyndelsen, siger: Gladiator, Russell Crowe stort på skærmen, efterhånden som tingene bygger den ene efter den næste, mod slutningen af slaget. Det kunne have været så spændende - jeg husker, at jeg tænkte tiden - men det var det ikke, delvis fordi vi med hvert skud kunne mærke, at vores fokus blev rettet mod denne ene ting og derefter den næste. Vi var ikke frie til at lade vores øjne vandre, til at engagere os positivt på egne vegne., med denne måde at gøre det på, er du næsten tvunget til at være aktiv i dit udseende, og du har tid til at være. Og som et resultat føler du dig så meget mere fri. Hvilket er en anden måde at sige, at du føler dig så meget mere i live ."
Bortset fra, at Hockneys egen fremtid på typisk vis nu indeholdt et nyt eksperiment, denne en tilbagevenden til fortiden ved hjælp af en overordnet, faktisk næsten Cro-Magnon-teknologi: Han var begyndt at kronikere forårets komme til skoven uden for Bridlington igen, kun denne gang i trækul, hvilket vil sige ved hjælp af brændt træ på tværs af papirmasse. Alle whiz-bang-teknologiske eksperimenter var kommet tilbage til dette, alt sammen for at søge plet, følelsen af det virkelige. Hvordan er det, egentlig, at være en figur, der lever i verden?
