Maleri kom ikke let til Edward Hopper. Hvert lærred repræsenterede en lang, morose drægtighed, der blev brugt i ensom tanke. Der var ingen feje penselstrøg fra en feberhånd, ingen elektrificerende eurekas. Han overvejede, kasserede og parerede ideer i måneder, før han pressede endda en dråbe maling på paletten. I de tidlige 1960'ere besøgte kunstneren Raphael Soyer Hopper og hans kone, Josephine, i deres sommerhus på en bluff over havet i Cape Cod. Soyer fandt, at Hopper sad foran og stirrede på bakkerne, og Jo, som alle kaldte hende, bagpå og stirrede i den modsatte retning. ”Det er hvad vi gør, ” sagde hun til Soyer. "Han sidder på sin plads og ser på bakkerne hele dagen, og jeg ser på havet, og når vi mødes er der kontrovers, kontrovers, kontrovers." Udtrykt med Jo's karakteristiske blitz (en kunstner selv og engang en håbefuld skuespillerinde, hun vidste, hvordan hun skulle levere en linje), opsummerer vignetten både Hoppers kreative proces og parrets skrøbelige, men vedvarende forhold. Tilsvarende skrev Hoppers nære ven, den amerikanske maler og kritiker Guy Pène du Bois, engang, at Hopper "fortalte mig ... at det havde taget ham år at bringe sig selv ind i maleriet af en sky på himlen."
Relateret indhold
- Disse skitser vil tage dig med i Edward Hoppers kunstneriske sind
"Maleren, " observerede Edward Hopper ofte, "maler for at afsløre sig selv gennem det, han ser i sit emne." Chop Suey stammer fra 1929. (Samling af Barney A. Ebsworth / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper i 40'erne i et selvportræt fra 1925-30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest / Photography by Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
De akvareller, som Hopper skabte i Massachusetts i 1920'erne, førte til hans første professionelle anerkendelse (House and Harbour, 1924). (Privat samling / høflighed, Museum of Fine Arts, Boston) 
I New York Corner, 1913, introducerede Hopper et motiv af bygninger med rød mursten og et mønster af åbne og lukkede vinduer. (Privat samling, Courtesy Fraenkel Gallery og Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper brugte sit rød-mursten-rytmiske vinduesmotiv I Early Sunday Morning (1930) for at skabe en følelse af fortrolighed og uhyggelig stilhed. (Whitney Museum of American Art / Photograph af Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Det spændende natvinduer (1928) er på en gang voyeuristisk og mystisk; man kan kun gætte, hvad kvinden er ved at gøre. (Museum of Modern Art, NY. Gave til John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "tilbyder skiver af et uopløseligt liv, øjeblikke i en fortælling, der ikke kan have nogen lukning, " skrev kunstkritiker Robert Hughes. Hopper malede Cape Cod Morning, som han sagde kom nærmere det, han følte end nogle andre værker, i 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Mansard Roof (1923) (Brooklyn Museum, New York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Captain Upton's House (1927) (Samling af Steve Martin / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Natskygger (1921) (Museum of Fine Arts, Boston / Gift of William Emerson) I al sin forsigtige overvejelse skabte Hopper mere end 800 kendte malerier, akvareller og tryk samt talrige tegninger og illustrationer. Det bedste af dem er uhyggelige destillationer af New England-byer og New York City-arkitektur, med nøjagtigt tidspunkt og sted arresteret. Hans skarpe, men alligevel intime fortolkninger af det amerikanske liv, nedsænket i skygge eller broiling i solen, er minimale dramaer forfulgt af maksimal kraft. Hopper havde en bemærkelsesværdig evne til at investere den mest almindelige scene - hvad enten det var ved en gaspumpe ved siden af vejen, en ubeskrevet spisestue eller et dyster hotelværelse - med intenst mysterium, hvilket skabte fortællinger, som ingen seer nogensinde helt kan afsløre. Hans frosne og isolerede figurer synes ofte akavet tegnet og stillet, men han undgik at få dem til at virke for yndefulde eller prangende, hvilket han mente ville være falsk for den stemning, han søgte at etablere. Hoppers troskab mod sin egen vision, der hængende på menneskers ufuldkommenheder og deres bekymringer, gjorde hans arbejde til et ord for ærlighed og følelsesmæssig dybde. Kritikeren Clement Greenberg, den førende eksponent for abstrakt ekspressionisme, så paradokset. Hopper skrev han i 1946, "er ikke en maler i fuld forstand; hans midler er brugte, lurvede og upersonlige." Alligevel var Greenberg kræsne nok til at tilføje: "Hopper er simpelthen en dårlig maler. Men hvis han var en bedre maler, ville han sandsynligvis ikke være så overlegen kunstner."
Hopper var så eftertænksom som de mennesker, han satte på lærred. Faktisk blev den gådefulde kvalitet af malerierne forbedret af kunstnerens offentlige persona. Højt og solidt bygget med et massivt baldehoved mindede han observatører om et stykke granit - og var omtrent som kommende. Han var ikke hjælpsom over for journalister, der søgte detaljer eller anekdoter. ”Hele svaret er der på lærredet, ” svarede han stædigt. Men han sagde også: "Manden er værket. Noget kommer ikke ud af intet." Kunsthistorikeren Lloyd Goodrich, der blev forkæmper for Hopper i 1920'erne, mente, at kunstneren og hans arbejde sammenklappede. ”Hopper havde ingen småprat, ” skrev Goodrich. "Han var berømt for sine monumentale tavshed; men som mellemrummet på hans billeder var de ikke tomme. Da han talte, var hans ord et produkt af lang meditation. Om de ting, der interesserede ham, især kunst ... han havde opmærksomme ting at sige, udtrykt spændt men med vægt og nøjagtighed og ytret i en langsom modvillig monoton. "
Hvad kontroverser angår, er der lidt tilbage tilbage. Hoppers stjerne har længe brændt stærkt. Han er uden tvivl den 20. århundredes højeste amerikanske realist og indkapsler aspekter af vores oplevelse så autentisk, at vi næppe kan se et tumblet hus nær en øde vej eller en skygge glider over en brunstenfasade undtagen gennem hans øjne. I betragtning af Hoppers ikoniske status er det overraskende at høre, at der ikke er set nogen omfattende undersøgelse af hans arbejde på amerikanske museer uden for New York City i mere end 25 år. Denne tørke er blevet afhjulpet af "Edward Hopper", et retrospektiv, der i øjeblikket er på Museum of Fine Arts, Boston gennem 19. august og fortsætter til Washington, DC's National Gallery of Art (16. september 2007 - 21. januar, 2008) og Art Institute of Chicago (16. februar - 11. maj 2008). Bestående af mere end 100 malerier, akvareller og tryk, de fleste af dem stammer fra cirka 1925 til 1950, perioden med kunstnerens største præstation, viser showet Hoppers mest overbevisende kompositioner.
”Vægten ligger på kendskab, et gammeldags udtryk, men vi valgte nøje, ” siger Carol Troyen, en kurator for amerikansk maleri på Museum of Fine Arts, Boston og en af arrangørerne - sammen med Kunstinstituttets Judith Barter og Nationalgalleriets Franklin Kelly - af udstillingen. "Hopper anerkendes som en strålende skaber af billeder, men vi ønskede også at præsentere ham som en kunstner dedikeret til maleriets håndværk, hvis arbejde skal ses personligt. Hans kunst er langt mere subtil end nogen gengivelse afslører."
Edward Hopper blev født den 22. juli 1882 i Nyack, New York, 40 mil nord for New York City, i en familie med engelsk, hollandsk, fransk og walisisk aner. Hans mormor bedstefar byggede huset - bevaret i dag som et vartegn og samfundskunstcenter - hvor han og hans søster, Marion, som var to år ældre, voksede op. Hoppers far, Garrett Henry Hopper, var en tørevarehandler. Hans mor, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, nød at tegne, og begge hans forældre opmuntrede deres søns kunstneriske tilbøjeligheder og bevarede hans tidlige skitser af sig selv, sin familie og det lokale landskab. Gangling og selvudslående, Edward, der var over 6 meter høj i 12-årsalderen, blev drillet af sine klassekammerater. Hans forskellighed forstærkede sandsynligvis ensomme forfølgelser - han graviterede til floden, til at tegne, sejle og male. Selv som barn, huskede Hopper, bemærkede han, "at lyset på den øverste del af et hus var anderledes end på den nederste del. Der er en slags ophidselse om sollys på den øverste del af et hus."
Selvom Hoppers forældre genkendte deres søns gaver og lod ham studere kunst, var de forsigtige nok til at kræve, at han specialiserede sig i illustration som en måde at tjene til livets ophold. Efter uddannelsen fra gymnasiet i 1899 tilmeldte Hopper sig en kommerciel kunstskole i New York City og blev der omkring et år, hvorefter han overførte til New York School of Art, der blev grundlagt i 1896 af den amerikanske impressionist William Merritt Chase. Hopper fortsatte med at studere illustration, men lærte også at male fra dagens mest indflydelsesrige lærere, inklusive Chase, Robert Henri og Kenneth Hayes Miller. Både Chase og Henri var blevet påvirket af Frans Hals, Velázquez og fransk impressionisme, især som eksemplificeret af Édouard Manet. Henri opfordrede sine studerende til at frigøre sig selv fra trætte akademiske formler, hvor de talte om en realisme, der kastede sig ind i de sydligere aspekter af amerikanske byer for dens emne. Som en succesrig kunstner, der kiggede tilbage, havde Hopper forbehold overfor Henri som maler, men han gav altid, at hans lærer var en energisk talsmand for en oplyst måde at se på. Inspireret af Henri's motiverende styrke forblev den ungdommelige Hopper på skolen i seks år og tegnet fra livet og maler portrætter og genrescener. For at forsørge sig selv underviste han i kunst der og arbejdede også som kommerciel kunstner. Hopper og hans ven Rockwell Kent var begge i Miller 's klasse, og nogle af deres tidlige debatter drejede sig om maleriske problemer, der forblev af den største fascination for Hopper. ”Jeg har altid været fascineret af et tomt rum, ” huskede han. "Da vi var i skolen ... [diskuterede] vi, hvordan et rum så ud, da der ikke var nogen, der så det, ingen kiggede ind, endda." Fra et tomt rum kunne fravær antyde tilstedeværelse. Denne idé beskæftigede Hopper i hele sit liv, fra 20'erne gennem sine sidste år, som det er tydeligt i Rooms by the Sea og Sun i et tomt rum, to majestætiske billeder fra 1950'erne og 60'erne.
En anden væsentlig del af en spirende kunstners uddannelse var at rejse til udlandet. Ved at spare penge på sine kommercielle opgaver, var Hopper i stand til at tage tre ture til Europa mellem 1906 og 1910. Han boede primært i Paris, og i breve hjem rapsodiserede han om skønheden i byen og dens borgers værdsættelse af kunst.
På trods af Hoppers glæde af den franske hovedstad registrerede han lidt af den innovation eller gæring, der engagerede andre residente amerikanske kunstnere. På tidspunktet for Hoppers første besøg i Paris havde fauverne og ekspressionisterne allerede debuteret, og Picasso bevægede sig mod kubismen. Hopper så mindeværdige retrospektiver af Courbet, som han beundrede, og Cézanne, om hvem han klagede over. "Mange Cézannes er meget tynde, " fortalte han senere forfatter og kunstner Brian O'Doherty. "De har ikke vægt." I alle tilfælde gav Hoppers egne parisiske billeder indtryk af den maler, han skulle blive. Det var der, han lagde Henri-årets portrætundersøgelser og mørke palet til side for at koncentrere sig om arkitektur og skildrede broer og bygninger, der glødede i det bløde franske lys.
Efter at han vendte tilbage til USA i 1910, besøgte Hopper aldrig Europa igen. Han var ved at finde sin vej som amerikaner, og en overgang til en mere individuel stil kan opdages i New York Corner, malet i 1913. I det lærred introducerer han motivet for bygninger med rød mursten og den rytmiske fugue fra åbnede og lukkede vinduer, som han ville bringe til en sensationel bane i slutningen af 1920'erne med The City, From Williamsburg Bridge og Early Sunday Morning . Men New York Corner er overgangsperiode; vejret er tåget snarere end solskin, og en mængde samles ikke karakteristisk foran en bøje. Da han senere blev spurgt, hvad han syntes om en udstilling fra 1964 af kunstneren Reginald Marshs arbejde, svarede mesteren af gravide, tomme rum, "Han har flere mennesker på et billede end jeg har i alle mine malerier."
I december 1913 flyttede Hopper fra Midtown til Greenwich Village, hvor han lejede en højloftet lejlighed på øverste etage på 3 Washington Square North, et muret byhus med udsigt over det storkældede torv. Det samlede opholds- og arbejdsplads blev opvarmet af en potbellied komfur, badeværelset var i hallen, og Hopper måtte klatre fire trapper for at hente kul til ovnen eller hente papiret. Men det passede ham perfekt.
Hopper solgte et maleri i 1913, men solgte ikke et andet større salg i et årti. For at forsørge sig fortsatte han med at illustrere forretnings- og handelsblade, opgaver, som han for det meste afskyr. I 1915 startede han trykkeri som en måde at forblive engageret som kunstner. Hans ætsninger og tørpunkter fandt større accept end hans malerier; og til $ 10 til $ 20 hver solgte de lejlighedsvis. Sammen med broer, bygninger, tog og forhøjede jernbaner, der allerede var velkendte elementer i hans arbejde, er der tryk på en dristig udvikling: Hopper begyndte at fremstille kvinder som en del af den forbipasserende scene og som fokus for mandlig længsel. Ætsningsnatten på El-toget er et øjebliksbillede af et par elskende, der er uvidende om alle andre. I aftenvind klatrer et krumt nøgne op på en seng på hvis anden side kunstneren ser ud til at sidde, mens han skraber et dejligt chiaroscuro-øjeblik ind i en metalplade. I disse ætsninger er New York en kombination af romantiske muligheder, der overfyldes med fantasier, der er fristende på randen af opfyldelse.
Mellem 1923 og 1928 tilbragte Hopper ofte tid om sommeren i Gloucester, Massachusetts, en fiskerlandsby og kunstkoloni på Cape Ann. Der viet han sig til akvarel, et mindre besværligt medium, der gjorde det muligt for ham at arbejde udendørs, maler ydmyge skure samt de store palæer bygget af købmænd og havkaptajner. Akvarellerne markerede starten på Hoppers virkelige professionelle anerkendelse. Han deltog i seks af dem i et show på Brooklyn-museet i november 1923. Museet købte et, The Mansard Roof, en udsigt over et hus fra 1873, der ikke kun viser strukturens soliditet, men lys, luft og brise, der spiller over bygningen . Et år senere sendte Hopper en frisk bunke af Gloucester-akvareller til New York-forhandleren Frank Rehn, hvis galleri i Fifth Avenue blev viet til prominente amerikanske malere. Efter at Rehn monterede et Hopper-akvarelleshow i oktober 1924, der var et kritisk og økonomisk smad, ophørte kunstneren med alt kommercielt arbejde og levede efter sin kunst resten af sit liv.
Hoppers karriere som akvarelist var startet med opmuntring fra Josephine Verstille Nivison, en kunstner, som Hopper først havde hoffet i 1923 i Gloucester. De to gifte sig i juli 1924. Da begge var over 40 år med etablerede levevaner, krævede det at tilpasse sig hinanden en vis indsats. Deres ægteskab var tæt - Josephine flyttede ind i sin mands kvarter i Washington Square og havde ikke et separat arbejdsplads i mange år - og turbulent, for de var fysiske og temperamentsfulde modsætninger. Tårnet over hende var han stivhalset og langsomt bevægende; hun var lille, snappy og fuglelignende, hurtig at handle og hurtigere at tale, som nogle sagde var konstant. Beretninger om Jo Hoppers skrav er legion, men hendes livlighed og samtale-lethed må have charmeret hendes fremtidige mand, i det mindste oprindeligt, for dette var træk, han manglede. "Nogle gange er det at tale med Eddie ligesom at smide en sten i en brønd, " sagde Jo, "bortset fra at det ikke dunker, når det rammer bunden." Efterhånden som tiden gik, havde han en tendens til at se bort fra hende; hun harme ham. Men Hopper kunne sandsynligvis ikke have tolereret en mere konventionel kone. "Ægteskab er svært, " fortalte Jo til en ven. ”Men tinget skal gå igennem.” Som Hopper gentog, "At leve med en kvinde er som at leve med to eller tre tigre." Jo holdt sin mands kunsthovedbøger, beskyttet mod for mange gæster, stillede sine kreative tørre trylleformularer og satte hendes eget liv på vent, da han vækkede sig selv til at arbejde. Hun poserede for næsten enhver kvindelig figur i hans lærreder, både for hans bekvemmelighed og hendes sindssyn. De dannede en bånd, som kun Edward's død, i en alder af 84 år, i 1967 ville bryde. Jo overlevede ham kun ti måneder og døde 12 dage før hendes 85-års fødselsdag.
Jo Hoppers tilgængelighed som model fik sandsynligvis ansporet hendes mand mod nogle af de mere moderne scener af kvinder og par, der blev fremtrædende i hans olier i midten og slutningen af 1920'erne og gav flere af dem en Jazzalderkant. I Automat og Chop Suey, smart klædte uafhængige kvinder, symboliserer flapper-æraen et berusende kosmopolitisk miljø. Chop Suey havde en særlig personlig betydning for Hoppers - scenen og stedet stammer fra en kinesisk restaurant fra Columbus Circle, hvor de ofte spiste under deres fængsel.
Hopper ignorerede meget af byens hårdt burly; han undgik dets turistattraktioner og seværdigheder, inklusive skyskraberen, til fordel for de hjemlige skorstensgryder, der stiger på tagene af almindelige huse og industriloft. Han malede en række New Yorks broer, men ikke den mest berømte, Brooklyn Bridge. Han forbeholdt sin største hengivenhed for usædvanlige strukturer fra det 19. og det tidlige 20. århundrede. Ved at gentage sine Gloucester-akvareller (og årtier forud for den historiske bevarelsesbevægelse), værdsatte han folkekunstede bygninger og trak tilfredshed ud af ting, der forblev som de var.
I slutningen af 1920'erne var Hopper fuldt ud leder af en magtfuld byvision. Han havde afsluttet adskillige ekstraordinære malerier, der syntes næsten at være skåret ud af materialerne, de skildrede, mursten efter mursten og nitte ved nitte. Manhattan Bridge Loop (1928) og Early Sunday Morning (1930) matcher den monumentale skala i selve New York, hvorimod Night Windows (1928) på en næsten filmisk måde anerkender den mærkelige nonchalance, der er resultatet af liv, levede i en sådan tæt nærhed: selv når du tror du er alene, du bliver observeret - og accepter faktum. Natvinduernes forvirrende natur stammer fra seerens position - direkte overfor en halvklædt kvindes derrière. Maleriet antyder, at Hopper kan have påvirket film lige så meget, som de påvirkede ham. Da den tyske instruktør Wim Wenders, en Hopper-fan, blev spurgt om, hvorfor kunstneren appellerer til så mange filmskabere, sagde han: "Du kan altid se, hvor kameraet er."
Med skabelsen af sådanne karakteristiske malerier steg Hoppers omdømme. To på gangen solgt i 1927 for $ 1.500, og Manhattan Bridge Loop bragte $ 2.500 i 1928. Samme år indtog Frank Rehn mere end $ 8.000 til Hoppers olier og akvareller, hvilket gav kunstneren ca. $ 5.300 (mere end $ 64.000 i dag). I januar 1930 blev House by the Railroad det første maleri af enhver kunstner, der kom ind i den permanente samling af New Yorks nyetablerede Museum of Modern Art. Senere samme år købte Whitney Museum of American Art tidlig søndag morgen for $ 2.000; det ville blive en hjørnesten i den nye institutions permanente samling. August Metropolitan Museum of Art købte borde til damer for $ 4500 i 1931, og i november 1933 gav Museum of Modern Art Hopper en retrospektiv udstilling, en ære, der sjældent blev tildelt levende amerikanske kunstnere. Han var 51.
Siden 1930 havde Hopperne tilbragt sommerferier i South Truro, Massachusetts, nær spidsen af Cape Cod. En lille by beliggende mellem Wellfleet og Provincetown, Truro havde bevaret sin lokale karakter. I 1933 modtog Jo en arv, som parret brugte til at bygge et hus der; det blev afsluttet næste år. Hopperne tilbragte næsten hver sommer og det tidlige efterår i Truro resten af deres liv.
I slutningen af 1930'erne havde Hopper ændret sine arbejdsmetoder. Mere og mere, i stedet for at male udenfor, forblev han i sit studie og stolede på at syntetisere huskede billeder. Han sammensatte Cape Cod Evening (1939) fra skitser og huskede indtryk af Truro-området - en nærliggende lund af græshoppetræer, døren til et hus mil væk, figurer udført fra fantasi, tørt græs vokser uden for hans studie. I maleriet ser en mand og en kvinde adskilt af deres egen indblik. Hoppers "tvetydige menneskelige figurer, der beskæftiger sig med usikre forhold, markerer hans malerier som moderne" lige så stærkt som hans gaspumper og telefonstænger, skriver kunsthistoriker Ellen E. Roberts i det aktuelle showkatalog.
Forestillingerne om afbrydelse og utilgængelighed realiseres mest fuldt ud i Nighthawks (1942), Hoppers mest berømte maleri. Ligesom Mona Lisa eller Whistler's Mother eller American Gothic, har den overtaget sit eget liv i populærkulturen med sin film-noir-følsomhed, der sparker scoringer af parodier. Tallene, kunder på et spisested sent på natten, oversvømmet af et uhyggeligt grønt lys, ser ud som eksemplarer bevaret i en krukke. Hopper har forvist enhver overflødig detalje: det enorme glasplade er sømløst, og der er ingen synlig indgang til restauranten. Ligesom karakterer i en krimfilm eller eksistentiel roman, synes figurerne fanget i en verden, der ikke giver nogen flugt.
Efterhånden som Hopper blev ældre, syntes han det blev sværere at arbejde, og da hans output faldt i slutningen af 1940'erne, mærkede nogle kritikere ham som passé. Men yngre kunstnere vidste bedre. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein og Eric Fischl approprierede Hoppers verden og gjorde den til deres egen. Otte årtier efter, at hans mest stemningsfulde lærreder blev malet, berører de tavse rum og urolige møder os stadig, hvor vi er mest sårbare. Edward Hopper, matchløs med at fange lyset, fortsætter med at kaste en meget lang skygge.
Avis Berman er forfatteren af Edward Hoppers New York og redaktøren af My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator af Katharine Kuh (2006) .
