Der er visse sandheder, som fornuftige mennesker kan være enige om. En af dem er det faktum, at borgerkrigen drejede sig om forblivelse af slaveri - tyveri af menneskeliv, arbejdskraft og værdighed i udøvelse af økonomisk gevinst - og ikke om den tragiske kamp af bror mod bror eller en romantiseret "Lost Cause."
Relateret indhold
- Hvordan retssagen og døden på Henry Wirz formede Amerika efter borgerkrig
Men uenighed fortsætter uforklarligt. En implikation heraf er, at halvandet århundrede efter konfliktens afslutning hænger skyggerne af denne krig over os som røg fra kanoner, der aldrig har holdt op med at skyde.
Et nyt show på Smithsonian American Art Museum med titlen " Kara Walker: Harpers billedhistorie over borgerkrigen (annoteret) " udforsker disse snoede myter om slaveri og borgerkrigen. Walker's signaturbilleder - surrealistiske, ofte voldelige, undertiden absurd seksualiserede silhuetter af afroamerikanere - skildrer ikke faktiske mennesker, men karakterer, der er baseret på racistiske karikaturer, der engang var bredt udbredt gennem den populære 1800-tals kultur.
Ved at overlejre disse silhuetterede figurer på sprængt gengivelser af historiske illustrationer fra Harper's Magazine, tilbyder Walker's serie af tryk en low-tech augmented-reality-version af en gang-aktuelle begivenheder.
Akademikere har længe erkendt, at en endelig historie, en fuldstændig ikke-udsmykket beretning om, hvad der faktisk skete under borgerkrigen, er uopnåelig. Der er kun forskellige fortællinger, der hver især bestemmes af bekymringerne i den alder, hvori den blev oprettet, hvert produkt fra fortællerens synspunkt.
I 1866 besluttede redaktører ved Harper's Magazine at opsummere borgerkrigen med offentliggørelsen af dens to-bind, 836 sider lange Harpers billedhistorie over det store oprør . Forordet til kompendiet bar en usædvanlig forsætlig erklæring, der lykkedes at lyde både ædel og milquetoast på samme tid:
Vi havde til hensigt fra starten at fortælle begivenheder, lige som de fandt sted; at tale om levende mænd så upartisk, som om de var døde; at rose intet menneske unødigt, fordi han stræbte efter det rigtige, og ikke ondskabsfuldt nogen, fordi han stræbte efter det forkerte; at forudse, så vidt vi måske, den sikre dom om efter aldre over begivenheder.
Det er klart, at falske ækvivalenser har en lang historie; ligesom det at gøre en historie for at undgå fornærmende læsere. En slående ting ved illustrationerne i Harper's bind er den grad, i hvilken kampscener, befæstninger, tropper på marchen, bybilleder og portrætter af "store mænd" udgør flere skildringer af slaver, hvis trældom motiverede krigen.
Hvordan skal man svare på en beretning om historien, hvis netop præsentation tjener til at indrømme en løgn? Selv i dag forbliver dette spørgsmål centralt i den amerikanske offentlige diskurs - relevant f.eks. Til diskussionen om fjernelse af konfødererede monumenter.
Kara Walker's svar er at gøre det umuligt at acceptere ting til pålydende værdi.
Buzzards Roost Pass af Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskøb gennem Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Pack-Mules in the Mountains af Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskøb gennem Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Signal Station, topmødet i Maryland Heights af Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskøb gennem Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Scene of McPherson's Death af Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskøb gennem Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) I den originale Harpers version med titlen Alabama Loyalists Greeting the Federal Gun-Boats svermer en mængde af Unionens tilhængere floden for at møde de amerikanske skibe. I Walker's opdatering udnytter en silhuet af en slaveret kvinde mest muligt af distraktionen og griber muligheden for at løbe for sit liv. Hun kommanderer forgrunden; glæder sig over hendes flyvning, giver den glade trang nu baggrunden for hendes kamp for overlevelse. Walker afslører en historie, som Harpers efterlader ufortalt: uanset de nordiske styrkers ankomst, forblev afroamerikanere i dødelig fare, deres liv og frihed i fare.
Et unikt aspekt ved udstillingen er, at seerne er i stand til at sammenligne Walker's tryk med deres kildemateriale. I nærheden af vitriner er der flere udgaver af Harper's bøger.
Walker's tryk er ikke kun større, men mørkere og tungere end originalerne. I hendes version af Crest of Pine Mountain, hvor General Polk Fell, er skyerne på himlen sammenkoblet med blæk, truer en storm, mens Harpers skildrer en fin vejrdag.
Den originale illustration har i midten fire trestubbe, fremtrædende belyst, en poetisk fremkaldelse af tab. Walker's version er domineret af en nøgen kvinde, hendes omkrets og hendes lommetørklæde, der forbinder hende med den "mammy" stereotype, løfter hendes arme til himlen som i ros eller klagesang. Bag hende er en pige klar til at svinge en øks. Hun sigter det ikke mod trestubberne, men mod kvindens fyldige ben. At hun snart kan blive demonteret antydes af et andet billede i serien, hvor en kvindes adskilte hoved, hånd og bryster er kastet oven på en kampscene.
Installationen fremhæver en af fordelene ved et museum, der dækker hele amerikansk kunsthistorie. ”Vores evne til at vise disse side om side, det får historien til lettelse og viser, hvad de moderne kunstnere faktisk laver, ” siger kurator Sarah Newman. ”Det gør bare begge samlinger rigere.”
Da Newman ankom til American Art Museum sidste år, efter at hun tidligere havde arbejdet på Corcoran Gallery of Art og National Gallery of Art, foretog hun sin første forretningsorden en omfattende undersøgelse af museets samling. Da hun opdagede, at kun to af de 15 af Walker's tryk havde været på museet, planlagde hun at udstille hele serien.
Walker blev gammel som kunstner i 1990'erne. Da hun modtog sin kandidatgrad i kunst fra Rhode Island School of Design i 1994, var hun allerede en styrke, der skulle regnes med - hendes skridt til at producere provokerende arbejde tjente hende et omdømme tidligt. Da hun blev udnævnt til en MacArthur-stipendiat i 1997, i en alder af 28, voksede dette omdømme kun, da hun blev den næst yngste person nogensinde tildelt den prestigefyldte "Genius" -stipend.
Walker er født i 1969 og er medlem af Generation X, et produkt fra en tid, hvor fortropskunstnere ofte bevidst mudrede historiens farvande og aggressivt ændrede historierne, vi fortæller os, ved at skabe dem med mange lag af betydning. Disse lag stod uvægerligt i konflikt med hinanden, og de trak jævnligt på elementer af det udlandske, ironiske og groteske. Walker's er en brutal og grim drømmeverden, hvor begivenheder ofte giver lidt rationel mening.
”Hun føler det som om der ikke er nogen måde at repræsentere afroamerikansk liv eller den afroamerikanske oplevelse, ” siger Newman. "Det er altid flere, det er altid rodet, og det er altid pervers."
”Hele sortimentet af billeder af sorte mennesker, hvad enten det drejer sig om sorte mennesker eller ej, er frie tøjler i mit sind, ” har hun sagt. (Walker selv accepterer sjældent interviewforespørgsler, og nægtede gennem sit galleri at blive interviewet til denne artikel.)
Walker's kunst er ikke polemisk. Det taler ikke skaldet sin forargelse og forventer at modtage til gengæld kun argument eller samstemmende udtalelse. ”Jeg tror ikke, at mit arbejde faktisk handler med historie, ” har Walker sagt. ”Jeg tænker på mit arbejde som subsumet af historie eller fortært af historie.”
Kunstnere, der er meget ældre eller meget yngre end Walker, forstår ofte ikke hende. Betye Saar, en afroamerikansk kunstner født i 1926, påtog sig berømt en brevskrivningskampagne, der angreb Walker og forsøgte at forhindre udstillingen af hendes værker. Og i 1999 fortalte Saar PBS, ”Jeg følte, at Kara Walker's arbejde var en slags oprørende og negativt og en form for forræderi mod slaverne, især kvinder og børn; at det grundlæggende var for underholdning og investering i den hvide kunstinstitution. ”
Dette efterår, i forkant af hendes show på Sikkema Jenkins, New York-galleriet, hvis grundlægger kalder det ”huset, som Kara byggede, ” afgav Walker en erklæring. Den lyder delvis:
Jeg ved, hvad I alle forventer af mig, og jeg har overholdt et punkt. Men helt ærligt er jeg træt, træt af at stå op, blive talt, træt af at 'have en stemme' eller værre 'være et forbilde.' Træt, sandt af at være et udvalgt medlem af min racegruppe og / eller min kønsniche. Det er for meget, og jeg skriver dette vel vidende om, at min ret, min evne til at leve i dette gudforladte land som en (stolt) kappet og (presserende) kønnet person er truet af tilfældige grupper af hvide (mandlige) supremacistiske guoner, der flaver en slags plettet sammen opfattelse af racerenhed med flag og fakler og imponerende udstillinger af gerningsmand-som-offer sociopati. Jeg ruller mine øjne, fold mine arme og venter.
Med andre ord tager hun den lange opfattelse. Lyric Prince, en 33 år gammel afroamerikansk kunstner, har intet af det.
I en søjle for Hyperallergic med overskriften "Kære Kara Walker: Hvis du er træt af at stå op, sidde venligst ned, " skælder Prince Walker ud for at ryste sit ansvar over for kunstnere, der beundrer hende, spottende skriver, "Hun ligger godt inden for sine rettigheder til bare op og sige: 'Nå, jeg skal male lykkelige små træer lige nu, fordi dette politiske klima stresser mig ud, og folk er nødt til at se på noget smukt til en forandring.' ”
Walker gjorde selvfølgelig ikke noget af det. Det er sandt, at hendes New York-show ofte forlod silhuetter til fordel for mere maleriske eller tegneserieformige gengivelser. Men værket er stadig lige så kompliceret og panoramisk, billedet er stadig så voldeligt, seksualiseret, scatologisk og forfærdeligt som altid.
”Når folk siger til [Walker], at hun ikke repræsenterer den forstærkende side af afroamerikansk liv, og at hun ikke er tro mod oplevelsen, siger hun, at der ikke er nogen sand oplevelse, og der er ingen måde at repræsentere dette, ” siger Newman.
“Kara Walker: Harpers billedhistorie over borgerkrigen (bemærket)” er på visning på Smithsonian American Art Museum på 8. og F Streets, NW i Washington, DC til og med 11. marts 2018
