Der er en bestemt måde, jazzmusikere fra 1930'erne udgør for fotografier, halvt vendte mod kameraet, symmetrisk opbygget rundt om bandlederen, som kan identificeres ved hans kongelige smil og nærhed til mikrofonen. Reklamebilleder fra perioden svarede til engelske domstolsmalerier, hackearbejde beregnet til at ophøje deres motiver og tiltrække beundring for deres smag. Bandleaders tog endda titler lånt fra aristokratiet: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . Nå, Earl var faktisk mandens fornavn, men han levede op til det på en måde, ingen trackuited rap-stjerne kunne komme til, uanset hvor stor diamanten i hans øreflamme var. Der er et billede af Hines med hans band på scenen i Pearl Theatre i Philadelphia, der udstråler svank. Deres dragtbukser, der bærer striber af sort satin ned i sømmene, bryder perfekt over deres skinnende sko; deres jakke-lapeller har spændvidden af en madagaskar-frugtblade; deres hår er skåret. De var på toppen af deres verden. Året var 1932, og cirka en ud af fire amerikanere var ude af arbejde.
Hvis Frank Driggs kunne gå tilbage i tiden og vælge sit fødselsår, ville han vælge 1890, så han ville have været i sin førende i svingtiden, som han definerer som groft fra 1920'erne, indtil dens langsomme efterkrigstidens tilbagegang til bebop og modernisme . Han var rundt lige i slutningen af denne æra som en ung mand i New York City, og meget af hans liv siden da er blevet afsat til at genvinde ånden i de tider, som en stak optagelser så høje som en mand er nødvendig men ikke tilstrækkelig. Det manglende element leveres af fotografier, hvoraf Driggs måske er verdens førende samler. På hans kontor i stueetagen i et byhus fra 1827 i Nedre Manhattan er otte uoverensstemmende arkiveringsskabe, der indeholder mapper fyldt med trompetister, trombonister og klarinetspillere, de fire registre over saxofonafspillere, skridtpiano-spillere, scat-sangere, perkussionister og klap- bassister. Disse var de band, der lavede musik til Decca og Victor, der spillede Roseland og Birdland, Savoy og Cotton Club, Blue Note, Blue Room og Black Cat. Sidste år fandt han nogen til at tælle dem, og det samlede beløb blev på over 78.000, inklusive 585 af grev Basie, 692 af Benny Goodman, 1.083 af Louis Armstrong og 1.545 af Duke Ellington, som Driggs anser for at være proportional med Ellingtons statur. Træk en skuffe tilfældigt ud, og Patti Page efterfølges af Charlie Parker, Cole Porter og Bud Powell, ispedd ligesom Benny Peyton, en trommeslager, hvis karriere på fire årtier, men et afsnit i den 1.300-siders New Grove Dictionary of Jazz . ”Hvem ville vide, hvem Benny Peyton er?” Muses Driggs, en tør, diskret mand på 75. Et kabinet over, Duke Ellingtons store samarbejdspartner Billy Strayhorn går foran Barbra Streisand. ”Det skulle han også, ” mumler Driggs.
Historierne Driggs fortæller om billederne sætter dig i betragtning af Jazz Age-forfatteren William Bolithos beskrivelse af saxofonen, uendeligt sorgfuld men endeløst usentimental: reservelister over bands og indspilninger og ture, som ofte slutter i uklarhed. Den glemte Peyton spillede over hele Europa og Sydamerika i 1920'erne og førte sin egen combo. Han turnerede Sovjetunionen med Sidney Bechet, den store klarinetspiller. ”Du kunne ikke leve sådan i dag, ” bemærker Driggs og beklagede den kraftige nedgang i glamour knyttet til jazzmusikere. En rockmusiker kan muligvis tilnærme sig den slags liv, men han bliver nødt til at lytte til sin egen musik, som Driggs betragter som en uudholdelig pris at betale.
Et andet billede: Peytons moderne, alt-sax-spilleren Rudy Jackson, der spillede med Duke Ellington, som for en sideman er som at have været en af fyrene, der bemandede årerne den dag Jesus kom ombord. Men engang efter indspilningen af ”East St. Louis Toodle-oo” i 1927 erstattede Ellington Jackson med den (relativt) bedst kendte Barney Bigard, og Jackson gik ud på at turnere i Indien og Ceylon i det bedre årti. ”En masse af disse bånd gik til Indien mellem krigen, ” siger Driggs. Moral: "Bånd blev sammen i et par måneder, så ville de løbe tør for bookinger og gå i stykker."
Han rækker ind i en mappe og udtrækker et fotografi af en gruppe kaldet John Kirby Sextet, som havde en kort storhedstid i slutningen af 1930'erne. Grove- ordbogen noterer deres indspilning i 1938 af en sang kaldet "Rehearsin 'for a Nervous Breakdown." Billedet, som Driggs holder, er fra 1940, da sextetten optrådte på Pump Room i Chicagos ambassadørhotel i blændende hvid formel slid, sko og grin . Ingen skygge af en krølle eller pucker mars de perfekte konturer af deres middagsjakker. Endnu før tiåret var ude, skulle Kirby spille bas og føre noget navn uden pickup på en restaurant i Milwaukee. Nogle år senere var han død 44 år gammel; af de seks mænd på fotografiet i 1940 var det kun to, der levede forbi deres 50'ere. Driggs fisker op et grumset udtryk af Kirby i hans tilbagegang, der ser ud som om fotografen havde skudt gennem en sky af cigaretrøg. ”Det er karakteren af musikbranchen, ” siger Driggs. ”Det er godt i et stykke tid, og så er det sh-t.”
Denne visdom lyder hårdt vundet, men faktisk tjente Driggs selv en perfekt levevis af musikbranchen det meste af sit liv. Hans hemmelighed var at undgå at blive musiker. Da han voksede op i en lille by i Vermont, hvor hans familie administrerede et resorthotel, og senere i forstæderne i New York, lyttede han
til jazz på radioen. Han lærte trompeten ved at spille sammen med optagelser, en hobby, som han stadig forfølger, undertiden mens han sad i sin bil og ventede på, at en parkeringsplads skulle åbnes på hans blok. Efter uddannelsen fra Princeton i 1952 blev han en regelmæssig på teatre og klubber og balsaler fra Greenwich Village til Harlem, “før de alle lukkede sig og blev bowlingbaner.” Han var en NBC-side, derefter pladeproducent for RCAVictor og Columbia, med speciale i genudgivelser af klassiske 78'ere. Undervejs opbyggede han sin samling af memorabilia og fotografier, for det meste reklamebilleder og amatørbilleder af venner og bekendte. Siden 1977 har han tjent det meste af sit liv med reproduktionsgebyrer fra samlingen, som for nylig blev vurderet til 1, 5 millioner dollars. Næsten enhver jazzreferencebog, der er udgivet i de seneste år, har været afhængig af det, ligesom Ken Burns dokumentarserie om jazz. Driggs 'livsforløb blev bestemt af hans manglende evne til at læse musik, hvilket forhindrede ham i at spille professionelt. Han lærte en masse berømte musikere at kende, men han siger, ”jeg drak ikke nok til at hænge sammen med dem.” Mest var han en familie mand, der gik hjem i slutningen af dagen, eller i det mindste før slutningen af natten til hans kone og fire stebørn i Brooklyn.
Musikerne førte usikre, peripatetiske liv, som en eftermiddag, der gennemsøger Driggs 'arkiv. Den hvidtilpassede pianospiller i John Kirby Sextet var Billy Kyle, der havde været med Mills Blue Rhythm Band (ikke forveksles med Mills Brothers) i 1937. Joe Garland spillede saxofon med Mills-bandet, og Edgar Hayes spillede klaver. I 1938 havde Hayes dannet sin egen gruppe og taget Garland med sig. Driggs har et fotografi af dem, der turnerer i Stockholm i matchende overfrakker og fedoras. Også på det billede var trombonisten Clyde Bernhardt, som kan ses på et billede fra 1943, på Ubangi Club i New York, med hornspilleren Cecil Scott, der dukker op med sine ni sidemænd i et billede fra Cecil Scotts Bright Boys i 1929 . Dette billede inkluderer trombonisten Dicky Wells, som i 1937 blev fotograferet på Apollo og spillede med Teddy Hills band, hvis saxofonafspiller var Russel Procope, som tre år senere viser sig tilbage, hvor vi startede, med John Kirby Sextet. Før eller senere spillede alle med alle andre, fordi de enten holdt op for flere penge eller fik fyret for at bede om flere penge eller vågnede et sted mærkeligt og gik glip af toget til næste dato. Det hele er på billederne.
Ikke kun billederne; meget af det ligger i Driggs 'hoved, hvorfor han håber at finde en institution til at købe samlingen, hvilket aflaster ham fra at drive virksomheden samt yde støtte til det nødvendige katalogiserings- og konserveringsarbejde. Fotografierne og optagelserne vil overleve, men Driggs er af den sidste generation med førstehåndshukommelser fra disse grupper. For den sags skyld var de forbi deres hoved, selv da han fik at høre dem. ”Da jeg hørte Teddy Wilson for 35 år siden, var han intet som om han var tilbage i 1930'erne og 40'erne, ” siger Driggs. ”På det tidspunkt støttede han tre eller fire eks-hustruer og gik bare igennem bevægelserne.” Efter Driggs 'syn er tingene ikke blevet bedre. I den håndfulde klubber, som selv New York City kan opretholde, spiller de hvide fyre Dixieland, og de sorte musikere ønsker at efterligne Miles Davis eller John Coltrane, en ambition, der forvirrer Driggs, hvis erindring af Coltrane er kortfattet: ”Han ville spille en 40-minutters solo på Apollo og publikum ville gå ud. ”(Driggs besidder dog omkring 100 fotografier af Davis og halvdelen af mange af Coltrane.) I hele New York i dag er der nøjagtigt to grupper, der mødes Driggs 'standarder. Tirsdag aften tager han ud med sin lady ven Joan Peyser (forfatter til en anerkendt biografi om Leonard Bernstein) til et sted i Midtown Manhattan for at høre Vince Giordano og His Nighthawks, et stort band i den klassiske stil. Mandag aften tager de til en klub i Chelsea, hvor de lytter til Kevin Dorn og His Jazz Collective, en sextet, der spiller instrumentelle og vokale standarder fra 20'erne og 30'erne. Dorn er en nacn, ung trommeslager, og hans gruppe inkluderer nogle talentfulde musikere. Driggs tror, de kunne klæde sig i lidt mere klasse - de bærer hovedsageligt sportsjakker over åbenhalsede skjorter, den lejlighedsvise fedora eller newsboy-cap - skønt han anerkender upraktiskheden ved at forvente, at de skulle holde en middagsjakke i betragtning af det, de sandsynligvis har betalt.
Men når de begynder i "Præcis som dig" eller "Når drømme går i opfyldelse", hvis du lukker øjnene og fremkalder lugten af ulmende tobak og spildt bourbon-tørring på dugen, kan du forestille dig selv tilbage ved den berømte dør, der hører Benny Morton og Walter Page bytter solo, med en fyr på trommer, der spillede med en fyr, der spillede med Ellington.
En sideman lægger sit horn ned og synger ”Når jeg tager mit sukker til te” i omhyggelige forholdsregler, der på en unødig måde fremkalder de hvede toner fra en tidlig 78. Saxofonisten lancerer i sin otte bar apotheose, den høje hat gør sit stammetrin og Driggs og Peyser holder hænder gennem ”øst for solen, vest for månen.” De sidder foran, tæt på båndstanden, og så længe de ikke ser bag dem, kan de ignorere det faktum, at næppe nogen anden er i rummet.
