Fra en tidlig alder får vi at vide at være dejlige, lege godt med andre, farve inden for linjerne og være samarbejdsvillige og respektfulde over for dem omkring os. Alligevel tager det ikke for lang tid - gymnasiet eller ens første job - at indse, at denne ideelle tilstand af social harmoni sjældent findes i verden. Og det at være rart kan faktisk skade dig.
Faktisk ser rivalisering ud til at få verden til at gå rundt.
Ekstrapolering fra de personlige, mest civilisationsteorier, fra Darwin (overlevelse af de smukkeste) til Marx (klassekamp) til Freud (psykologisk dræbt far), finde historiens motor i konkurrencedygtig rivalisering og drevet til at erobre. Ikke kun for at vinde, men for at vinde på bekostning af din nemesis.
Rivaliseringskunsten: Fire venskaber, svik og gennembrud i moderne kunst
Pulitzer-prisvindende kunstkritiker Sebastian Smee fortæller den fascinerende historie om fire par kunstnere - Manet og Degas, Picasso og Matisse, Pollock og de Kooning, Freud og Bacon - hvis falske, konkurrencedygtige venskaber fik dem til nye kreative højder.
KøbeSelv i de intellektuelle erhverv er virkeligheden i livet inden for kunst og videnskab ikke så meget en rolig arkadia af uinteresseret undersøgelse end en bjørnegrop af modstridende dagsordener og egoer. Bortset fra sladder i tabloidstil er spørgsmålet om rivalisering ikke kun spændende set fra den individuelle psykologis perspektiv, men i et dybere forhold mellem mødet med stilarter og måder at skrive eller se på.
Pulitzer-prisvindende kritiker Sebastian Smee er, selv om han ikke undgår det personlige, interesseret i dette større spørgsmål i sin nye bog The Art of Rivalry, hvor han overvejer, hvordan kunstfremstillingen udvikler sig og udvikler sig fra kollisionen mellem rivaliserende kunstnere. Ordspillen i hans titel antyder, at han er interesseret i at se på det arbejde, der er resultatet af hans fire par moderne malers personlige og kunstneriske forhold: Francis Bacon og Lucien Freud; Edgar Degas og Édouard Manet; Pablo Picasso og Henri Matisse; Jackson Pollock og Willem de Kooning.
Konkurrence i kunsten er sandsynligvis værre end i noget andet erhverv i betragtning af den subjektivitet, der er involveret i at bedømme, hvem der er foran, og hvem der glider bag enten blandt ens samtidige eller i eftertiden. Kunstneriske rivaliteter kan faktisk være mere vrede og feber, fordi de fleste kunstnere er eneste praktikere - de arbejder på egen hånd, sætter deres egne egoer på linjen og er ikke beskyttet eller undertrykt ved at skulle overholde organisatoriske og bureaukratiske normer.
Succes i kunsten er så chancy og usikker og så afhængig af sig selv, at det ikke er underligt, at forfattere og kunstnere altid tjekker over deres skuldre, forudmærket opmærksomme på glider og fornærmelser og er hurtige til at fornærme sig over enhver trussel. Penge er vigtige her: ens levebrød står på spil i kæmpet for salg, royalties og præmier.
Ernest Hemingway af Willis W. Sanders, 1952 (NPG / SI; gave af Willis W. Sanders © Willis W. Sanders) Det mest berømte amerikanske tilfælde af nøgen egoisme, der spilles på bekostning af hans “kolleger”, er uden tvivl Ernest Hemingway. ”Papa, ” som han kunne lide at blive kaldt, måtte altid være faren.
Den konstante i hans liv og karriere var hans villighed til ondskabsfuldt at tænde hans samtidige og især dem, der havde hjulpet ham. Hemingway skrev muskuløst om, hvordan litteratur var en boksekamp, hvor han ikke kun ville "slå ud" ikke bare hans samtidige rivaler, men hans litterære fædre: Gustave Flaubert, Honoré de Balzac og Ivan Turgenev. Midt i al denne personlige kaos, psyko-drama og tabloid-stil feuding, indeholder Hemingways bokseanalogi faktisk kimen til en mere interessant idé - i hvor høj grad forfattere og kunstnere er påvirket af hinanden i at skabe deres eget arbejde.
Som mestre i en prosastil, som han søgte at efterligne for sin egen tid, påvirkede Flaubert og Turgenev Hemingway på trods af hans ubehagelige braggadocio.
Sporing af disse genealogier af indflydelse er en hovedopgave for litterær og kunsthistorie; det er, hvad Smee laver på en meget tilgængelig måde i sin bog. Og det er også hovedopgaven med akademisk stipendium. Den litterære kritiker Harold Bloom skrev en indflydelsesrig undersøgelse fra 1973 kaldet The Angst of Influence om, hvordan forfattere spiller sammen hinanden over tid, når de søger at samle lektioner og resultater fra tidligere generationer, mens de også implicit prøver at overgå deres kunstneriske mødre og fædre. På Smithsonian Institution's National Portrait Gallery, bortset fra at samle kunst og artefakter til de permanente samlinger og til særlige udstillinger, er min opgave som historiker der at løsrive forbindelserne mellem kunstnere og vise konsekvenserne af historiske påvirkninger.
Selvportræt af Francis Bacon, 1958 (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, gave af Joseph H. Hirshhorn Foundation) Men spørgsmålet om kunstnerisk indflydelse bliver især øget og måske især rig, når det spilles ud mellem samtidige, der arbejder gennem deres kunstproblemer, enten konkurrerende eller samarbejdsvilligt, på det samme kulturelle øjeblik. F. Scott Fitzgerald gjorde Hemingway den enorme tjeneste med at redigere afslutningen på sidstnævnte roman, A Farewell to Arms .
Ezra Pound, en stor digter, men en mærkelig og urolig mand, lod aldrig sit eget ego komme i vejen for hans helhjertede fremskridt og støtte fra andre forfattere, fra TS Eliot til Robert Frost. Eliot dedikerede sit store digt “The Waste Land” til Pound, der anerkendte amerikanernes redaktionelle rolle i udformningen af digtet. Punds generøsitet over for andre er måske sjældnere, end vi gerne vil have, at det skulle være, men spørgsmålet om forholdet mellem nutidige kunstnere er stadig et frugtbart område for udforskning for at forstå, hvordan kunsten skrider frem.
Af disse parringer, som Smee adresserer, er Bacon og Freud (et barnebarn af psykologen) sandsynligvis mest ukendt for et amerikansk publikum. Og med hensyn til kunstnerisk omdømme er det ikke helt tydeligt, at de har samme status som de andre; vigtigt ja, men måske ikke verdenshistorisk i deres indflydelse. Forholdet mellem Bacon og Freud er dog det mest underholdende at læse om, da Smee adroitly sætter deres forhold inden for rammerne af den vildt komplicerede Londonske kunstscene, der opstod efter 2. verdenskrig.
Du har brug for et Excel-regneark for at holde styr på de personlige forhold mellem venner, familie, elskere (af begge køn), leje-drenge, gangstere, arvelige aristokrater og mandarinerne i den engelske kunstvirksomhed. Der er en masse sengsbytte og nævekampe, der alle spilles mod det seriøse kunstværk for både Bacon og Freud. Bacon var lidt ældre end Freud og var den dominerende partner i forholdet. Det er tydeligt, at Freud havde en personlig, men vigtigere, en kunstnerisk knus på den ældre mand. Omvendt var Bacon ikke negativ til at have beundrere, men han anerkendte, som mange andre, Freuds talent.
Natportræt af Lucian Freud, 1985-1986 (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, gave af Joseph H. Hirshhorn Foundation) Personlig stil og adfærdsmønstre (begge kunstnere elskede at gamble) til side, hvad Freud lærte af Bacon var at løsne. Stilistisk var kunstnerne polakker fra hinanden i starten af deres forhold. Freuds var stive, fokuserede og baseret på intens udseende og omhyggelig gengivelse af detaljer. Bacon undgik nøjagtighed af detaljer for sensibiliteten af tykke lag maling, der løst påføres lærred. Under Bacons indflydelse blev Freuds arbejde mere frit, mere diskursivt og foregår efter psykologisk eller metaforisk, ikke faktisk sandhed. Det er charmerende, at barnebarnet til Sigmund Freud skulle overvinde hans undertrykkelse gennem det, der udgjorde kunstnerisk terapi. På trods af deres lange forhold faldt Freud og Bacon til sidst, måske over penge, måske fordi den yngre mand var blevet så succesrig som sin mester.
Édouard Manets generøsitet over for Edgar Degas brød den yngre kunstner ud af den rette jakke af akademisk og historisk maleri. Da de mødtes, arbejdede Degas med store malerier om bibelske temaer, der tog ham år at gennemføre eller, værre, opgive. Manet tog Degas ud af studiet og ud på gaden og engagerede ham med det moderne liv både følelsesmæssigt og derefter stilistisk.
Med hensyn til moderne kunsthistorie er det Matisse og Picasso-forholdet, der er centralt. De to mænd havde ikke det personlige forhold, som Smee's andre par havde, selvom de kendte hinanden. I stedet er der et element i ren kunstnerisk konkurrence, da den yngre Picasso søgte at samle Matisse lektioner og derefter overgå ham. Smee er fremragende til, hvordan de udvandrede amerikanske søskende, Gertrude og Leo Stein, inkuberede oprindelsen af det 20. århundredes modernisme i deres salon i Paris og i de valg, de tog på den kunstneriske markedsplads, hvor de først favoriserede Matisse og derefter den upstart spanier.
Det fremgår ikke helt af Smee's fortælling, at Matisse indså, hvordan Picasso havde sat sig på ham; I modsætning til de andre møder er det en rivalisering, hvor kun en mand spillede. Men Smee skriver om, hvordan Picasso ledte efter en vej ud af de personlige og kunstneriske miljøer i hans tidlige karriere - han var stadig meget ung i de nu berømte Blue and Rose-perioder - og fandt det i Matisses erhvervelse af en lille afrikansk figur.
Kvinde gnider tilbage med en svamp (Torso) af Edgar Degas, 188-1892 (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Fotografi af Lee Stalsworth) Historien om Willem de Kooning og Jackson Pollock er tættest på Bacon- og Freud-fortællingen, ikke mindst på grund af de mænds stormfulde personlige liv, især Pollock, hvis personlighedsproblemer fik ham til at blive alkoholisk og selvdestruktiv. Ligesom med Bacon og Freud var de Kooning en uhyggelig, omhyggelig tegner, hvis arbejde blev befriet ved sit møde med Pollocks drypper og skrå linjer med spændt maling; de Kooning fortjente sin succes, men Pollocks fald skaber forfærdelige læsninger, der slutter som det med hans dødelige bilulykke i 1956.
Smee er fremragende i sine spekulationer om, at Picasso oprindeligt modsatte sig moden, som Matisse, der var meget ”Mesteren” i Paris-scenen, startede i Africaniana. Men i stedet for bare at følge efter, assimilerede han til sidst disse “primitive” figurer og gik derefter ud over Matisse i sit 1907-maleri, Les Demoiselles de Avignon, et maleri, der kombinerede bordellens louche-appel med Afrikas tidløse masker.
Personligt markerede maleriet Picassos uafhængighedserklæring; og han ville fortsætte i sit lange liv og karriere for at blive indbegrebet af den moderne kunstner. Kunstnerisk frembragte den den første cubistiske revolution, der accelererede det 20. århundredes kunstneriske engagement i abstraktion. Mere end de andre parringer i The Art of Rivalry havde forholdet Matisse-Picasso afgørende konsekvenser, ikke kun for deres to karrierer, men for kunsthistorien; de andre er interessante, vigtige, men ikke verdenshistoriske.
Willem de Kooning af Elaine de Kooning, 1952 (NPG / SI, © Elaine de Kooning Trust) Er der sådanne rivaliteter i dag? Det er svært at vide, at vi lever, som vi ser ud til at være i en æra med fragmenterede kulturer, hvor markedspladsen sætter de offentlige omdømme over ”vores” kunstnere og forfattere.
Er Damian Hirst i konkurrence med Jeff Koons? Tvivlsom; undtagen på auktionshuset. Lokalt og på små måder, men med hensyn til kunstudøvelse, vil kreativitet altid fortsætte i modsætning til hvad der kom før - eller i modsætning til digteren eller maler i studiet ved siden af.
Et af de sekundære temaer, der opstår gennem Smee's biografisk forankrede kunstkritik er, hvordan kunstnere, der tidligere var usynlige og ukendte, kommer ind i vores bevidsthed som indflydelsesrig og vigtig. Hvad der ser uundgåeligt ud - fremkomsten af Freud eller DeKooning; fremkomsten af Picasso - er så chancy og betinget som de personlige møder, der spilles i kunstneres liv.
