Det siges, at Gian Lorenzo Bernini kun var 8 år, da han huggede med et stenhoved, der "var vidunderet for alle", der så det, ifølge en nutidig biograf. Han var ikke meget ældre, da han blændede pave Paul V, som efter sigende erklærede: "Vi håber, at denne ungdom bliver Michelangelo i sit århundrede." Profetiske ord: Bernini påtog sig i en lang levetid bestillinger for otte paver og omdannede udseendet fra Rom fra det 17. århundrede, da Michelangelo havde hjulpet med at forme Florence og Rom et århundrede før. Meget af den barokke storhed i den evige by - dens kirker, springvand, piazzas og monumenter - kan krediteres Bernini og hans tilhængere.
Relateret indhold
- På udkig efter Leonardo
- Arthur Lubow om "Berninis geni"
På trods af sin kunstneriske status modtager Bernini først nu sin første store amerikanske udstilling - på J. Paul Getty-museet i Los Angeles (gennem 26. oktober) og derefter på Nationalgalleriet i Canada i Ottawa (28. november, 2008-marts) 8, 2009). En forklaring på tilsynet er indlysende, siger Catherine Hess, associeret kurator for skulptur og dekorativ kunst ved Getty og en medkurator for udstillingen. "Hvordan flytter du Piazza San Pietro?" Ligesom den store piazza, som Bernini tegnet foran Peterskirken i Vatikanet, er de enorme marmorskulpturer, som kunstneren er bedst kendt for, til alle praktiske formål ikke transporterbare. Hvad forlader det? Som det sker, en betydelig krop af arbejde: især portrætbustene, en genre, hvor den unge Bernini demonstrerede, at han var hoved og skuldre over konkurrencen. "Alle de ting, der gør Bernini stor, kan findes i hans portræt-buster, " siger Hess.
I midten af karrieren, da han blev travlere med store virksomheder, gjorde Bernini færre buster - "kun paver og konger, folk, som du ikke kunne sige nej til, " siger udstillingsmedekurator Andrea Bacchi, professor ved University of Trento i Italien. Men Bacchi mener, at en af grundene til, at billedhuggeren stoppede med at gøre buster, efter at han fik succes, er, at han værdsatte dem for højt til at lade hans assistenter overtage udskæringen. Ved at fokusere denne udstilling på portrætbuster - inklusive sjældne italienske lån, der kommer som en implicit tak for Gettys aftale sidste år om at returnere omkring 40 antikviteter, der siges at være blevet udgravet og eksporteret ulovligt - præsenterer kuratorerne et Bernini-retrospektiv, der er både intimt og afslørende.
Berninis vidunderlige output var resultatet af hans dygtighed til organisering og hans utrættelige selvdisciplin. Han sagde, at hvis han sammensatte alle de timer, han tilbragte på måltider og søvn i hans levetid, tvivlede han på, om de ville tilføje en hel måned. (En slank, mørk-hudfarvet mand, der undgik solen i frygt for migrænehovedpine. Bernini spiste typisk kun en lille tallerken kød og en stor mængde frugt hver dag.) I en ung alder var han allerede i gang med at støtte en støbning af talentfulde assistenter. Og selv arbejdede han i syv timer uden afbrydelse på en marmorblok. I henhold til en vens beskrivelse kunne billedhuggeren føre en livlig samtale om dagens emner, hele tiden "bøje sig, strække ... markere marmoren med trækul på hundrede steder og slå med hammeren i hundrede andre ; det vil sige at slå et sted og se på det modsatte sted. " Ofte fortsatte Bernini uden en terra-cotta-model og nogle gange endda uden et emne foran ham og realiserede en vision, der lå i hans sind.
Han var faktisk en meget original tænker, ikke kun en fuldstændig håndværker. I de mange forskellige kunstarter han forfulgte - skulptur, arkitektur, maleri, endda playwriting - udtrykte hans værker ideer. Bag ethvert Bernini-mesterværk ligger der en concetto, dets regerende koncept eller indhold. En concetto, der fascinerede billedhuggeren gennem hele sin karriere, var forsøget på at overvinde begrænsningerne i hans materialer. Da han for eksempel udskærede hvid marmor, forsøgte han at foreslå farve: formede øjnene i sine portrætbuster, ville han skære iriserne dybt, så de lå i skygge og syntes mørke. Endnu mere ambitiøst forsøgte han at lægge kolde, livløse sten med varme, bevægelse og liv. I stedet for at placere emnet med sine busster lige på, kan han have hovedet til at dreje til siden eller stoffet i beklædningsgenstanden skrækket. I en række af sine bedste skulpturer pionerer han det, der er blevet kaldt en "talende lighed", og fangede en person i handling eller på tidspunktet for at udtale ord. Han forklarede til en associeret, at "for at fremstille et vellykket portræt, skal man vælge en handling og forsøge at repræsentere den godt; at det bedste tidspunkt at gengive munden er, når [emnet] netop har talt eller lige er ved at begynde at tale; at man skulle prøve at fange dette øjeblik. "
Kardinal Maffeo Barberini (senere pave Urban VIII) var engang en del af en gruppe, der beundrede en ny Bernini-buste (over venstre) af Monsignor Pedro de Foix Montoya - skarpbenet, fure-browed og tyk-snoede - da monsignoren selv kom ind i rummet . Barberini gik op og rørte ved præsten og sagde, "Dette er portrættet af Monsignor Montoya, " vendte derefter over for marmorbysten og erklærede, "Og dette er Monsignor Montoya."
I hans lange karriere var intet modelleringsjob vigtigere for Bernini end at forme sit eget image. ”Han ville skabe en legende omkring sig selv, ” siger Bacchi. Nyligt stipend afslører, at de to sædvanlige og angiveligt uafhængige biografier om kunstneren, begyndt i slutningen af hans liv (en af hans søn Domenico), stole på oplysninger, som Bernini selv leverede. Og meget af det kan han have lært. Mange historikere mener for eksempel, at Bernini barberede sig et par år fra sin alder, da han fortæller historien om den vidunderlige stenbust, som han hævdede at have udskåret i en alder af 8; han var sandsynligvis i sine tidlige teenagere. Pave Paul Vs sammenligning af Bernini med Michelangelo var en anden opfattelse, som billedhuggeren kraftigt fremmede. "Hvis det ikke er noget, som han opfandt, som han måtte have, er det noget, han fostret meget i de senere år af sit liv, " siger Tod Marder, professor i kunsthistorie ved Rutgers Universitet. ”Bernini var meget fortrolig med beretningerne om Michelangelo. Han brugte denne fortrolighed til at sammenlægge en beretning om sit eget liv og karriere.” Som Bacchi bemærker, er det derfor "en underlig kendsgerning, at du ved så meget om kunstnerens liv fra kunstneren selv, men du er nødt til at tjekke alt sammen."
På tidspunktet for Berninis fødsel, i 1598, var maleri den spændende kunstform i Rom - især Caravaggios nye og overraskende realisme. Skulptur var blevet domænet for en udslidt manisme, fyldt med formelformede påvirkninger og overdrivelser. Berninis far, Pietro, var sådan en billedhugger. Af toscansk oprindelse var han flyttet til Rom fra Napoli med sin napolitanske kone, Angelica Galante, da Gian Lorenzo var omkring 8. Regeret af paverne, der konstruerede overdådige kirker og monumenter, var Rom stedet for en billedhugger at finde arbejde.
Pietro opmuntrede sin begavede søn. Da en besøgende i hans studie spurgte, om han følte sig truet af udsigten til, at hans barn overgik ham, svarede Pietro: "Det generer mig ikke, for som du ved, i så fald vinder taberen." Blandt de magtfulde og godt forbundne kunstkendere, der genkendte drengens talent, var kardinal Scipione Borghese, der bestilte fire kolossale marmorstatuer fra ham - Aeneas, Anchises og Ascanius flygtede Troy; David; Voldtægt af Persefone; og Apollo og Daphne . Disse etablerede Bernini, i hans tidlige til midten af 20'erne på det tidspunkt, som byens fremtrædende billedhugger, og de fortsætter med at blænde nutidens besøgende på Villa Borghese, kardinalens palatiale romerske opholdssted, nu et museum.
Med sin David tog Bernini et emne, som andre store billedhuggere havde taget fat på før ham og gjort det til sit eget. I stedet for at skildre den sejrrige kriger med hovedet af Goliat (som den florentinske billedhugger Donatello havde gjort), eller (som Michelangelo) vise den køligt tillidsfulde ungdom før slaget, valgte Bernini det mest dramatiske øjeblik - hvor David er ved at lade flyve stenen fra hans stramme slyngelængde. Berninis metode var at gribe og fryse det åbenbarende øjeblik; han placerede sine statuer mod vægge, så en tilskuer ville indtage værket fra et foreskrevet perspektiv. Med David skulle du stå over for den unge kriger, som Goliat gjorde.
I sin skulptur af den mytologiske Daphne, der blev omdannet til et laurbærtræ af sin far for at undgå Apollos uønskede opmærksomhed, viste Bernini Daphnes hud skiftende til bark, hendes tæer langsomt ind i rodslynger og hendes fingre spirer af blade, ligesom de vellystne Apollo, hans pris i hans greb, begynder at indse, hvad der sker. Apollo og Daphne er et kæbeudslippende virtuositet. "Efter min mening gjorde ikke engang de gamle noget for at svare til det, " siger Bacchi. Grobets råhed, bladenes gennemskuelighed, nymfens flyvende lokker - er alle udskåret med en så udsøgt specificitet, at det igen er let at overse concetto's modsigt. Metamorfoseprocessen var et emne for malere, ikke noget at vise ved at mejle og bore hård sten. Og alligevel var metamorfose ikke en billedhuggeropgave? At skære en stenblok i en naturtro form kan ses som et overnaturligt - endog guddommeligt - præst.
Da han var færdig med skulpturen, ifølge hans første biograf, Filippo Baldinucci, "Bernini tiltrukket alles øje" og blev påpeget i offentligheden. Alligevel var han ikke sandt personligt ansvarlig for værkets mest anerkendte funktioner. Som Jennifer Montagu, en medkurator for udstillingen, har skrevet, fokuserede Bernini sin indsats på hovedpersonerne - og concetto. Udførelsen af rødder, grene og hårtræer i denne skulptur var stort set arbejdet med hans assistent, Giuliano Finelli, der bittert harede over manglen på kredit og fortsatte med at have en succesfuld uafhængig karriere. (Finellis eget arbejde vises også i Getty-showet.) Finelli fastholdt en livslang opmærksomhed på små detaljer. Berninis arbejde var dog ved at gå ind i en ny fase.
I 1623 blev Barberini, hans ven og protektor, valgt til pave Urban VIII. Som Berninis søn Domenico fortæller, kaldte den nye pave den unge kunstner til sin side. "Din held er fantastisk at se kardinal Maffeo Barberini pave, Cavaliere, " sagde han, "men vores er meget større for at have Cavalier Bernini i live i vores pontifikat." I de 20 år fra Urban VIII's embedsperiode nød Bernini enestående adgang til Urban og en overflod af pavelige kommissioner - ikke kun skulpturer, men hele arkitektoniske miljøer.
Hans mest ambitiøse projekt var til St. Peters indre. Fra 1624 til 1633 designede og overvågede han konstruktionen af en massiv bronze baldacchino eller baldakin over St. Peters grav. Traditionelt ville en grav af denne betydning være dækket med en lille tempellignende struktur. I stedet skabte Bernini fire snoede søjler som stolper, som han toppede med noget, der lignede en seng eller en procesdækkende baldakin. Slanke, grønne grene klatrer i søjlerne, og fra taget hænger kludlignende paneler og kvaster - alt i bronze. ”Folk på det tidspunkt plejede at fremstille flydende dekorationer af papir og få dem til at se monumentale ud, ” observerer Bacchi. "Bernini lavede monumentale værker, der ligner flyveværker."
Den imponerende piazza, som Bernini lagde foran St. Peters ca. et kvart århundrede senere, i retning af pave Alexander VII, afgrænses af en fritstående, storslået buet dobbeltkolonnade, som han sagde var beregnet til at repræsentere det moderlige kirkens arme. Inden for basilikaen konkurrerer den samtidige Cathedra Petri, eller St. Peters trone, kunstnerens tidligere baldacchino - både for de forseglede forgyldte bronzeskulpturer produceret af hans atelier og for dets drama, delvist leveret af det gyldne lys, der strømmer gennem et gult farvet glasvindue over det.
Bernini tilbragte hele sit voksne liv i Rom, og ikke overraskende var han chauvinistisk romersk. Hans eneste kendte fravær fra byen var en tur til Frankrig i 1665, da han blev opfordret af kong Louis XIV til at designe en tilføjelse - til sidst afvist - til Louvre. I hele sin tid i Frankrig klagede han. Hele Paris var, sagde han, mindre værd end et maleri af den italienske kunstner Guido Reni. Han sammenlignede den skorstensspidsede skyline med en uldkardekam og karakteriserede det kongelige palads i Tuilerierne som "en stor lille ting." Han komplimenterede arkitekten François Mansart, men bemærkede, hvor meget større han måtte have været, hvis han havde boet i Rom.
Efter at have gengivet de storslagne illusioner af borghesestatuerne og Vatikanets kommissioner var Bernini efter noget subtilere, da han vendte tilbage i 1630'erne for at udføre de portrætbust, som han først havde påtaget sig som ungdom. ”Da Bernini kom tilbage til skulptur, var det ikke så virtuos, ikke så mange fyrværkeri, ” siger Bacchi. "Han prøvede at fange livet på en mere syntetisk måde - ikke at fange hver detalje, men for at give indtryk af livet."
Et godt eksempel er den buste, han lavede af Scipione Borghese i 1632, generelt betragtet som en af de store portrætter i kunsthistorien. Billedhuggeren skildrede prelatets fede kæber og nakke, lommerne rundt om øjnene og de quizisk hævede øjenbryn (nedenfor) på en sådan naturtro måde, at man kommer væk fra en palpabel fornemmelse af, hvordan det ville have været at være i prelatets nærvær. Hans hoved vendte lidt mod siden, læberne fra hinanden - er han ved at dele noget forvirrende sladder?
Endnu mere ekstraordinær er den buste, som Bernini afsluttede i 1638 af Costanza Bonarelli, kona til en af billedhuggerens assistenter og også Berninis elsker. Da han opdagede, at hun også havde en affære med sin yngre bror, reagerede Bernini - kendt for et eksplosivt temperament - voldsomt, angreb hans bror og sendte en tjener til at sprænge Costanzas ansigt med en barbermaskine. Hvad der til sidst skete forbliver uklart, men Bernini blev idømt en bøde på 3.000 scudi (en enorm sum på et tidspunkt, hvor et betydeligt hus i Rom kunne lejes for 50 scudi om året). Skandalen fik Urban VIII til at gribe ind og mere eller mindre kommandere Bernini til at slå sig ned og gifte sig, hvilket han snart gjorde, 40 år gammel, i maj 1639. Hans kone, Caterina Tezio, datter af en fremtrædende advokat, ville bære ham 11 børn, hvoraf 9 overlevede. Nu ultra-respektabel deltog han dagligt i messen de sidste 40 år af sit liv.
Berninis buste af Costanza er et værk med få præcedens. For det første blev kvinder normalt ikke skulpturelt i marmor, medmindre de var adel, eller statuerne var til deres grave. Og i disse skulpturer blev de typisk portrætteret i detaljerede frisurer og rige kjoler - ikke afbildet uformelt, da Bernini havde Costanza, beklædt i en skimpy kemise med hendes hår ustylet. ”Han tager alle de ornamenter, der var vigtige for portrættet fra det 17. århundrede, og fokuserer på personen, ” siger Bacchi. "Du ser lidt af hendes bryst, for at tro, at hun trækker vejret, skruen i nakken, så hun ser ud til at bevæge sig." Portrættet engagerer seeren så intenst, tilføjer Bacchi, "fordi det bare er hendes udtryk, der er intet der distraherer dig." Med hendes mund lidt åbent og hendes hoved vendt, er Costanza strålende i live. Også på en anden måde er bysten ekstraordinær. Marmor var dyrt. Berninis portræt af Costanza menes at være den første uudnyttede buste i kunsthistorien lavet af billedhuggeren til hans egen nydelse.
I en karriere, der fortsatte, indtil lammelse stillede hans hånd kort før hans død, 81 år i 1680, nød Bernini næsten uafbrudt succes. Hans eneste alvorlige tilbageslag kom i 1640'erne, da Urban VIII's død indbragte en ny pave, Innocent X, der favoriserede Berninis rivaler, inklusive arkitekten Francesco Borromini og billedhuggeren Alessandro Algardi. Et højtprofileret arkitektonisk projekt, hvor Bernini tilføjede to klokketårne til St. Peters, blev aflyst, hvilket krævede, at et allerede konstrueret tårn blev revet ned. Men selv Innocent X kunne ikke opnå Berninis talent. Da paven bestilte en ny springvand til Piazza Navona, komponerede Bernini, ubudne, en model til det. Innocent X blev bragt ind i et rum, der indeholdt modellen, og han blev slået. ”Den eneste måde at modstå udførelse af hans værker er ikke at se dem, ” sagde han. Med en obelisk, der ser ud til at stige uunderstøttet fra et groft travertinudspring, omkring hvilket ægte flydende vand og muskuløse figurer af marmorport er Fountain of the Four Rivers et bymærke i dag.
Bernini var altid efter den maksimale teaterpåvirkning. Faktisk var han sammen med sine andre talenter også en professionel dramatiker. I et af teaterstykkerne, som han skrev, fik han en mur af vandrush mod sit publikum og dirigerede det gennem sluser på det sidste gisp-inducerende øjeblik. Et andet af hans tilbud kombinerede to teaterstykker, der fortsatte samtidig på en scene divideret med et svindel og overvåget af to separate målgrupper; historierne låst sammen, og hver side forventedes at overhøre den anden.
Til en moderne sensibilitet kan billedhuggeren Bernini til tider virke for meget showmanden og rummede gennem en pose tricks for at behage sit publikum. Han levede længe nok til at høre sådan kritik. På trods af sin enorme berømthed (skarer samlet sig ad hans rute til Frankrig i 1665, som om kunstneren sagde, han var en elefant), forudsagde han korrekt, at hans omdømme ville falde med tiden.
Denne pessimisme kan muligvis forklare, hvorfor Bernini var så opmærksom på scenestyring af sine biografier. Det kunne også kaste lys over en af hans mest berømte resultater, The Ecstasy of St. Teresa, som han henrettede til et sidekapel i Romas kirke Santa Maria della Vittoria fra 1645 til 1652, og som han kaldte sin smukkeste skabelse. I midten står den hvide marmorskulptur, hvor Teresa, krampet i ekstatisk smerte, giver efter for en engel, der er ved at gennembore hende med den gyldne pil af guddommelig kærlighed. På hver side af Teresa placerede Bernini en kasse med sæder, af den art, der findes i teatre, der indeholdt fire mænd. Men i hver kasse ser kun manden tættest på Teresa på hende. De andre chatter eller læser en bog i et tilfælde. Kunne Bernini have forventet en fremtid, hvor hans resultater ville blive ignoreret på lignende måde? I så fald ville han blive hørt for at se hans sprudlende geni igen modtage dets skyld.
En hyppig bidragyder, Arthur Lubow, er baseret i New York City. Han skrev om kunst og kultur i Bhutan i marts 2008.
