Konserveringslaboratoriet på New Yorks Museum for Modern Art (MoMA) er et lyst fristed, hvor det 20. århundrede mesterværker bringes til rengøring, restaurering og, i tilfælde af skade, reparationer. Selvom de operationer, der udføres her, er omhyggeligt langsomme, ligner stedet mere et hospitalskontorrum end et maleratelier. Der er røntgenmaskiner til diagnose, og stålvogne fyldt med vatpinde, hovedbund og nåle. For konservatorerne, der arbejder her, er akvareller og pensler instrumenter til sidste udvej.
Michael Duffy er højtuddannet i teknikkerne i sin handel, og han har selv erfaring som studiekunstner, men han skulle være Picasso for at vide nøjagtigt, hvad han skal gøre med arbejdet. Faktisk står han foran Picassos Les Demoiselles d'Avignon fra 1907, det chokerende lærred (kaldet af Picasso-biograf Patrick O'Brian "den anarkistiske bombe kastet i vesteuropæisk maleri"), der lancerede den stilistiske revolution kendt som kubisme. Nu næsten 100 år gammel og et af ikonerne i MoMAs samling, viser det næsten otte fod kvadratiske maleri fem imponerende lyserøde nudes, hvis figurer skylder så meget til geometri som anatomi, og hvis ansigter husker afrikanske masker og gammel iberisk skulptur. Da museets konservatorer og kuratorer besluttede, at maleriet skulle genoprettes, fik Duffy nikket.
Meget af arbejdet blev udført i MoMAs midlertidige hjem, en konverteret Swingline hæftemaskinefabrik i Queens, mens dens største rum i Midtown Manhattan gennemgik en udvidelse. Den restaurerede Les Demoiselles afsløres ved den store genåbning af den nyrenoverede MoMA, designet af Tokyo-baserede arkitekt Yoshio Taniguchi, den 20. november.
Duffy, 43, er en ivrig fuglekigter - en forfølgelse, der kræver den slags intense observation, han beskæftiger sig i laboratoriet. Han siger, at de tekniske aspekter af arbejdet, såsom fjernelse af lak, er ret ligetil. Det, der er vanskeligere, er at bringe et maleri tilbage til en kunstners oprindelige intentioner, hvilket kan betyde at fortryde, hvad andre restauratører har gjort i fortiden. I dette tilfælde, når hovedkonservator James Coddington slutter sig til Duffy en morgen i sidste vinter, vender samtalen sig til, hvad Picasso muligvis har gjort ved et par lodrette revner, der løber gennem den stående figur på højre side af Les Demoiselles, sandsynligvis forårsaget, når Picasso rullede op lærredet ikke længe efter at han havde afsluttet det; det forblev rullet sammen i hans studie i årevis.
”Revnerne var sandsynligvis synlige, da Picasso stadig ejede værket, ” observerer Duffy. ”Han sagde endda, at han kunne lide at se denne form for skade eller aldring, fordi det indebar et værk med et eget liv.” Coddington er enig, men siger, at Picasso måske har et andet synspunkt i dag. ”Så disse skader nøjagtigt ud, da Picasso så dem?” Spørger han. ”De er muligvis mere tydelige nu. Der er mere snavs i dem, og forskellige behandlingsmaterialer er kommet ned derinde og mørklagt dem. ”De bliver nødt til at beslutte i dialog med museets kuratorer, om de skal udfylde revnerne og maske dem med akvareller, som tidligere restauratorer har gjort, eller lad dem være som de er.
”Vores mål er at respektere kunstnerens intention, ” siger Duffy, ”men på samme tid at gøre det til et visuelt sammenhængende kunstværk og ikke få dig til at spørge 'Ooh, hvad er det? Er det skade? ' ”Han påpeger, hvor en tidligere restauratør var gået for langt og dækkede noget af Picassos oprindelige maling, da han maskerede nogle revner med akvareller. ”Det er et meget hårdt opkald, ” forklarer Coddington, ”hvad der skal og ikke bør retuscheres.” Den franske kunstner Edgar Degas var kendt for at give sig ud om ethvert forsøg på at gendanne gamle mesterværker i Louvre og nægtede at lade museet har sit eget arbejde. ”Han blev irriteret af det faktum, at Giorgiones, Rembrandts, Watteaus var faldet i hænderne på pedantiske funktionsmænd, ” huskede hans venshistoriker Daniel Halévy og citerede Degas: “Rør ved en Rembrandt, ved man, hvad man rører ved? Ved man, hvordan det er lavet? Det er et mysterium. ”Picasso kunne være endnu mere acerbisk. I sit essay fra 1983, ”Forbrydelser mod kubisterne”, sagde biograf John Richardson, at Picasso havde ”en sund forfærdelse af lak og praktisk talt alle former for restaurering.” Hvis et maleri udviklede alvorlige skader, var hans holdning ”Synd!”
Da konservatorerne analyserede Les Demoiselles med røntgenstråler, infrarødt lys, endda mikroskopisk undersøgelse af en lille prøve maling taget fra kanten af en revne, fandt de maleriet i bemærkelsesværdig god form. ”Picassos materialer har virkelig holdt op, ” siger Duffy, “og det er bare et spørgsmål om at slippe af med de gamle restaureringsmaterialer, som bringer den originale skønhed i malingen tilbage.” Coddington siger, at deres glimt ind i underkonstruktionen af maleriet viste, at det med hensyn til teknik blev “henrettet i den mest klassiske måde. ”
Det er, hvad der skete med maleriet, efter at Picasso var færdig med det, at konservatorer skal kæmpe med nu. Ved opfordring til sin surrealistiske samtidige André Breton solgte Picasso Les Demoiselles til samleren Jacques Doucet i 1924. Doucet fik maleriet "foret" (et forstærkende lærred blev limet og presset på ryggen), før det blev omstruktureret og indrammet. Noget af limet påvirkede malingen og forårsagede små blister steder. MoMA købte maleriet i 1939, og det er blevet gendannet ved flere lejligheder siden. I 1950 blev det retuscheret og lakeret med en syntetisk harpiks. I 1963 blev det tilført et voksharpikslim, som skulle styrke foringen og beskytte maleriet mod ændringer i fugtighed og temperatur. Men voks siver gennem lærredet, og overskydende måtte fjernes fra maleriets overflade og efterlod voksagtige rester. Disse var alle, som John Richardson så dem, "forbrydelser mod cubisterne."
Picasso, Braque og deres tilhængere valgte at bruge flade eller matte malinger for at bryde med en følelse af illusion i det 19. århundredes maleri, der traditionelt forbedres af lak. ”I stedet for at bruge øje-narre enheder til at få tingene til at forsvinde så langt som muligt fra tilskueren, ” skrev Richardson, ”var cubisterne ude på at bringe tingene så vidt muligt tilbage inden for rækkevidde: De ønskede at gøre billedoverfladen til det samme som virkeligheden, ikke en gengivelse af den. ”Coddington peger på et blankt område på lærredet, hvor lak endnu ikke er fjernet. ”Når denne lak kommer ud, vil du se, at noget af Picassos maling er et lille glossier, andre dele er mere mat, ” siger han. ”Lakken mindsker disse forskelle, og de er ikke trivielle, de er meget en del af Picassos intention. Det er en malerisk kvalitet, men det adskiller også kød og baggrund. Disse forskelle er ofte subtile, men de er i sidste ende, hvor spændingen og livet i billedet bor. ”
Det var konservatorerne, der først foreslog, i 2000, at noget af denne spænding var væk. De havde fjernet lak fra andre malerier fra den samme æra, og deres øjne blev følsomme over for tilstanden Les Demoiselles . En af Picassos små, foreløbige olieskitser, der aldrig var blevet lakeret, bød en guide til, hvordan værket skulle se ud, ligesom nogle andre malerier, han havde lavet omkring samme tid.
Det ville tage måneder, og uendelig tålmodighed, da Duffy dæmpede den ene vatpind efter den anden med opløsningsmiddel og rullede den over lidt lak, ikke skurede men lade opløsningsmidlet arbejde, hvorefter lakken blev visket ud i vatpinden. Denne gang forbliver lakken slukket. "Hvis snavs og snavs skulle falde på maleriet, som det utvivlsomt vil, " siger Coddington, "vil en overfladrensning for at fjerne det ikke være nogen risiko overhovedet." Jeg spørger, hvilken slags opløsningsmiddel de bruger til at fjerne snavs. “En mild enzymatisk løsning, ” svarer Duffy. ”Det er det udtryk, vi bruger.”
Coddington griner. ”Som vi tager lige fra munden, ” siger han. “Sputrensning.”
Selv efter at have arbejdet så intimt med Les Demoiselles, synes de to konservatorer stadig en smule lamslede af maleriet. Coddington er især ramt af Picassos trodsigt moderne, upåvirket angreb - udtværinger, som han ikke gider at male over, børstetrykker han bogstaveligt talt ud og forlod på den måde. For Duffy, der har gendannet andre Picassos, er arbejdet med dette maleri meget anderledes. ”Der er noget ved det, der giver dig et stød, hver gang du kommer tæt på det, " siger han. ”Når du kommer tæt på, mister du dig selv på den måde, hvorpå malingen påføres, men når du går tilbage, siger du: 'Wow! Se på dette maleri, som jeg er ved siden af! ' Det er altid et chok. ”
